1992 年姜建中先后以《側(cè)面女》NO.1 和《側(cè)面女》NO.2 入選“第二屆中國油畫展”和“廣州雙年展”， 1993 年他開始創(chuàng)作《演算系列》， 1995 年他的《演算系列》 NO.1 至 NO.5 參加了“上海新架上畫派展”，至此為一完整階段，姜建中作為一個具有鮮明學(xué)派風(fēng)格和個人風(fēng)格的油畫家開始引起了美術(shù)界的關(guān)注，并進(jìn)入了批評家的視野。他的藝術(shù)風(fēng)格以品格精粹和精神內(nèi)涵的當(dāng)代性而獨(dú)具一格。作為上�！靶录苌袭嬇伞钡闹匾�一員，姜建中和他的同道們一起賦予了“海派”藝術(shù)以新的文化意義和現(xiàn)代內(nèi)涵。油畫藝術(shù)是一門具有深厚而豐富的學(xué)派傳統(tǒng)的藝術(shù)，在經(jīng)典的西方藝術(shù)史中，藝術(shù)家?guī)缀醵际前盐樟藢W(xué)派傳統(tǒng)之后再創(chuàng)造個人風(fēng)格的，可以說在藝術(shù)史上找不到完全沒有傳統(tǒng)影響或者傳統(tǒng)因素的藝術(shù)家，換言之，一個沒有學(xué)派傳統(tǒng)風(fēng)格基礎(chǔ)的藝術(shù)家也就沒有個人風(fēng)格之可言。姜建中對學(xué)派傳統(tǒng)在藝術(shù)建構(gòu)上的意義有著十分清醒的認(rèn)識，他說過：“任何一種藝術(shù)它應(yīng)該突破原來的框架，但又必須又具有原來的因素——對傳統(tǒng)的重新解釋，是傳統(tǒng)在現(xiàn)代環(huán)境中的變異�！比欢�在實(shí)際的操作中，“傳統(tǒng)”往往成為對立的二極，一是“死”，二是“泛”，一些人一進(jìn)去就死，就出不來了；一些人則面對浩瀚如海的傳統(tǒng)找不到頭緒，沒有方向了。

姜建中對待傳統(tǒng)的態(tài)度在方法上沒有進(jìn)入誤區(qū)，他不是一般的進(jìn)入傳統(tǒng)，而是從“學(xué)派”的角度切入，并以學(xué)理分析的方式選準(zhǔn)了一位文藝復(fù)興早期的意大利畫家 ---- 委涅滋阿諾為專攻目標(biāo)，畫家力圖從外觀進(jìn)入大師表達(dá)的內(nèi)在層面，為此他畫了若干《側(cè)面女子像》，在這些無論形式和表達(dá)語言都盡量追摹大師的系列作品中，可以看到畫家對委涅滋阿諾的崇拜子誠和研讀之深。究竟是什么力量使畫家對一位處于中世紀(jì)和文藝復(fù)興初期之交的意大利畫家如此傾心？這不能僅僅從形式和語言的層面上尋找答案，更為重要的是它反映出了畫家的一種成熟的藝術(shù)狀態(tài)和心靈境界。它的針對性卻是隱性的——這是地域人文所賦予畫家的特殊態(tài)度，但卻仍然是對集體社會心態(tài)的一種非對抗反駁。當(dāng)代中國油畫藝術(shù)比之文化禁錮時代是大大地開放了，但這個開放的時代也使有識之士看到了中國油畫在學(xué)派傳統(tǒng)上的虧欠，這個虧欠與油畫藝術(shù)在當(dāng)代文化中所展開的氣象和規(guī)模是極不相稱的，這或者就是姜健忠和“上海新架上畫派”的畫家們進(jìn)行藝術(shù)探索的動力因素之一。

姜建中具有很好的感覺潛質(zhì)，這個感覺潛質(zhì)和他對語言的運(yùn)用、研究是共生共存的。在回家的感覺能力之中我們可以看到其感覺的維度是完整的，在畫家那里作為文明動物人的三重感覺方式（官能感覺、實(shí)踐感覺、精神感覺）是并存的，并且是經(jīng)過整合了的。畫家的感覺方式是以管能感覺為前導(dǎo)，實(shí)踐感覺為認(rèn)知、精神感覺為統(tǒng)攝的一個完善的感覺程序，于是畫家就不僅把握了感覺客體的外在空間和內(nèi)在空間，同時也把握了感覺客體在意象空間（想象空間）。姜建中是一個懂得造型藝術(shù)的視覺屬性的畫家。他認(rèn)為繪畫不是哲學(xué)的圖解，而首先是視覺藝術(shù)。油畫藝術(shù)是很重視覺功能的藝術(shù)形式，在這里眼睛的官能感覺是第一性的，因此對于一位油畫家來說，視覺潛能的充分運(yùn)用常常是一個本質(zhì)層面上的才能。對于語言的深入研究和探索，對于感覺潛質(zhì)完整而又充分的運(yùn)用使姜建忠在油畫藝術(shù)在品格上日臻完善和精粹，他是一個“沉潛于道”的畫家，在一個膚淺的商業(yè)文化大行其道的社會背景中，在一個以浮躁的社會心態(tài)為主導(dǎo)的情境之下，姜建忠的藝術(shù)和藝術(shù)狀態(tài)應(yīng)該說是一種對社會具有建設(shè)意義的回應(yīng)。90 年代以后，中國的藝術(shù)普遍存在著退向自身的追求，畫家們認(rèn)為藝術(shù)的外部已經(jīng)沒有問題了。于是，形式和語言的問題都凸現(xiàn)出來，它使藝術(shù)退卻了過多的社會色彩和功利目的，而試圖使藝術(shù)真正地成為一個自在的系統(tǒng)，真正地使藝術(shù)成為內(nèi)在于生活的一個存在。在這個趨向中，姜建中表現(xiàn)出非常的自省和自信。他是一個對語言十分敏感的畫家，他全身心地（以自身體力和智力）投入對語言的研究和探索之中，興致所在甚至有“把玩”之嫌。他懂得只要“充分使用語言，就能充分顯示出語言的本質(zhì)和意義�！币嗉凑Z言為自己創(chuàng)造意義。

姜建中生長在南方，求學(xué)在北方，這個經(jīng)歷對他的藝術(shù)風(fēng)格的形成是存在著明顯影響的，畫家是當(dāng)代“海派”藝術(shù)家中少數(shù)具有北方背景和受其影響的藝術(shù)家之一�！氨敝�沉雄，南之秀婉”，這是歷史評價(jià)南北二宗畫派的名言。在審美價(jià)值上并無高下之區(qū)別，沉雄出大家，出大作，秀婉亦出大家，出大作。但是如果從文與質(zhì)的角度來評判，北派宗質(zhì)，南派尚文可能不失為一個尺度，聯(lián)系到姜建忠傾心于意大利文藝復(fù)興早期大師委涅滋阿諾的藝術(shù)，這就是分析畫家的藝術(shù)得到了美學(xué)上的溝通。因此，從這個意義上說，姜建中是一個質(zhì)與文并重的畫家。文與質(zhì)的分裂是當(dāng)代藝術(shù)家中比較多見的癥狀，或文盛而質(zhì)衰或質(zhì)重而文弱，很難得而兼之。而一個好的藝術(shù)家和一個可能成為大氣象的藝術(shù)家，一般是文與質(zhì)相生相長，并存共勉的。由于姜建中藝術(shù)的北方背景和文與質(zhì)并重的特性，遂使他的藝術(shù)在美學(xué)品格上具有崇高、靜穆、古雅的意味，這些美學(xué)因素?zé)o論在其靜物主題和人物主題作品中都透露出來了，應(yīng)該說這種超越了地域規(guī)范的美學(xué)品格是十分可貴的，難得的。

“上海新架上畫派”的畫家群體并不是帶有鮮明觀念意義和流派意義的組合，但將它放在當(dāng)代藝術(shù)的格局中之后，它的意義就顯現(xiàn)出來了。架上繪畫是屬于西方古典藝術(shù)的一個概念，它是根據(jù)畫面形式而提出的。在藝術(shù)的當(dāng)代話語中，架上繪畫具有古典的指謂。顯然在架上繪畫面前冠以“新”字，是畫家們的一種文化策略，它在對應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的多元格局的同時，也是針對著現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流的。畫家給自己設(shè)置了一個最后的形式邊界——架上的、繪畫的。但在這個邊界之內(nèi)仍是一種開放的文化態(tài)度和多元的價(jià)值取向。“上海架上畫派”雖然沒有共同的流派和美學(xué)規(guī)范，但卻在一個共同的追求上集合在一起，這就是將語言形式推到一個歷史的高度之上，他們對語言的理解和研究很像維特根斯坦對于語言現(xiàn)象的解釋，即認(rèn)為語言即是對語言的使用，即按規(guī)則來進(jìn)行一場游戲。這種意識同時似乎也包含了畫家們對人生的態(tài)度，人生也是如此，人生的意義存在于生存活動之中，人的最高本質(zhì)即是在自己的生存活動中為自己立法，為自己創(chuàng)造意義。可以說“上海架上畫派”畫家的藝術(shù)態(tài)度和人生態(tài)度是理想主義的，不管是畫家有無自覺的意識，這種理想主義是對虛無主義的回應(yīng)（或者否定），虛無主義在當(dāng)代的蔓延，加上后現(xiàn)代的負(fù)面影響，使得理想主義成為了可貴的東西。

姜建中油畫作品