近豪，男，生于1946年，廣東揭陽人。職業(yè)畫家雕塑家。自1970年起，他在國內(nèi)外多次 舉辦個展及聯(lián)展，其中包括中國，澳洲，法國，印尼，日本，韓國，馬來西亞，紐西蘭，泰國及越南等地。唐近豪作品特色溶膠彩與噴筆為一爐，樹立其獨特風(fēng)格曾獲多次大獎，并完成許多大型壁畫及雕塑作品，作品獲海內(nèi)外收藏家收藏。

東方的想象——唐近豪與現(xiàn)代繪畫一

在21世紀，任何一個具有國際視野的藝術(shù)家，必然面對這樣一種困境：輪廓剛剛草就，世界的模樣已是斑駁陸離。透視失去了焦點，比例缺乏參照，唯一的光不再唯一，心靈之光與自然之光糾葛纏繞，一切在變動中生成、在變動中消逝。齒輪的速度到光纖的速度，黑洞的深度與星云團的廣度，對于銀河系、太陽系，人們不再以神話去想象和揣度，而是以光的速度測量……藝術(shù)家的物理時代已然結(jié)束，化學(xué)時代剛剛到來，這樣的時代，起米開朗基羅、達·芬奇、羅丹于地下，他們也將無從措手：永恒不變的黃金比例在哪里?那根貫穿宇宙的神秘的線在哪里?

100多年間，“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”此起彼伏，剛剛志得意滿、勝算在握的現(xiàn)代化，轉(zhuǎn)瞬間疑慮滿腹，心事重重。

這是一個悲喜交加的藝術(shù)時代。

唐近豪的“突圍”還要面對另一重挑戰(zhàn)：東方的藝術(shù)精神如何在“現(xiàn)代”的舞臺上展開想象。

二

對于唐近豪的作品來說，畫框是多余的甚至是有害的——他的作品本身就是對限制的挑戰(zhàn)，它們需要的只是空間，任何一種形態(tài)的空間，“歐式的”或“中式的”，它可以與沙發(fā)、壁爐并置，也可以和圈椅、幾案為伍。無論是從《圣經(jīng)》的創(chuàng)世紀開始，還是從《莊子》的逍遙游開始，它不會阻礙任何一種情調(diào)的自由展開。

它們擁有一種驚人的適應(yīng)力，安靜而謙和，無言而雄辯，在沉默中改變著空間，從其中散射出種種微妙信息，它們往往成為空間的統(tǒng)治者，而不是僅僅作為裝飾的配角。這個“世界”對于想要搜索穩(wěn)定物象的眼睛來說是失望的，沒有定語、沒有時態(tài)、沒有前置詞，它的語法和修辭古老而嶄新。

曲徑通幽處，是暗沉的年輪牽連往復(fù)，是青花瓷上的日影徘徊、月影凌波，三生輪轉(zhuǎn)，盡在剎那。地老天荒的歌哭歌笑，千江有水千江月的悵惘徘徊，指月的手指只是一個曖昧含渾的手勢，枯坐峰頭，那根手指坐化成了路標，向南向北?向東向西?向古向今?向心!

以簡約的元素構(gòu)筑意象，正吻合了人類千百年來尋找世界基本元素的精神歷程，西方有氣、水、火、風(fēng)，中國有水、金、火、木、土。

意識、潛意識、記憶、想象、向往、情感、歷史、未來……漸行漸遠的時空中，山巒與大地、江河與海洋、英雄與圣徒、戰(zhàn)爭與和平、永恒與幻滅對于宇宙而言，無非是一道痕跡，一縷煙塵。天堂與地獄，只是肉身移動構(gòu)成的波峰與波谷，它也是一個階梯，向上或向下，升華或墮落，同在于一心，同集于一身�！俺橄蟆庇小跋蟆�，唐近豪著力于“象”的營造。

旋起旋滅的意象渦流中，唐近豪將西方的自由理性與東方的生命精神合而為一。這種生命情調(diào)的表達，其內(nèi)涵指向古典也指向現(xiàn)代，其方式是東方的也是西方的，有浮士德“你們又走近了，飄搖無定的形影，就像當(dāng)初，在我迷茫的眼前現(xiàn)形，這一回啊，我將努力把你們抓住”式的悲壯進取，也有莊子“天地與我并生，而萬物與我為一，既已為一矣，且得有言乎?既已謂之一矣，且得無言乎?”式的達觀自適。這種新繪畫語言的誕生，背后有種種因緣，藝術(shù)家把自己作為尋找燈繩的手，而那些作品只是剎那光明之下的一種獨白。

唐近豪的繪畫，同時從東西方兩端逼近現(xiàn)代人的精神世界，他從時代的容器中提煉出一枚明礬，用它來沉淀澄清21世紀的物相與心相。

三

現(xiàn)代化是人類的共同命運。在現(xiàn)代化的全球性效應(yīng)當(dāng)中，地域性種族文化的應(yīng)激反應(yīng)甚至要比經(jīng)濟、意識形態(tài)更為復(fù)雜而微妙，尤其對于像以中國為代表的東方民族，它們所賴以生存幾千年的文化、哲學(xué)、生命觀念、藝術(shù)精神，在近百年的世界大勢中處于守勢甚至劣勢，但喑啞不代表缺席和退場，在經(jīng)過痛苦的內(nèi)在調(diào)適和外向吸納之后，其更生的過程恰與強勢的西方現(xiàn)代文明因種種困境而欲突圍轉(zhuǎn)型達成了心理上的默契：兩種文化命運輪回的曲線在這樣一個歷史節(jié)點上趨向于融合，這是東西文化對話的根本基礎(chǔ)。

1980年代，唐近豪開始運用膠彩、蠟染、攝影、絹印版畫等綜合性視覺媒材進行創(chuàng)作，時逢抽象主義繪畫東來，他的畫風(fēng)為之一變，《霧中花系列》、《銀河系列》標志著其抽象主義繪畫個人風(fēng)格的初步形成;1980年代中期創(chuàng)作的《藍山系列》源自于中國大陸之旅，“選擇山景為主題是著重在山中的幽情與靈氣”;1990年代，唐近豪定居澳洲，此期間，他創(chuàng)作的《感悟》系列標志著他的繪畫藝術(shù)步入成熟期……

這是唐近豪抽象繪畫從起步、醞釀到成熟三期階段的大致脈絡(luò)。

如果說，趙無極、朱德群為立足于歐洲的1960年代亞洲抽象主義代表性畫家，唐近豪則是立足于亞洲本土、擁抱現(xiàn)代藝術(shù)的1990年代代表性畫家。同為抽象主義油畫家，在時代上，他們遞接相序，在方向上，他們一脈相承。對他們的藝術(shù)創(chuàng)作進行縱向比較，某種意義上是亞洲抽象主義油畫20世紀的探索歷程的一個縮影。

四

唐近豪在《現(xiàn)代繪畫的探索》一文中認為：“由于人類文明的急速發(fā)展，新的發(fā)明與實現(xiàn)相繼而生，人生的觀念也隨之而改進，舊的法則與觀點已處于束手無策之境，新的觀念與法則必定應(yīng)時而生，現(xiàn)代繪畫便是時代的產(chǎn)品，它以新的觀點與法則去表現(xiàn)我們對自然界事物的觀感印象。內(nèi)容題材不再拘于地方性，而是趨于世界性�！�

在唐近豪的早期作品中，絲印、膠彩、蠟染諸種媒介混合使用，東方的情調(diào)主要體現(xiàn)在牧歌式的裝飾風(fēng)當(dāng)中，從中可以體味到作者對于東方藝術(shù)尤其是中國寫意水墨傳統(tǒng)的良好悟性。但這一時期的作品也正由于東方符號的疊加使用和過分強調(diào)裝飾風(fēng)格，使得作品小品意味居多，對于西方現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中那種摧枯拉朽般的視覺沖擊力和東方藝術(shù)精神渾淪幽深的境界兩方面均表現(xiàn)不足。對比唐近豪成熟期的作品，我們不能不感嘆：“中西融合”作為學(xué)理上的追求，是簡單的一句話，對一位抱負遠大的現(xiàn)代藝術(shù)家而言，則有著一段艱苦漫長的時空歷程和心理歷程需要他去征服。

度過了藝術(shù)準備期，《銀河系列》展現(xiàn)出一個由醞釀到爆發(fā)的真正現(xiàn)代意義的畫家唐近豪。他拋棄了只有民俗指示意義的“東方符號”和靜態(tài)的東方裝飾風(fēng)味，內(nèi)化為東方情調(diào)的感性渦流，以東方的生命觀、宇宙觀拓開一個全新視覺空間。拋棄了在彩墨肌理技法與油畫顏料之間的左右徘徊，以西方的色彩為將卒，東方的寫意、水墨精神隱居幕后，作為空間的謀士運籌帷幄。

從形而上的哲學(xué)層面到形而下的技法層面，他構(gòu)造著一個屬于現(xiàn)代意義的色彩王國，這個王國領(lǐng)地兼跨東西，版圖包羅古今，以自由解放的理念為律條，以悲天憫人、樂觀進取的人文情懷為信仰……其中，塞尚、波洛克當(dāng)有開疆拓土、建國獻策之功。

塞尚說：“對于畫家來說，只有色彩是真實的……這里存在著一種色彩的邏輯……而不是依順著頭腦的邏輯……我們這項藝術(shù)的內(nèi)容，基本上是存在于我們眼睛的思維里�！�

這里的“色彩”已不是古典繪畫中形而下的媒介和技術(shù)，它擁有了凜然一新的形而上的尊嚴。唐近豪承續(xù)了塞尚的觀念，并站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場上反思中國繪畫的傳統(tǒng)觀念以及由此衍生出來的“筆法”系統(tǒng)、空間觀念，以冀兩者相濟，化合出現(xiàn)代繪畫的新境界。

油畫，顏料、畫布和筆的天然屬性是覆蓋性和筆觸的肌理性，它是“層壘”性的時空構(gòu)筑。中國畫，宣紙、筆、墨、水的天然屬性是互融性和筆墨痕跡的流動性，它是“網(wǎng)絡(luò)”性的時空呈現(xiàn)。

中國畫因為媒介和哲學(xué)觀念的原因，更多注重于“心象”的內(nèi)向發(fā)掘，它的縱向滲透性的空靈特質(zhì)使它并不斤斤計較畫面橫向展示的物與形。如同靜觀古井深潭，水面的映像并不是最迷人的，它的“下面”才是魅力所在(這同樣可以解釋為什么中國畫家癡迷于云霧蒼茫的山水)。同時中國古人對“筆法”的重視，使得這種東方獨有的繪畫風(fēng)格有了得以避免完全墮入“隨機性”的理性約束。

二維平面上的繪畫空間形式，除了西方的傳統(tǒng)之外，東方另有一套創(chuàng)造。

對于色彩，中國“墨分五色”獨特的色彩觀也是有深刻的哲學(xué)背景做基礎(chǔ)的，“心象”美學(xué)觀要求一切以內(nèi)心的觀照為出發(fā)點、個體的生命節(jié)奏與“道”的合一是至高無上的目的，其他任何都不能喧賓奪主。色階的簡約化恰給氣機氤氳留出了位置。

從《銀河系列》開始，唐近豪用色趨于單純。畫布無法像宣紙那樣具有滲透性，但他強化了色塊、肌理的東方式情緒性和節(jié)奏感，這種節(jié)奏感無疑吸收了中國繪畫的“筆墨”觀，這種筆墨觀不是宋元以后僵化了的“筆墨”技術(shù)系統(tǒng)，而是承載著哲學(xué)意義的筆墨精神，乃是精神之氣與物化之氣左右之下的心象呈現(xiàn)，這種心象的追求同樣是對于油畫顏料的解放，東方哲學(xué)觀念、美學(xué)觀念的介入，使現(xiàn)代主義抽象油畫真正達成了東西擁抱。

唐近豪一步步將東方藝術(shù)形而下的技術(shù)性、材質(zhì)性因素有選擇地放棄(他甚至以噴槍代筆)，以檢驗東方藝術(shù)精神的活力與適應(yīng)力。耐人尋味的是，中國美學(xué)傳統(tǒng)恰恰早就提出“遺物取象”“用筆無起止之跡”。最反對僵化和類型化的中國藝術(shù)精神在近代幾百年恰為僵化和類型化支解得面目全非，這是一個悖論。

五

西方現(xiàn)代主義繪畫，從起步算起，就開始轉(zhuǎn)向?qū)σ庾R世界的探索，畫布不再是現(xiàn)實世界單一的反映界面，心靈世界開始涌動浮現(xiàn)。

波洛克的出現(xiàn)，無疑是對于這一進程的強力助推。唐近豪認為，波洛克自動性繪畫方式和觀念對他的最大啟示，即是畫家對于潛意識狀態(tài)的主動介入。

波洛克自述其創(chuàng)作方法：“我更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上或地板上。我需要粗糙的表面所產(chǎn)生的摩擦力……一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什么，只有在完成之后，我才明白我做了什么……繪畫有其自身的生命，我試圖讓它自然呈現(xiàn)�！�

“粗糙”“摩擦力”“與繪畫無關(guān)的東西”“讓它自然呈現(xiàn)”，剝?nèi)バ撵`的物質(zhì)外殼，讓一切目的性企圖遠遠離開，意識的自由呈現(xiàn)就是繪畫的自由呈現(xiàn)，這無疑是現(xiàn)代主義繪畫的重要轉(zhuǎn)折點之一。但波洛克尚需一種助力進入這種無意識的境地，比如粗糙的摩擦力甚至于用酒精的力量將強勢的理性打壓下去。

而東方藝術(shù)從源頭就警惕理性對自由活潑心境的破壞，甚至于道家、儒家、禪宗創(chuàng)造了一整套“入靜”的手段和方法，“解衣磅薄”“靜觀默察”就是對于良性創(chuàng)作狀態(tài)的心理描述。東方人對于心靈世界的探索有著雄厚的傳統(tǒng)積淀，“天人合一”的大同理想一直明鏡高懸。

唐近豪創(chuàng)作時，“心理是空白一片，是即興而作，憑直覺用噴槍把顏色直接噴射在畫布上，油畫布、紙張、木板都可以”。但僅此而已的話，是不是所有的油漆工都可以轉(zhuǎn)行到藝術(shù)家序列里來呢?區(qū)別在于，畫家的心中此刻的沉靜是激情澎湃的生命力交響起舞的前奏，情感渦流迸發(fā)的瞬間，一切都成為化合的原料，顏料、肌理是自然呈現(xiàn)的過程，也是自燃的過程，畫家無為無不為，藝術(shù)的法則、人世的閱歷不過是燃料，新世界自己照亮了自己!畫作不過是熊熊爐火冷卻后的結(jié)晶物，但當(dāng)一雙有緣的眼睛與它不期而遇時，烈焰會重新做一次燃燒……

藝術(shù)是有別于文本的人類心靈史，它們構(gòu)成的年輪有別于數(shù)字的編年。文本的閱讀類似于從灰燼中想象當(dāng)初的火焰，而藝術(shù)品更像一枚琥珀，多少年以前的陽光都蘊于其中，風(fēng)雨晴晦、翅羽儼然……唐近豪先生的作品應(yīng)該是這樣的一枚琥珀，因為其中生動地呈現(xiàn)出一位21世紀的畫家以繪畫語言表達出亞洲想象力的展開過程：風(fēng)云際會、大氣游虹。（張 旸2012年3月20日于大連晨鐘軒）

東方的自覺與徹悟——唐近豪的抽象繪畫

（文/張曉凌）唐近豪從事抽象繪畫已有30多年的時間，筆耕斧削不綴至今，實績已蔚然大觀。讀唐近豪的作品，既為其輕如游霧，重似崩云的視覺效果所震動，也被它儲養(yǎng)豐頤的意涵所吸引，不免常彷徨、盤桓于率意超曠、無惜是非的畫面之境，多有身心俱醉之感。

從上世紀70年代開始，唐近豪就輾轉(zhuǎn)于法國、美國、新西蘭、澳大利亞等國舉辦展覽，其作品被多家重要文化機構(gòu)收藏，產(chǎn)生了廣泛的國際影響。1995年，唐近豪攜50余件作品來北京辦展，《人民日報》還專門為此刊發(fā)了消息。然而，限于當(dāng)時國內(nèi)抽象藝術(shù)生態(tài)之壅塞，這次展覽未能引起足夠的關(guān)注。這些許遺憾，近期大有改觀。今年8月，唐近豪的新作“銀河系列”一經(jīng)在國內(nèi)亮相，其全新的風(fēng)格即引起較佳的反響。據(jù)網(wǎng)上統(tǒng)計，上網(wǎng)10天之內(nèi)，瀏覽者已達3萬人次。這組熔膠彩與噴筆結(jié)合的抽象新作，沉積了唐近豪多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，散發(fā)著作品成熟期的芬芳與醇厚。

唐近豪居于新加坡，在這個東西文化碰撞與融通的橋頭堡從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作，他面對的挑戰(zhàn)和問題與國內(nèi)藝術(shù)家不同，成長道路也十分迥異。作為一個自學(xué)成才的藝術(shù)家，他至今的創(chuàng)作大體經(jīng)歷了三個階段。早期作品偏重于具象表現(xiàn)，以蠟染絲印新加坡風(fēng)景為主，具有較強的裝飾性美感；第二階段作品轉(zhuǎn)向藍色膠彩山水，在寫生的基礎(chǔ)上，將中國黃山和桂林的瑰麗轉(zhuǎn)化為作品的形式美學(xué)。1985年后，唐近豪的創(chuàng)作發(fā)生了歷史性的捩轉(zhuǎn)，從《霧中花》到《銀河系列》，徹底擺脫了具象的糾纏，大幅度走向更為自由的抽象表達方式。熔膠彩與噴筆所呈現(xiàn)出來的宇宙的神秘與空幻，水、風(fēng)、色彩的流淌與凝滯所營造出的氣韻，形成了唐近豪抽象繪畫特有的個性和魅力。這一階段的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，不僅清晰地彰顯出唐近豪的東方文化自覺與徹悟，也由此立定了他抽象繪畫的精神根基與價值走向。從中我們可以看出，在新加坡這個中西現(xiàn)代文化匯聚之地，唐近豪所表現(xiàn)出來的融通中西并最終復(fù)歸東方文化主脈的藝術(shù)理想。從這個理想出發(fā)，他的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代亞洲繪畫所獨有的風(fēng)貌。

在西方抽象繪畫領(lǐng)域，趙無極、朱德群以東方哲學(xué)精神與繪畫觀念開創(chuàng)了“中國學(xué)派”，并以此贏得西方主流文化界的尊重。唐近豪繼而起之，運用西方的媒介與表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)東方特有的宇宙觀與審美邏輯，延展拓進了“中國學(xué)派”的歷史脈絡(luò)，成為這一藝術(shù)思想體系的代表人物之一。

事實上，在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生與推演的過程中，來自于東方的哲學(xué)、文化和藝術(shù)體系經(jīng)過西方現(xiàn)代思潮的重構(gòu)與轉(zhuǎn)換之后，一直扮演著精神引擎的角色�？梢哉f，以東方思想來激發(fā)新形式的創(chuàng)造一直成為西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的推動力之一。這一秘而不宣的思想線索最近才被批評家、藝術(shù)家真正揭示出來，如果我們溯源而上，可以驚詫地發(fā)現(xiàn)，東方不僅揭示出新的藝術(shù)觀，也提供了形式創(chuàng)造的方法與操作系統(tǒng)。在觀念方面，道家的宇宙本體觀、靜觀體驗，禪宗的空無精神，古典繪畫的氣韻觀與生命意識都成為西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的思想本原。比如，康定斯基受神智學(xué)啟發(fā)，得出了抽象藝術(shù)在呈現(xiàn)宇宙結(jié)構(gòu)與運行法則上有巨大的可能性。美國后現(xiàn)代藝術(shù)之父約翰·凱奇則借鑒禪宗的“自然”觀、“空無”觀與“偶然性”，作為觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)的精神依托，以東方禪的思想影響了美國后現(xiàn)代藝術(shù)的歷史走向。受其影響，勞申伯格、馬克托比、伊夫·克萊因都在創(chuàng)作實踐中運用了禪宗的思想資源。在形式方面，中國書法、繪畫中任情恣性的寫意精神、自由意識與筆法，也多被波洛克、馬塞韋爾作為繪畫的主要方法。很難想象，抽掉東方思想的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)會是怎樣的一番景象，至少，它將缺少形而上的思考方式，以及意象化把握世界的邏輯，從而顯得干癟而乏味。

國內(nèi)抽象藝術(shù)發(fā)端于新潮美術(shù)運動中關(guān)于“純化語言”的討論。和唐近豪的抽象繪畫相比，這是一條完全不同的道路。準確地講，中國抽象藝術(shù)自誕生之日起就具有濃厚的意識形態(tài)色彩——它更多地是作為前衛(wèi)藝術(shù)家實現(xiàn)其反抗與批判意識的形式選擇，而非單純的視覺創(chuàng)新。然而，近10年來，中國抽象藝術(shù)也開始了勢不可擋的“東方轉(zhuǎn)向”，從觀念和語言的雙重角度，將東方精神與哲學(xué)思想提升至抽象藝術(shù)的本體位置，并在畫面的格局、氣象、筆法上呈現(xiàn)出意象性特征。這個變化，引起國際著名策展人奧利瓦的關(guān)注，他評價到，中國抽象藝術(shù)已擺脫西方闡釋體系的束縛，完全回歸到中國的文化資源與精神傳統(tǒng)中。這一重大轉(zhuǎn)向，顯示出華人抽象藝術(shù)家精神上殊途同歸的趨勢。但從發(fā)展的時序上看，國內(nèi)抽象藝術(shù)的“東方轉(zhuǎn)向”要晚于唐近豪。

從這個意義上講，唐近豪應(yīng)該是華人抽象藝術(shù)“東方轉(zhuǎn)向”的先知之一。

如果將上述兩種現(xiàn)象作為抽象藝術(shù)發(fā)展的歷史坐標，那么，唐近豪正處于這一坐標的關(guān)鍵位置上。在他的作品中，東方的宇宙觀、繪畫方式、結(jié)構(gòu)與色彩已內(nèi)化為全新的抽象藝術(shù)理念與方法，在完整地呈現(xiàn)一個藝術(shù)家關(guān)于東方的想象的同時，也為抽象藝術(shù)領(lǐng)域提供了標志性的圖像與風(fēng)格。我們不妨簡單梳理一下。

唐近豪的創(chuàng)作由繁入簡，直至殘留的現(xiàn)實物象完全消散于單純而透明的畫面。這個過程極接近于東方禪的漸修頓悟過程——自我從現(xiàn)實表象中解脫出來，超越主體與客體，思想與現(xiàn)象的二元對立，化作銀河的星云，宇宙的大氣，在全然忘我的狀態(tài)中，升華至形而上的精神境界，在那里體悟并肯定了宇宙大道“無形”、“無限”、“空無”的本質(zhì)。因而，從根本上講，唐近豪的“銀河系列”既是對宇宙本體“無形”、“空”的形態(tài)化呈現(xiàn)，也是對自我頓悟過程中一系列內(nèi)心思考的圖像化詮釋。讀“銀河系列”的數(shù)十幅作品，會深切感受到，在顏色、水和空氣壓縮機強烈風(fēng)力的交合匯聚中，畫面日臻單純簡化從而接近于“無形”的過程，從中，既可以體悟出“道法自然”的力量，又會獲得臥游宇宙的快感。

唐近豪的創(chuàng)作實踐是東方式的，極重作品形成的時間性與積累過程，強化這一過程中的行為與行動，并不斷將其轉(zhuǎn)化為自我的心理體驗。這種方式，我們不妨視之為與禪宗精神暗合的自我修煉與悟道方式。唐近豪不用畫筆而用噴筆作畫，他將顏色與水混合，通過噴筆噴色間接地控制畫面。作畫的過程往往是“心里一片空白，是即興而作”。顏料、水、肌理效果、畫面結(jié)構(gòu)、色彩調(diào)子在時間性的積累中自然呈現(xiàn)，畫面上最終形成的每一個痕跡，包括那些已經(jīng)被覆蓋的痕跡似乎都承載著畫家本人意識自由流淌的經(jīng)歷。水與顏料在某一時刻的凝定干涸，或急速的運動，或凝滯的前行，或大面積鋪撒，或沖撞砥礪，或扭結(jié)糾纏，或呈樸拙疏散之態(tài)，或露蒼茫渾厚之形，皆或隱或顯地記錄下唐近豪創(chuàng)作過程中的情感、意志與思考。這其中隱秘地蘊藏著東方的雙重意涵：既應(yīng)和了禪宗對“體悟”與“過程”價值的重視，又極像中國古典繪畫中筆墨與情操的關(guān)系。

銀河、宇宙是科學(xué)的稱謂，但科學(xué)卻無力揣摩、營構(gòu)其空間。這一難題，或許只有中國“游觀”的空間觀方能加以破解。所謂“游觀”，是一種游目騁懷式觀照、建構(gòu)宇宙萬物空間的方式。這個方式，正是唐近豪營造“銀河系列”空間結(jié)構(gòu)的出發(fā)點與皈依。在創(chuàng)作中，“眼游”、“心騁”中天人感應(yīng)所形成的心象，初無定質(zhì)，隨噴筆運行而生發(fā)，漸合造化之理、宇宙之構(gòu)，在變幻游移中生發(fā)機趣，在騰挪輾轉(zhuǎn)處見出樞機，最后在畫布上呈現(xiàn)出不知其所始，亦不知其所終，混混沌沌，開開合合，綿綿無盡的空間結(jié)構(gòu)，表達出了“無形”、“無限”的空間意味。

中國古典繪畫不著自然色相，而重色彩的精神象征性，所謂“墨分五色”，即在色相的單純中見出精神的豐富性。唐近豪“銀河系列”的色彩觀與之十分相近，他擅用明亮的顏色，用色卻極為單純，如同中國的墨法一樣，注重細膩的層次與差異，不求過多色相的并列使用。同時，更為重要的是，在“銀河系列”上，唐近豪大大提純了色彩的象征感，使其超現(xiàn)實屬性達到了純粹的高度：空濛、迷離、澄澈、幽深、單純……，煥發(fā)出神性的光彩。如果說，“銀河系列”的空間征服了觀者的思想與智慧，那么，它的色彩則俘獲了觀者的情感與想象。

唐近豪的繪畫起于西方，卻歸于東方。在今天這個文化身份多重交錯的全球化時代，唐近豪的實踐讓我們看到了抽象藝術(shù)“轉(zhuǎn)向東方”，從而創(chuàng)作出具有獨立精神價值與審美邏輯作品的可能性。歷史大勢，浩浩蕩蕩，唐近豪所做的，不僅僅為歷史潮流提供了一種傳奇，而且還以先知般的思想與創(chuàng)作引領(lǐng)了這一潮流。

碰撞與交融——評唐近豪先生的藝術(shù)

(文/范迪安）在評論一個藝術(shù)家的創(chuàng)造價值時，通常要把他的藝術(shù)追求與成果置放在從歷史到當(dāng)代的文化坐標上觀察，才能比較清楚地看到他在哪個時間節(jié)點上作出了自我藝術(shù)路向的選擇，以及在何種境況下解決前人所未曾完全解決的藝術(shù)課題。藝術(shù)作品給人提供的是感性的風(fēng)格與語言、視覺的形式與形象，但在藝術(shù)形態(tài)的背后，卻充滿艱辛的探索，只有越過其作品的表象，深入體察其藝術(shù)的內(nèi)奧，才能透徹地認識到一位藝術(shù)家真切的文化情懷與藝術(shù)追求的心路歷程。

唐近豪先生是中國藝術(shù)界不甚熟悉的新加坡藝術(shù)家，但他的華人身份首先讓人感到親切，因為在中國改革開放以來的30多年里，藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)業(yè)已發(fā)生巨大變化，中國藝術(shù)家的視野更是隨著中國面向世界的開放而不斷延展，中國當(dāng)代藝術(shù)的許多成果也在與世界的交流中益發(fā)成為當(dāng)代中國社會變遷和當(dāng)代中國文化特色的標識。在文化的傳統(tǒng)淵源和藝術(shù)創(chuàng)新的相互照映中，旅居不同國家和地區(qū)的華人藝術(shù)家也同樣為中國藝術(shù)界所關(guān)注，在“文化的世界”里具有共同的理想與目標，在觀念的嬗變和語言的探索上都有許多相互補益的共同話題。正由于此，認識唐近豪先生及其創(chuàng)造特質(zhì)，也就有助于我們從視覺藝術(shù)的創(chuàng)造上思考整個中華文化的當(dāng)代走向。唐近豪先生從事抽象繪畫的歷程凡30年，他自己經(jīng)歷了從具象到抽象的轉(zhuǎn)型，從吸收傳統(tǒng)中國工藝技巧到運用當(dāng)代藝術(shù)材質(zhì)、媒介的轉(zhuǎn)變，更為重要的是，他從表達外在的具象山水升華到表現(xiàn)內(nèi)心的宇宙意識這個新的高度，也由此對自己的探索提出了挑戰(zhàn)。他的展覽曾在中國舉辦，為中新兩國藝術(shù)交流作出了貢獻，但他以鍥而不舍的進取精神，將自己的藝術(shù)不斷推向新的境界，這就超越了友好交流的層面，使我們的目光更多探向他作為一個當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)造。

進入21世紀以來，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的全球文化征候一方面呈現(xiàn)出多種多維形態(tài)的分野，另一方面，從藝術(shù)觀念到藝術(shù)表達方式上構(gòu)成的挑戰(zhàn)又是真正帶有“全球”特征的。首先是作為媒體時代、信息時代文化象征的“圖像”對視覺藝術(shù)的創(chuàng)造構(gòu)成巨大的沖擊。圖像傳播的便捷，圖像的無所不在，圖像在復(fù)制運用過程中日益嚴重的普泛化、符號化、程式化，使圖像的世界成為人們審美活動的主要場所，圖像世界的大眾化、世俗化傾向?qū)λ囆g(shù)的精神性價值產(chǎn)生著消解的作用。在西方的現(xiàn)代主義時代，視覺藝術(shù)的創(chuàng)造雖被視為藝術(shù)家在“小眾”與“精英”階層的活動而遭受批評，但現(xiàn)代主義藝術(shù)在建構(gòu)自我內(nèi)在結(jié)構(gòu)和實現(xiàn)造型語言的自為自足等方面，都與人的精神認知相契合，藝術(shù)家對藝術(shù)價值的“終極”關(guān)懷和“絕對”體認，在今天看來是一種知識精英式的作為，但是，當(dāng)代藝術(shù)卻容易順從圖像的大潮，缺乏從藝術(shù)本體出發(fā)創(chuàng)新的動力。其次，圖像時代的挑戰(zhàn)又具體表現(xiàn)為對繪畫的挑戰(zhàn)，尤其是對“繪畫性”的挑戰(zhàn)。繪畫這種人類最基本也最直接的藝術(shù)表達形式在歷史的長河中曾經(jīng)經(jīng)歷過不同時代文化觀念的挑戰(zhàn)和視覺閱讀的挑戰(zhàn)，繪畫的“視像”也因此在一次次挑戰(zhàn)中尋找突破與嬗變，累積成繪畫自身的多樣形態(tài)。當(dāng)代繪畫如何在迎向圖像時代的同時葆有經(jīng)典的價值也即精神性的存在，又在形式語言上呈現(xiàn)新的樣貌，是一個需要在思想上解決的課題。海德格爾曾經(jīng)說過：思想起于思慮，即意識到局限性乃至困境的存在。當(dāng)今最令人思慮的是沒有思想，沒有思想比思想錯誤還要令人不安。思想錯誤只是一種“破壞”，而沒有思想則是一片“荒蕪”。繪畫在圖像蔓延態(tài)勢的沖擊下，首當(dāng)其中地跌落在“荒蕪”的絕境。

我相信，唐近豪先生對當(dāng)代全球文化情境中的藝術(shù)創(chuàng)造特別是繪畫創(chuàng)造所遭遇的挑戰(zhàn)在認識上是清醒的。他未接受過美術(shù)的正規(guī)訓(xùn)練，他對于藝術(shù)的理想更有堅定和執(zhí)著，他早期曾嘗試不同材料技法的綜合運用，表明他在尋找繪畫表現(xiàn)的超越與突破，但最為重要的是，他崇尚繪畫的精神性價值，相信繪畫是心靈化的，審美化的，是在精神世界里的創(chuàng)造，更是心靈感應(yīng)的袒露，繪畫的過程在于情感的噴薄和氣質(zhì)的涵茹，繪畫的表達也建立在心靈悸動的節(jié)律之上。這種信念使他能夠駐守在繪畫的領(lǐng)域里，特別是將形式、材料、媒介、技法從早期的展開轉(zhuǎn)向聚合，集中心力解決繪畫的本體性問題，為自己的創(chuàng)作找到了來自繪畫本源的出發(fā)點。

就藝術(shù)形態(tài)來看，唐近豪先生不斷走向了抽象藝術(shù)，他近年的代表作《夢行銀河》堪稱一個自足的系列。在這個系列中，展現(xiàn)出一種強烈的形式律動，奔涌、翻滾的云團在浩渺的宇宙空間中聚合、碰撞，形成湍流回繞的旋渦，又濺漾起細微的彌漫的氣息。來自色彩色調(diào)、肌理痕跡和他嫻熟掌握的噴繪技巧所形成的造型細節(jié)、構(gòu)成了一幅幅作品獨有的視覺神韻與語言風(fēng)致，而畫面所營構(gòu)的無垠空間與云氣波瀾，生成了來自時間深處的不同凡響，畫幅回旋著天籟般的樂音，令人頓生回腸蕩氣之感。中國古代對繪畫的美學(xué)評價認為“致廣大與盡精微”是一種高級境界，以此觀唐近豪先生的手筆，便有“廣大”與“精微”交響的氣象與境界。

需要指出的是，唐近豪先生的藝術(shù)并非僅僅在視覺感受力上為我們提供了嶄新的體驗，而是在藝術(shù)觀念和精神層面提出了抽象繪畫當(dāng)代發(fā)展的可能性。在西方的現(xiàn)代藝術(shù)軌跡中，抽象藝術(shù)是人類藝術(shù)表達方式的一方全新天地，從20世紀早期康定斯基首創(chuàng)抽象繪畫到1940年代波洛克發(fā)展為代表美國文化精神的抽象表現(xiàn)主義，再到返身影響歐洲乃至國際的抽象藝術(shù)浪潮，構(gòu)成了抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)分庭抗禮、各執(zhí)天下的格局。從時間上說，抽象藝術(shù)在西方已早成體系，從藝術(shù)家創(chuàng)作到藝術(shù)評論和社會接受，業(yè)已成為一種生態(tài)。對于東方藝術(shù)家來說，這無疑是既具誘惑性又具挑戰(zhàn)性的領(lǐng)域。唐近豪先生深得此中之樂，因為抽象的表達更接近他自己的心源本性，但他也深明此中之險，因為要創(chuàng)造自成一家的抽象風(fēng)格并非易事。

作為經(jīng)典的西方抽象繪畫，強調(diào)的是無意識和潛意識的揮發(fā)，從超現(xiàn)實主義的偶發(fā)性、自動書寫效果到即興式、表現(xiàn)性的隨意潑灑，注重的都是“行動”、“事件”和“偶然”，也就是非敘述、非主題的抽象。波洛克的甩滴展現(xiàn)了戰(zhàn)后美國物質(zhì)主義的膨脹，“色域繪畫”和“色彩結(jié)構(gòu)派”進一步純化了抽象形式，它們共同的特點都是非敘述和無主題，以致于許多作品的題目只是數(shù)字編號或直接標為“無題”。唐近豪在抽象繪畫上最大特點是建立了有主題的抽象表現(xiàn)，或者說是用抽象的語言作主題的敘述。他的《夢幻銀河系列》所要展示的乃是自然生命的生機和宇宙的巨大無限，他想獲得的是自己心靈與宇宙的對話，在“思接千載”中“神游太極”。在這個意義上，他是在傳承中創(chuàng)造，傳承了西方現(xiàn)代抽象的基本原理和視覺構(gòu)成，但賦予抽象的圖式以主題的關(guān)注，是一種“后抽象”的抽象，具有“當(dāng)代性”的抽象。在全球化背景下看他的抽象作品，更能夠看到他作品中的主題敘述別有創(chuàng)意。因為只有具備今日全球目光和胸懷的藝術(shù)家，才能不簡單地以經(jīng)典為宗，而是力求又經(jīng)典又當(dāng)代，在經(jīng)典感和當(dāng)代性兩方面形成有機統(tǒng)一。在他的畫里，我們一方面可以感受到這是一位當(dāng)代人對大千世界、紛繁世相、蕓蕓眾生的感受，另一方面，他又通過形式的創(chuàng)造，建構(gòu)起鮮明的抽象風(fēng)格。他的作品是一種帶有文化關(guān)切的敘述，或者說，借助抽象的話語，他實現(xiàn)了敘述。

當(dāng)然，我們在欣賞唐近豪先生的藝術(shù)時，都會不約而同地發(fā)現(xiàn)他藝術(shù)上的“東方風(fēng)格”。實際上，他的藝術(shù)實踐歷程就是一個在東西方文化碰撞的情景中融會貫通的過程。東西方藝術(shù)各有自身的體系性傳統(tǒng)，因此在現(xiàn)代的交會碰撞就顯得激烈，由此激蕩出新的文化境遇。但是，東方藝術(shù)在體察自然和表現(xiàn)自然方面的觀念與語言，又是一份極為豐富的資源，蘊含著精辟的本體論與精彩的方法論。在與西方藝術(shù)直接接觸的中國藝術(shù)家中，例如趙無極、朱德群等前輩，都是從中國藝術(shù)傳統(tǒng)的靈山慧海中汲取了營養(yǎng)，以應(yīng)對西方現(xiàn)代繪畫的挑戰(zhàn)，建立起自己的觀念系統(tǒng)和表現(xiàn)方法。唐近豪先生也是這樣，他將中國藝術(shù)關(guān)于虛與實、有與無、形與境的美學(xué)原則轉(zhuǎn)換為當(dāng)代的樣式，在看上去極為感性的表現(xiàn)中，透溢出中國和東方的哲學(xué)思想�！皦粜秀y河”與其說是作品的圖像景觀，不如說是“心”的翱翔，“道”的韻律，“逸興”的馳騁，它們把我們的目光引向遠方，引向生命吐納、生生不息的燦爛世界。