2016年

油畫(huà)作品參加“驚艷未來(lái)”首屆山西省當(dāng)代青年油畫(huà)作品展；

2015年

作品參見(jiàn)在佛羅倫薩舉辦的“景象”中意當(dāng)代繪畫(huà)交流展；

作品參加“對(duì)話.東西”中意藝術(shù)家邀請(qǐng)展；

“異景”王旭油畫(huà)作品展在邢臺(tái)職業(yè)技術(shù)學(xué)院舉辦；

2014年

油畫(huà)作品入選“本色如是”河北油畫(huà)作品展在河北師范大學(xué)博物館；

2012年

在河北舉辦“山跡”王旭油畫(huà)作品個(gè)展；

2010年

油畫(huà)作品入選2010年（第五屆）全國(guó)中青年藝術(shù)家推薦展將在上海展出；

2006年

油畫(huà)作品參加第三屆北京雙年展備選資格展在北京世紀(jì)壇藝術(shù)館展出；

作品入選“風(fēng)景”“風(fēng)情”全國(guó)小幅油畫(huà)展在上海美術(shù)館展出；

2005年

油畫(huà)作品入選“自然與人——第二界當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)·油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)展”在中國(guó)美術(shù)館展出；

2005年

油畫(huà)作品入選藝術(shù)河北——河北省美術(shù)、書(shū)法、攝影藝術(shù)精品大展在中國(guó)美術(shù)館展出；

2003年

油畫(huà)作品參加法國(guó)巴黎首屆當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)精品展；

2002年

油畫(huà)作品參加“整合與交流”河北青年藝術(shù)家作品展；

受邀參加意大利威尼斯梅斯特里博物館和貝魯諾博物館邀請(qǐng)展并在歐洲進(jìn)行兩個(gè)月藝術(shù)考察；

油畫(huà)作品長(zhǎng)春當(dāng)代藝術(shù)年度邀請(qǐng)展；

1998年

全國(guó)寫(xiě)生作品展，北京；

1997年

“過(guò)程”三人展，石家莊；

1996年

“過(guò)程·起點(diǎn)”三人油畫(huà)展，石家莊。

1999年

“美苑”杯全國(guó)師范院校美術(shù)作品展獲一等獎(jiǎng)；

1996年

河北省迎春畫(huà)展獲銅獎(jiǎng)，石家莊。

《名片—2008王旭》，河北美術(shù)出版社，2008.2.1。?

《風(fēng)景NO18》(90X114cm)，意大利BISONTE基金會(huì)，2012.8.12；?

《風(fēng)景NO15》(90X114cm)，意大利BISONTE基金會(huì)，2012.8.11；?

《山跡B》(50X160cm)，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)，2005.12.8。?

文/徐福厚

我作為王旭的老師很驚訝他在油畫(huà)創(chuàng)作上的進(jìn)步，不管是在畫(huà)的質(zhì)量還是在畫(huà)的品格上都很高。在這一點(diǎn)上可以說(shuō)王旭是河北當(dāng)代油畫(huà)家里面非常出色的一位。

具體到王旭的創(chuàng)作風(fēng)格我在他的畫(huà)里面讀到了以下的一些內(nèi)容：從當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作上來(lái)看，有很多作品都表達(dá)了當(dāng)代人的生活困境，像劉小東、方力均這些已經(jīng)取得了一些現(xiàn)實(shí)成就的當(dāng)代著名畫(huà)家對(duì)于在這個(gè)問(wèn)題上的表達(dá)是準(zhǔn)確的，是鮮明的。他們的畫(huà)里準(zhǔn)確地把握并揭示了他們那個(gè)年代精神世界的狀況。但是，也有一些跟隨者，這些人事實(shí)上都是在盲目地追隨。面對(duì)現(xiàn)代性這個(gè)問(wèn)題，能清晰而準(zhǔn)確地揭示出當(dāng)代人精神世界的狀況是令人敬佩的，但是那些盲從的人跟風(fēng)的人他們的創(chuàng)作是沒(méi)意義沒(méi)價(jià)值的。在這種情況下我們?nèi)タ创�王旭的繪畫(huà)王旭的創(chuàng)作，我們能讀出他忠實(shí)于自己內(nèi)心的感受，不盲從于去直接表達(dá)現(xiàn)代人的生活困境。

我推測(cè)王旭的內(nèi)心應(yīng)該是這樣的——他在現(xiàn)代性這個(gè)問(wèn)題面前肯定有他的困惑。對(duì)于現(xiàn)代生活給人們帶來(lái)的生存壓力，這種生活在鋼筋水泥森林里的困惑，他沒(méi)有去直接表達(dá)，而是返身去追蹤、追尋古往今來(lái)人們生活質(zhì)樸的自然環(huán)境。這個(gè)自然環(huán)境在一定程度上已經(jīng)變成了現(xiàn)代人的精神家園。令我高興的是王旭對(duì)于這種情緒的表達(dá)是準(zhǔn)確的，他把自己看到的山，想到的山，或者說(shuō)那個(gè)能夠置放自己心靈的山表達(dá)得溫馨，情趣把握的準(zhǔn)確。畫(huà)的好壞除了技法、題材的決定因素之外，其實(shí)還有一個(gè)非常重要的尺度，那就是畫(huà)面背后的真實(shí)。為什么我對(duì)劉曉東、方力鈞的創(chuàng)作是肯定的？因?yàn)樗麄兊谋磉_(dá)是真實(shí)的。又為什么我對(duì)那些跟風(fēng)的人盲從的人的創(chuàng)作是否定的？因?yàn)樗麄兊谋磉_(dá)是虛假的。

當(dāng)然了，對(duì)于面對(duì)現(xiàn)代性這個(gè)大問(wèn)題不僅僅王旭一個(gè)人選擇了這種態(tài)度，有很多畫(huà)家也選擇了他的立場(chǎng)。那就是返身而去追尋人們?cè)缫丫眠`的自然環(huán)境和早已遺失的質(zhì)樸自然的精神家園。由于工業(yè)革命產(chǎn)生了現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)產(chǎn)物，人們?cè)谙硎苓@一成果的同時(shí)又不得不承受現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的困惑和精神層面的壓力。王旭創(chuàng)作方面的成就正是在解讀這種困惑的線上非常樸素的貢獻(xiàn)。這一方向是不容置疑的，這種為人類找尋精神家園的堅(jiān)持是有價(jià)值的。

從王旭的油畫(huà)畫(huà)面上來(lái)看有兩點(diǎn)我很欣喜。一是在筆觸上。畫(huà)面上反復(fù)疊加的筆觸都是有序的有形的，這種放松身心的創(chuàng)作是尤為珍貴的，是相當(dāng)真實(shí)的。二是王旭的山不是被動(dòng)地再現(xiàn)，而是通過(guò)他心靈的過(guò)濾從思想上構(gòu)建出一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，出現(xiàn)在畫(huà)面上的已經(jīng)是一些精神化的東西了。

王旭作為我的學(xué)生彼此交往這么多年已經(jīng)是非常知心的朋友了，所以在此我對(duì)他提出一點(diǎn)希望。也就是我們不去簡(jiǎn)單地再現(xiàn)那座山，我們?nèi)ギ?huà)自己心中的山。在這里有一個(gè)重大的嫌疑，就是畫(huà)心中的山要盡量避免高度概括。我們畫(huà)山是能夠畫(huà)出多種形態(tài)的。畫(huà)家在一個(gè)特定的時(shí)間、特定的地點(diǎn)看到的山都會(huì)有一個(gè)特定的性格，在精神高度集中的情況下畫(huà)出的山是真實(shí)的，因?yàn)樗�感受到了山的性格表達(dá)出了真實(shí)的情感。當(dāng)我們從外出寫(xiě)生回到畫(huà)室來(lái)畫(huà)想象中的山，最重要的是要讓意想不到的筆走到最末梢的地方去。在這一點(diǎn)上相當(dāng)于文學(xué)創(chuàng)作上的一句話——文章本天成，妙手偶得之。

徐福厚

2014.12

文/石軍良

中國(guó)古語(yǔ)有“詩(shī)不達(dá)詁”之說(shuō)，認(rèn)為詩(shī)是不可能用語(yǔ)言來(lái)解釋清楚的，或者說(shuō)任何解釋都帶有理解個(gè)體不同的主觀印痕。同樣，對(duì)于“畫(huà)”的認(rèn)知何常不是如此呢？“三界唯心”的論斷固然是《華嚴(yán)經(jīng)》中對(duì)傳統(tǒng)宗教觀念的哲學(xué)概括，帶有明顯的唯心主義命題，但對(duì)于承載著畫(huà)家價(jià)值觀和精神訴求的“畫(huà)”來(lái)說(shuō)，誰(shuí)又能說(shuō)不是“心”的產(chǎn)物呢？“夫畫(huà)者，從于心者也”，三百年前的石濤早已一語(yǔ)道破。既如此，由“畫(huà)”識(shí)“心”自然情理之中，何況又能剝離由“心”識(shí)“畫(huà)”所受“虛擬”的干擾，更容易去接近感知畫(huà)家真實(shí)的存在。

多元開(kāi)放的社會(huì)形態(tài)所帶來(lái)的信息暢通，進(jìn)一步加速了東西方文化的交流，西方近百年的藝術(shù)史也在我們高歌猛進(jìn)的開(kāi)放激情中被拷貝復(fù)制著。藝術(shù)的多元化態(tài)勢(shì)令人目眩，傳入中國(guó)上百年歷史的油畫(huà)在西方現(xiàn)代性的蠱惑下，在中國(guó)油畫(huà)“路在何方”的爭(zhēng)論聲中，無(wú)奈的在圖示風(fēng)格上表演著72般變化。對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格上的求變本無(wú)可厚非，但究竟有多少人是真正的建立在自己的文化價(jià)值判斷上，使油畫(huà)這一原本的舶來(lái)品實(shí)現(xiàn)與中國(guó)本土文化在精神上的對(duì)位，回歸對(duì)自然與人性的觀照，的確應(yīng)是我們所期待的。王旭其實(shí)就是一位值得期待的青年藝術(shù)家，他近些年的藝術(shù)實(shí)踐印證了上述期待的可能性。從他的作品中，我們看到了一個(gè)真實(shí)的王旭不同時(shí)期“心境”的現(xiàn)相。

對(duì)于70年代出生的王旭來(lái)講，上世紀(jì)80年代那場(chǎng)“棄舊圖新”、“全盤(pán)西化”的激進(jìn)思想運(yùn)動(dòng)，以及美術(shù)領(lǐng)域針對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)而言的形式上的革命，雖然只能從文獻(xiàn)和口傳上了解，但90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多元生態(tài)環(huán)境下，立足于“把社會(huì)問(wèn)題、個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)、直接的身心感受和體驗(yàn)置于表達(dá)的中心”（鄒躍進(jìn)語(yǔ)）所呈現(xiàn)出的“新生代”、“卡通一族”、“新人類”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“艷俗藝術(shù)”、“政治波普”等群體性藝術(shù)倒著實(shí)讓他有了“近距離”的接觸。這對(duì)于一個(gè)時(shí)在接受新學(xué)院藝術(shù)教育的青年學(xué)子來(lái)說(shuō)影響是難免的，至少中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的非線性發(fā)展所表現(xiàn)出的多元圖示風(fēng)格在視覺(jué)和心理上對(duì)他是有觸動(dòng)的。對(duì)于“習(xí)慣了面對(duì)空空畫(huà)布腦海中閃現(xiàn)的幻影，習(xí)慣了繪畫(huà)過(guò)程中那種無(wú)法言語(yǔ)的快感”的王旭來(lái)講，畫(huà)畫(huà)的目的以及如何去畫(huà)應(yīng)該是他不斷自我質(zhì)問(wèn)的。雖然在他的話語(yǔ)中至今沒(méi)有明確的答案，但在其作品中一直實(shí)現(xiàn)著對(duì)這種猜想的洞察。對(duì)于成長(zhǎng)于物欲得以滿足的商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)，享受著大眾文化和消費(fèi)文化精神盛宴的新一代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，在文化人格和精神追求上普遍表現(xiàn)出“自我”和對(duì)“批判精神”的疏遠(yuǎn)，而把現(xiàn)實(shí)境遇中對(duì)身心的感受和體驗(yàn)納入自己表現(xiàn)的沖動(dòng)中來(lái)。王旭也是這樣做的，不同的是他沒(méi)有選擇火熱的世態(tài)生活，而把自己封閉在畫(huà)室中實(shí)現(xiàn)著對(duì)看似沒(méi)有生命的靜物之間的交流。這就是畫(huà)家在90年代末的《物語(yǔ)系列》。王旭表現(xiàn)靜物不是簡(jiǎn)單的形象載體的選擇，而是文化價(jià)值取向在自身性格使然下的一種必然。當(dāng)我們把畫(huà)家的《物語(yǔ)系列》和以后的《城市系列》、《風(fēng)景系列》、《山跡系列》《夢(mèng)境系列》等放在時(shí)間的線性空間作整體審視的時(shí)候，對(duì)這種必然性就會(huì)有更明確的認(rèn)識(shí)�！秹�(mèng)境系列》是畫(huà)家在對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化境遇以及價(jià)值觀的迷茫困惑中，一種有意義的躲避。這種躲避是畫(huà)家內(nèi)心精神訴求與現(xiàn)實(shí)世俗價(jià)值觀處在矛盾絞擾中的無(wú)奈之舉，是畫(huà)家特定時(shí)期文化心境呈現(xiàn)飄游狀態(tài)的顯現(xiàn)。在《夢(mèng)境系列》中畫(huà)家營(yíng)造了一個(gè)與畫(huà)室外燈紅酒綠、歌舞聲平、喧囂嘈雜的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景迵然不同的“心象”世界。內(nèi)心極力游離于乏味的現(xiàn)實(shí)，在孤寂、平淡、靜謐中獨(dú)善其身，實(shí)現(xiàn)著對(duì)自我精神的撫慰。而這種對(duì)靈魂的放逐其實(shí)一直貫穿在其以后的藝術(shù)創(chuàng)作中。由于特殊的歷史背景，自上世紀(jì)80年代始，無(wú)論是“知青一代”還是“新生代”藝術(shù)家，在藝術(shù)創(chuàng)作上“躲避崇高”成為一個(gè)時(shí)代美術(shù)的典型特征。雖然王旭的創(chuàng)作在表現(xiàn)題材上承續(xù)著“躲避崇高”的時(shí)代特性，但在他的《夢(mèng)境系列》作品中，我們又能不時(shí)感知到他對(duì)“崇高”審美仰止的表露。這主要體現(xiàn)在作品中對(duì)空間結(jié)構(gòu)的營(yíng)造上，有些作品與其說(shuō)表現(xiàn)景，毋寧說(shuō)是對(duì)“山”的崇高和偉岸在內(nèi)心上的暗戀。

如果說(shuō)《物語(yǔ)系列》是畫(huà)家文化心境與現(xiàn)實(shí)世俗價(jià)值觀無(wú)法契合而在無(wú)奈中的內(nèi)心獨(dú)呤，那么隨后的《城市系列》則是畫(huà)家面對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明無(wú)序的發(fā)展和由鋼筋水泥構(gòu)筑的叢林在內(nèi)心遺失詩(shī)意后的警世明言。無(wú)可否認(rèn)，工業(yè)文明在滿足人類日益澎漲的物欲需求后，也越來(lái)越顯示出其局限性。諸如資源枯竭、環(huán)境污染、生態(tài)危機(jī)等問(wèn)題也擺在世人面前。工業(yè)文明終究把人類引向何方，是當(dāng)代人應(yīng)該追問(wèn)的。畫(huà)家作為都市中的個(gè)體，“……在感受城市的繁華與擁擠的同時(shí)，又不得不面對(duì)內(nèi)心的冷漠與孤獨(dú)”（王旭語(yǔ)），在作品中畫(huà)家通過(guò)構(gòu)圖和帶有表現(xiàn)象征意味的色彩營(yíng)造了一種彌漫著壓抑、緊張、孤寂、冷漠和毫無(wú)生機(jī)所言的視覺(jué)沖力。這不僅是畫(huà)家富有社會(huì)責(zé)任感的生命體驗(yàn)，也應(yīng)該是我們所有人的。

做為架上繪畫(huà)，傳統(tǒng)的藝術(shù)功能在視覺(jué)傳媒發(fā)達(dá)的今天正逐漸萎縮，直指人心的觸動(dòng)已成為奢望。繪畫(huà)作為一種方式似乎在體現(xiàn)畫(huà)家價(jià)值觀、文化判斷和精神需求時(shí)才有存在意義。畫(huà)家已無(wú)力通過(guò)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)“兼濟(jì)于天下”的弘愿。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困境和精神的壓抑，王旭只能靠自身血性的涌動(dòng)在《城市系列》中完成批判精神的高揚(yáng)。

如果說(shuō)《城市系列》是畫(huà)家對(duì)社會(huì)問(wèn)題關(guān)注的直接表白，那么《風(fēng)景系列》、《山跡系列》《夢(mèng)境系列》等則是畫(huà)家在對(duì)當(dāng)下文化進(jìn)行理性梳理后，在對(duì)人與自然、人與社會(huì)諸問(wèn)題進(jìn)行觀照背景下，文化心境向中國(guó)傳統(tǒng)文化精神溯源的外化顯現(xiàn)。這其中包含著畫(huà)家對(duì)理想人格和人文精神的追求。具體到作品則是創(chuàng)作母題的確定以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式、語(yǔ)言的借鑒及轉(zhuǎn)化。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，理想人格的追求主要體現(xiàn)在精神層面，具有對(duì)現(xiàn)實(shí)意義的超越性。而人文精神則蘊(yùn)涵著對(duì)現(xiàn)實(shí)生存、生命的積極關(guān)懷。王旭以自然山川為創(chuàng)作母題的選擇，其實(shí)從《物語(yǔ)系列》中以顯端倪，這是畫(huà)家《城市系列》后感性沖動(dòng)歸于理性思考后的必然，是畫(huà)家文化心境與精神追求上的真正契合。油畫(huà)作為西方話語(yǔ)體系下的藝術(shù)形式，自傳入中國(guó)始，油畫(huà)的民族化問(wèn)題就一直貫穿在其歷史發(fā)展過(guò)程中，并成為眾多畫(huà)家窮其一生致力追求和探索的目標(biāo)。雖然如此，但真正的中國(guó)油畫(huà)民族化之路仍難免身處尷尬的境遇中。但這一切并無(wú)妨礙藝術(shù)家探索的熱情。從王旭的《山跡系列》等作品中我們看到了探索的意義�！渡桔E系列》等作品是畫(huà)家立足于對(duì)中國(guó)當(dāng)下文化價(jià)值（現(xiàn)代和傳統(tǒng)）的判斷，以中國(guó)傳統(tǒng)“意向”審美為參照而實(shí)現(xiàn)的。是面對(duì)自然和生命的感悟在心中重新解構(gòu)的風(fēng)景。正如畫(huà)家自己所言“當(dāng)我面對(duì)這些所謂的u2018青山綠水u2019的時(shí)候，只能用一種理想化的精神來(lái)塑造這種異樣的秩序”。的確，在他的作品中已呈現(xiàn)出具有個(gè)性品質(zhì)的“異樣的秩序”。

王旭作為一位具有“學(xué)院主義”背景的藝術(shù)家，試圖通過(guò)個(gè)性追求和藝術(shù)語(yǔ)言的純化來(lái)強(qiáng)調(diào)作品中的文化針對(duì)性，從而確立自己的學(xué)術(shù)品質(zhì)。在他的作品中正常的敘述空間、光影秩序被打破和消解，形的塑造上完善著對(duì)“真實(shí)”的超越（非抽象），王旭作品中對(duì)語(yǔ)言的把握充滿了理性的縝密，語(yǔ)言在具有表現(xiàn)性（書(shū)寫(xiě)、抒情）的同時(shí)又不失可讀性。他作品的語(yǔ)言密切關(guān)聯(lián)著畫(huà)家的情緒和審美取向，理性的色彩和簡(jiǎn)約的形并非來(lái)自純粹的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而更多的來(lái)自心理感受，形與色在他的作品中相互依存顯現(xiàn)出人性的趣味，整體上呈現(xiàn)出一種時(shí)尚、恬淡、雅致的畫(huà)面品質(zhì)。《山跡系列》等作品在藝術(shù)形式上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和語(yǔ)言形式的借鑒（在《物語(yǔ)系列》中已有嘗試），則隱含著畫(huà)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈的無(wú)法割舍�！八囆g(shù)價(jià)值的判斷最終以形式的創(chuàng)造為依據(jù)，但藝術(shù)家對(duì)形式的選擇、探索和創(chuàng)造并不是一個(gè)單純的藝術(shù)問(wèn)題，而是一種文化現(xiàn)象”（易英語(yǔ)）。對(duì)于王旭而言形式和技巧源于畫(huà)家內(nèi)心的自然生長(zhǎng)，藝術(shù)形式與內(nèi)容、語(yǔ)言及精神的對(duì)位才是他追求的價(jià)值所在。

當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值不在于你用何種形式和借用了何種材料，而是藝術(shù)家關(guān)注思考了什么樣的當(dāng)代問(wèn)題。從這一點(diǎn)上看，王旭的作品具有了明確的當(dāng)代指向。而這種指向的價(jià)值，不僅僅體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題關(guān)注后的表現(xiàn)和批判上，更體現(xiàn)在畫(huà)家對(duì)有待重新評(píng)估的當(dāng)下文化審視后，對(duì)傳統(tǒng)文化和精神的正本溯源所表現(xiàn)的自覺(jué)意識(shí)。面對(duì)今天社會(huì)問(wèn)題、環(huán)境問(wèn)題、生態(tài)問(wèn)題以及許多問(wèn)題對(duì)我們生存和心理的困繞和影響，而需要我們關(guān)注的同時(shí)，王旭在精神和心靈上的自我救贖難道不具有現(xiàn)實(shí)意義嗎？