藝術(shù)風(fēng)格
卓凡被業(yè)界稱為儒匠，他是“中國書房-白玉比例”審美的倡導(dǎo)者，雕刻玉石，從事傳統(tǒng)造物方式與現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型的研究。
藝術(shù)活動
師從隋建國、托尼·布朗。出生于福建的藝術(shù)世家，父親是一位國畫家，耳濡目染，熱愛學(xué)習(xí)，少年之時即顯露對藝術(shù)的深深熱愛。同時間，他在老家莆田工藝一廠學(xué)習(xí)壽山石雕刻，得很多老師傅的言傳身教。
1988年
考入福建師范大學(xué)，跟隨徐志堅學(xué)習(xí)壁畫和雕塑，打下堅實的造型基礎(chǔ)；
從上個世紀的九十年代中期，卓凡游學(xué)于歐洲，專注于達芬奇藝術(shù)的研究，特別是達芬奇的科技思維對現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計的影響；
2001年
考入中央美院；
卓凡把“黃金比例”作為核心審美，創(chuàng)作以活動機械的現(xiàn)代裝置藝術(shù)，提出“藝術(shù)自動化”創(chuàng)作理念，舉辦個展，參加國內(nèi)外重要藝術(shù)活動；
2006年
留校任教；
卓凡回歸中國傳統(tǒng)文化，雕刻玉石，并提出“白玉比例”一說。他以歐洲文藝復(fù)興為榜樣，建立華夏審美自信為原點，努力推進中華民族傳統(tǒng)玉石文化的復(fù)興；
2014年
他在北京大學(xué)百周年大講堂開始講授《中國書房》，構(gòu)筑書房空間；
在書房里，各界精英匯聚于此，讀書、審美、孝親，把華夏傳統(tǒng)非遺技藝融入現(xiàn)代生活美學(xué)；
教學(xué)上，在中央美術(shù)學(xué)院主講《禮器——新國學(xué)語境下傳統(tǒng)工藝的再設(shè)計》，《中西方立體造型分析》，《現(xiàn)代造型語言》等課程，悉心創(chuàng)作，教學(xué)相長，身體力行，和學(xué)生共同推進具有華夏工藝的現(xiàn)代再創(chuàng)作。?
學(xué)術(shù)成就
卓凡舉辦過“自動u2022全自動”、“食言者”、“機械復(fù)制時代的人工裝置”、“我要拈花”、“我要推開”等系列個展，已發(fā)表論文35萬字，著有《羅丹畫論》、《藝術(shù)自動化——達芬奇的工作路徑與思維方法》、《雄獅后庭花》、《黃金大比例——達芬奇的身體密碼》、《機械復(fù)制時代的人工裝置》、《食言者》、《我要寫字》等論著，文化部國家課題《大跨度城市雕塑研究》的第一主持人，2010年作為當代重要藝術(shù)家入選中國藝術(shù)檔案，多次登陸中央電視臺。?
作品收藏
作品被國家美術(shù)館、捷克共和國總統(tǒng)官邸、多個重要國家元首、皇家及政要收藏。
中國書房
2014年4月15日，國家大劇院美術(shù)館《中國書房》主題講座；
2014年9月23日，北京大學(xué)百周年紀念講堂《中國書房》主題講座；
2014年10月25日，浙江創(chuàng)意園《中國書房》主題講座；
2014年12月5日，中國人民大學(xué)藝術(shù)課堂《中國書房》主題講座；
2014年11月6日，鳳凰衛(wèi)視—完全時尚手冊《中國書房》主題講座”；
2015年10月30日，廈門文博會《中國書房》現(xiàn)場展覽。
參展記錄?
2014年
4月15日，《一葉一菩提》《高山仰止》“在此——中國生活藝術(shù)之國家大劇院展”，北京·國家大劇院；?
5月18日，《一葉一菩提》《高山仰止》“在此——中國古代生活藝術(shù)之南京博物院展”，南京·南京博物院；
9月30日，《坐觀》“大漆藝術(shù)——２０１４海峽漆藝術(shù)大展”，福建·福建美術(shù)館；
10月8日，《立秋》參加南京國際雙年展，南京·國際博覽中心；
2012年
《2012——文明相悖論》 個展，北京宋莊美術(shù)館；?
2011年
《我要寫字——卓凡行為藝術(shù)》 個展，北京捷克駐華大使館；?
《我要拈花——拈花八式》 個展，北京798藝術(shù)區(qū)；?
《我要拈花——卓凡裝置展》 個展，福建美術(shù)館；?
《機械復(fù)制時代的人工裝置》 個展，廣州53美術(shù)館；?
《尚 品》 個展，北京798紅三房；?
2010年?
《食言者》 個展，北京捷克駐華大使館；?
《自動全自動——卓凡人工裝置藝術(shù)展》，宋莊美術(shù)館；?
2005年
《AK47之泡沫時代 》 個展 展覽主題：“語言寓言”展 （2003年798藝術(shù)區(qū)國際藝術(shù)節(jié)），798藝術(shù)區(qū)。
獲獎經(jīng)歷
中華工藝精品(文博會)大賽，天工獎、玉華獎；
百花獎/文化部全軍全國美展，晶麒麟獎、鳳羽獎專家評委；
2009年
曾獲陳設(shè)中國晶麒麟，金獎；
2010年
捷克共和國，先鋒藝術(shù)金獅獎；
2012年
天鶴杯，院長提名獎；
2014年
中國龍獎，金獎，
中華工藝精品，金獎；
玉星獎，優(yōu)秀作品獎；
玉星獎，最佳創(chuàng)意獎；
第二屆博物館文化產(chǎn)品創(chuàng)意設(shè)計度最佳創(chuàng)意獎。
出版著作?
《羅丹畫傳》，中國文聯(lián)出版社，2005.1.4；?
《雄獅·后庭花:藝術(shù)感知與公共文化》，河北美術(shù)出版社，2011.8.10；?
《藝術(shù)自動化》，河北美術(shù)出版社，2011.8.5。?
收藏記錄?
《昆侖雪》(60X13cm)，北京陶瓷美術(shù)館，2015.8.16；?
《昆侖雪》(67X12cm)，成都萬達，2014.10.17；?
《昆侖雪》(66X13cm)，北京繁星美術(shù)館，2016.3.14。
藝術(shù)評論
從材料哲學(xué)到機械復(fù)制
文/盛葳
中央美術(shù)學(xué)院青年教師卓凡是近年來崛起的一位裝置藝術(shù)家，以其獨特的大型機械裝置藝術(shù)語言在藝術(shù)界獨樹一幟，受邀參與了為數(shù)眾多的重要學(xué)術(shù)展覽。卓凡出生藝術(shù)世家，其祖父為黃埔五期畢業(yè)生，曾叔公早年畢業(yè)于杭州國立藝專，師承林風(fēng)眠，是家族中第一批受過專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)家，卓凡幼時在老家便見過曾祖父和曾叔公的四屏條和眾多冊頁作品。藝術(shù)理想的種子因此在心底萌發(fā)。卓凡的父親卓家祺亦是一位優(yōu)秀的畫家，早年求學(xué)于福建師范大學(xué)美術(shù)系，主修油畫，盡管其父從未要求卓凡必須研習(xí)藝術(shù)，但他依然在家庭的影響下走上了藝術(shù)之路。
1988年，卓凡考入福建師范大學(xué)美術(shù)系，主修壁畫和雕塑，求學(xué)期間的很多創(chuàng)作都被學(xué)校收藏，大學(xué)畢業(yè)后即留校任教。卓凡在母校任教達8年，后任雕塑系副主任，成為學(xué)校重點培養(yǎng)的學(xué)科帶頭人，為了進一步提升自己的專業(yè)素養(yǎng)和創(chuàng)作水平，在學(xué)校的建議和個人的強烈要求下，卓凡進入到中央美術(shù)學(xué)院雕塑系進修。一個偶然的機會，他在《美術(shù)文獻》雜志上看到中央美院教授隋建國的作品和文字介紹，當時隋建國那批以鋼筋、石塊、膠版、鐵釘進行材料探索的作品啟發(fā)了他。在研修期滿后，卓凡毅然報考了隋建國教授的研究生，并幸運地再次進入這所中國最高美術(shù)殿堂。
研究生的學(xué)習(xí)意味著卓凡必須將已經(jīng)取得的成績拋諸腦后，與同學(xué)們重新站在一個零起點上。但也正是因為這個新的開始，使得他的創(chuàng)作發(fā)生了第一次重大轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)雕塑、城市雕塑和公共壁畫不再是他的日常工作，取而代之地是藝術(shù)的“實驗”，就如那本開啟他心扉的雜志一般，卓凡從此由學(xué)院派走進了當代藝術(shù)的核心。材料實驗是他所向往的，也是他“實驗”的起點，木材、石塊、磚頭……一系列不同材料成為他探求“結(jié)構(gòu)”和“秩序”的基石。也正是在這些基本的訓(xùn)練和實驗中，他有了第一批當代藝術(shù)作品，以磚頭為基本材料和元素的雕塑。這批材料探索以他的作品《蘋果樹》和2005年在798藝術(shù)區(qū)的個展《AK47之泡沫時代》為公眾所知，并在2006年中央美院畢業(yè)展的作品《材料研究》中達到頂端。在這件作品中，卓凡將一個牛頭翻制成硅膠模型，并將牛頭牛肉熬制成油脂，灌注入硅膠牛頭中。這件作品在“物”與“形”的交換，結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變方面跨出了一大步，可以說是他研究生幾年思考的總結(jié)，在這里，“物”不再僅僅是材料，而已成為觀念的載體和化生。
齊白石曾言“學(xué)我者死”。陳陳因襲是創(chuàng)造力的死敵，沿著老師的思路和方法固然是一條捷徑，但在另一個層面上看，卻難讓后學(xué)者發(fā)展出自己的面貌。在中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)留校任教以后，卓凡更加深刻地認識到這個問題，老師的藝術(shù)道路很成熟、很完備，但如何從這種高度成熟的藝術(shù)創(chuàng)作體系中走出來，開創(chuàng)屬于自己的道路就成了當務(wù)之急。一輛上學(xué)期間代步的夏利車開啟了他的征程。卓凡按照平面透視的規(guī)律改造這輛車，使其右前部保留原裝，并向左后部逐漸縮小，以此承載他對經(jīng)典“透視”和“結(jié)構(gòu)”的觀念性表達。這件以《透視》為名的作品于2008年在北京的幾個美術(shù)館和藝術(shù)空間展出，并逐漸發(fā)展出《這部車輪胎直徑比是61：50：55：39》《呼吸》《每分鐘：這部車的呼吸頻率為22次每分鐘》《對視》等作品，形成一個完整的系列，并為藝術(shù)界所知。
從此，卓凡確立了大型機械裝置的基本藝術(shù)語言和方法，作品受邀在北京、武漢、臺北、上海、成都、臺中、廣州、天津、廈門等地展覽，也逐漸地為藝術(shù)界所認可。2009年，卓凡又將自己的作品發(fā)展到一個新的程度。在2009年798藝術(shù)節(jié)“再實驗：智性與意志的重審”展中，他創(chuàng)作并展出了《東方既白u2022被捅痛而驚醒的雄獅》，一方面將與觀眾的互動拉入到作品的展示中，增強其現(xiàn)場感，另一方面也將一種毫不起眼的日常動作轉(zhuǎn)化了“蝴蝶效應(yīng)”般的不可預(yù)結(jié)果，并發(fā)展出一整套包括熊、豹、象在內(nèi)的大型互動機械裝置。幾乎同時期，他還在中央美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館舉辦的“國際新媒體藝術(shù)展——我們的能力”中，展出了《你，最高肺活量》：當觀眾在吹動測量肺活量的呼吸機時，對面的玻璃影像墻記錄下觀眾的頭像，并噴射出與肺活量相當?shù)母杀F氣。
在越來越明確的創(chuàng)作思路中，“藝術(shù)自動化”和“自我機械復(fù)制”成為他創(chuàng)作的主要學(xué)術(shù)制成，并以兩個個展的形式呈現(xiàn)出來。 從一個地方學(xué)子到中央美院教師，從一個傳統(tǒng)雕塑家到當代裝置藝術(shù)家，在短短的10年間，卓凡實現(xiàn)了人生和藝術(shù)的雙重飛躍，在今天的中國當代藝術(shù)界，這或許具有相當?shù)拇硇浴?/p>
另一部斷代史
文/于帆
有的時候，歷史敘述甚至要比歷史本身更具有魅力。當我們著手開始對一個時代或是某一個人物進行描述和說明的時候，從某種意義上講，我們是在選擇對這個時代和這個人物進行描述和說明的方式和途徑。
在這樣一個所謂“另一部”的斷代史中，我們嘗試著解決的是這樣兩個問題。一方面，我們假定，我們今天的觀念好像地質(zhì)結(jié)構(gòu)一樣，是通過時間和經(jīng)驗的一層一層累積而得以形成的。通過在場的個體在不同時代對于“現(xiàn)實性事件”的體驗和接受，來理解今天的個體的既成觀念是如何形成的。另一方面，今日的觀念又是如何在今日的現(xiàn)實中發(fā)揮作用，并進而形成新的“現(xiàn)實性事件”。
我們在前面已經(jīng)提到了，與卓凡一樣，一批活躍在新千年以來的藝術(shù)家，他們大多出生于七十年代，并在八九十年代接受教育。這里所謂的“另一部斷代史”所指的是，在這里所呈現(xiàn)的歷史有別于書籍內(nèi)所記載的宏觀歷史，當然也包括宏觀的藝術(shù)史。我們試圖通過對卓凡這樣一個藝術(shù)家對于文化，特別是藝術(shù)事件和觀念的接受進行梳理，來考察卓凡這一代藝術(shù)家所共同面對的時代和文化的情景，并進而幫助我們更好地理解卓凡現(xiàn)今的藝術(shù)活動與作品。
故鄉(xiāng)
卓凡是南方人。他少年的時候生活在福建的莆田。莆田最早叫做興化府，被稱為“文獻名邦，海濱鄒魯”。莆田從古至今，一直都是全國有名的教育重鎮(zhèn)。自唐代以來的1200多年間，各個時期都有為數(shù)甚多的學(xué)子，通過科舉從莆田走向全國的文化和政治中心。讀書習(xí)文一直延續(xù)至今，成為莆田人最高的價值體現(xiàn)。
卓凡出生在上個世紀的六十年代末。在七十年代，中國仍處于文化大革命的動蕩之中。即便是在莆田這樣非政治中心的區(qū)域，運動所帶來的影響依然是十分明顯的。在他還只有六七歲的時候，經(jīng)常有學(xué)校正在上課的時候，便會突然接到兩個派別在學(xué)校外發(fā)生械斗的消息。每到這樣的時候，整個學(xué)校便關(guān)門封閉起來，所有的師生也都蹲躲在桌子下面。接著便會聽到外面?zhèn)鱽頇C槍的聲音，以及人的嘈雜的聲音。等情況稍有緩和之后，老師便讓所有的學(xué)生都快跑回家。卓凡還能清晰地記得，在他跑回家，快到家大門的時候，機槍的子彈打到家門前的水泥地上所泛起的白煙。
這是一種特殊的際遇。六七歲的孩子，對于這樣的爭斗當然沒有任何的概念。他們有的只是對于那些直接的危險所感到的不安。這樣的情況所持續(xù)的時間并不長，在卓凡十歲左右的時候，文化大革命已經(jīng)接近尾聲。政治和文化環(huán)境也都開始慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變，整個社會開始進入到另一個急劇變化時期。
卓凡在1976年進入小學(xué)學(xué)習(xí)。到了第二年，前一年入學(xué)時所使用的教材便被更換了，整個教材的知識結(jié)構(gòu)也發(fā)生了一個大的改變。在小學(xué)一年級的時候，教材里還有毛主席語錄。到了二年級，新教材里的語錄已經(jīng)消失了。一方面，原有的政治信仰很快地退出人們的視野，另一方面，又沒有那種新的強有力的信念進入，使得這代人在那時會有些不知所措的感覺。
集體式的政治生活和熱情的減弱使得恢復(fù)了活力的個人生活重新引起人們的關(guān)注。這一傾向反映在學(xué)校教育中便是，考試和升學(xué)又重新引起人們的興趣和欲望。從卓凡進入學(xué)校開始，教育的目的就已經(jīng)變得不再是什么實用的功能性目的，而是為了考試和升學(xué)。當時的社會還沒有出現(xiàn)對于經(jīng)濟和金錢的熱衷，因此，讀書也就成了唯一的出路。家長、老師，包括整個社會環(huán)境對孩子的未來都有了明確而強烈的培養(yǎng)目標。再加上莆田本身便具有的重視教育的傳統(tǒng)，人們對于政治的熱衷很快便轉(zhuǎn)移到對于知識和文化的崇拜和追逐上來了。
父親
卓凡走上藝術(shù)之路與自己的父親有極大的關(guān)系，因為他的父親卓家棋就是一位畫家。另外，卓凡的太叔公黃愧群也是一位畫家，在其早年曾經(jīng)在上海藝專學(xué)畫。所以，家里應(yīng)該說是具有藝術(shù)的傳統(tǒng)的。這使得卓凡走上藝術(shù)之路不但沒有受到阻力，而且也從其家庭，特別是他的父親那里得到了很多的幫助和支持。
正如前面所言，在這一時期，對于文化的開放才剛剛開始，人們只是模糊地意識到知識的重要性，還沒有形成主動的追求。當時，在卓凡的家鄉(xiāng)，能夠接觸到的書籍依然是有限的，主要的知識來源還是要依靠老師的言傳身教。在卓凡的少年時代，父親便發(fā)揮了這樣的作用。
“在我的成長過程中，有一些事情是很奇怪的。比如，我的父親就是一位畫家，但是我從沒有讓我的父親很正規(guī)地教過我畫畫。這可能與我的性格有關(guān)系。我總是對于新奇的事物保有興趣，但是很容易對已有的，或是完成的事情產(chǎn)生厭倦。父親在藝術(shù)方面的創(chuàng)作和教學(xué)，對于那時的我來說應(yīng)該是再熟悉不過的了。這也許使得我無法對其產(chǎn)生興趣，但是，父親對我的影響卻是潛移默化的�！�
卓凡的父親卓家棋是莆田當?shù)厣儆械木哂欣L畫才能的人。當時，他從省城學(xué)習(xí)了素描和油畫，是唯一一個回到家鄉(xiāng)的人。比如毛主席像這樣需求量特別大的圖像，一般的人是畫不來的，只有卓凡的父親可以完成這樣的工作。事實上，卓凡的爺爺是黃埔軍校畢業(yè)的軍官，雖然他在文革之前便已經(jīng)逝世了，但是，在文革這樣一個講究出身的年代里，這樣的家族背景給整個家庭帶來很大的負擔(dān)和壓力。但是，正是因為有了父親的這種繪畫技能，也使得整個家族在文化大革命的過程中并沒有受到太大的沖擊，而是被作為一個必需的匠人而得以保護起來。
當時，父親除了完成組織交給的政治宣傳任務(wù)以外，還在文化站教學(xué)生畫畫。但是不管是父親自己進行創(chuàng)作，還是教學(xué)生學(xué)習(xí)，卓凡都是參與最多的那個人。這樣的藝術(shù)的氛圍其實也正是卓凡的成長的環(huán)境。在那時，幾乎所有的繪畫形式，卓凡便已經(jīng)都接觸過了：大到掛在廳堂里的毛主席像的油畫，小到一張習(xí)作的素描。雖然這時的卓凡還沒有正式系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過美術(shù)，但是，可以說他對于繪畫的形式和方式卻并不陌生。
卓凡一直到今天都與父親保持著特別親密友好的關(guān)系，在卓凡的三個兄弟之中，父親對他最好，但是，他卻是在與父親的對抗與叛逆中成長起來的。卓凡是從上初中的時候開始正式學(xué)畫的。在這之前還發(fā)生了一件事情。當時，文化大革命已經(jīng)結(jié)束，很多人已經(jīng)開始到香港或是國外發(fā)展，很多的華僑也陸續(xù)回到福建。其中有一位便是卓凡父親早年的學(xué)生。那時，這位學(xué)生的侄子也準備開始學(xué)畫，便請卓凡的父親教他。雖然那時的卓凡還小，但是與一個完全沒有基礎(chǔ)的人相比，也算是知之甚多。于是在父親教課的時候便經(jīng)常插嘴，甚至想幫人改畫。父親是一個嚴肅的人，便責(zé)罵他不學(xué)無術(shù)，自己也沒有畫過畫，便插嘴炫耀，這樣的做法是不對的。
這給了卓凡很大的觸動，讓他知道了，真正的知識和能力不是僅僅通過眼睛和嘴巴便可以獲得的，而是要通過真真切切的行動才能得到。在這之后，卓凡才真正開始了自己的美術(shù)的生涯。他并沒有跟自己的父親學(xué)習(xí)繪畫，而是找來父親書架上的美術(shù)圖書進行臨摹，從小人書到伯里曼的人體結(jié)構(gòu)解剖，凡是他可以找到的圖像，他都進行了臨摹和學(xué)習(xí)。后來，到了高中時期，父親便開始有意地培養(yǎng)卓凡進行系統(tǒng)的美術(shù)學(xué)習(xí)。每年送卓凡到福州，他的一位學(xué)生那里學(xué)習(xí)畫畫。這個學(xué)生當時已經(jīng)是福建師范大學(xué)的一位年輕教師。他帶給卓凡很多新的信息和想法，對卓凡后來的美術(shù)發(fā)展也有很大的幫助。
卓凡的父親卓家棋并不像一般的家長希望自己的孩子永遠圍繞在自己的身邊，而是一直努力使卓凡更多地介入到社會，使他更多地負擔(dān)起作為一個個體的責(zé)任感。即便是在今天，卓凡在北京忙于自己的教學(xué)工作和創(chuàng)作活動，每年也許只能回家一次，而在在家逗留的時間也不過是十幾天，但是，父親還是覺得很滿足。他不希望自己的孩子因為自己的原因而受到限制和束縛，而是在一個更大更加開放的空間中承擔(dān)自己的責(zé)任，完成自己的愿望。
現(xiàn)在，父親已經(jīng)退休在家。他經(jīng)常和卓凡重復(fù)的一件事便是后悔自己以前整天總是忙于不該有的事務(wù)，而沒有能提早十年開始屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作。退休之后，終于有時間開始考慮自己的創(chuàng)作，突然發(fā)現(xiàn)自己對于藝術(shù)創(chuàng)作還是有很多訴求的。這樣的生命狀態(tài)是一位六十歲老人對于生活的感悟。這對于卓凡的觸動也是很大的。他感覺到，自己在九十年代放棄了按照當時全國美展的標準和要求來進行創(chuàng)作，而是轉(zhuǎn)向自由創(chuàng)作是多么幸運的一件事。他選擇了一條也許更加辛苦的，但是卻更具有挑戰(zhàn)性和成就感的屬于自己的藝術(shù)之路。
展覽
對于卓凡來講，今天的藝術(shù)創(chuàng)作更多的時候不是僅僅在做一件作品，而是在做一個展覽。作為一個藝術(shù)家，要考慮的不僅僅是一件作品內(nèi)在的完整性，更是它作為一個面向公眾的展覽品的整體概念和效果。呈現(xiàn)為不同面貌的各式展覽在卓凡生活的不同階段發(fā)揮了不同的功能和作用，指引著卓凡走向今天的藝術(shù)世界。
在卓凡兒童和少年時代的記憶中，對于藝術(shù)活動的記憶特別多。因為父親卓家棋所從事的藝術(shù)工作的緣故，卓凡經(jīng)歷了文革后期莆田當?shù)氐膸缀跛姓褂[。這些展覽多以“紅太陽”、“毛澤東思想永放光芒”、“批林批孔”、“文革結(jié)束”以及“改革開放”等為主題。盡管這樣的主題性展覽會顯得比較單調(diào)，但是在展覽中所采用的藝術(shù)形式卻是非常豐富的。組織文字，制作圖片，繪制繪畫，制作雕塑等形式都會被綜合地運用到一個展覽之中。
人們會在展覽中制造各種各樣的大場面的群體性雕像，比如武斗的場面，或是有關(guān)農(nóng)業(yè)大生產(chǎn)的場面：南瓜和西瓜會被塑造成有桌面那么大的巨型果蔬，一頭豬會有兩米多高，水力發(fā)電站也是這一時期人們非常愿意使用的現(xiàn)代化視覺意象，而被制作成模型。另外，利用圖片照片進行批判也是當時常使用的手段。人們會將所謂的“反革命”分子的照片張貼在墻上對觀眾進行教育。其中有些人實際上長得很英俊，但是，通過對照片進行修改，可以使一個正常的人成為一個很典型的反動分子。當時的人們對于所謂的“好”和“壞”都有一個很明確的視覺化的標準，這是很令人驚奇的。而且這種現(xiàn)象不僅僅限于視覺圖像的制作者，這樣的視覺標準即便是在普通觀眾的觀念中也是異常地深入人心的。
在文革結(jié)束之后，卓凡便開始面對另一種展覽形式，特別是在參加工作之后，那就是全國美展。當時的全國美展對于無論什么人來說都是極為重要的，因為那就是藝術(shù)的風(fēng)向標。一個藝術(shù)家能否得到認可和肯定都是要通過參加全國美展來實現(xiàn)的。剛開始的時候，卓凡也參加了一些省級的美術(shù)展覽，在這一過程中，他有機會看到了一些全國美展的畫冊。這樣的畫冊和圖像一方面有力地塑造了當時的人們對于美術(shù)和美術(shù)作品的認識，另一方面也引導(dǎo)著當時的人們創(chuàng)作出相似風(fēng)格和內(nèi)容的作品。在全國美展作為美術(shù)界唯一標準的時期，卓凡也曾嘗試著做過一些類似風(fēng)格的作品。但是，隨著對于藝術(shù)的更加深入的認識和理解，他開始慢慢地不再滿足于這樣簡單的創(chuàng)作模式了。
誘惑
政治宣傳，學(xué)院教育，全國美展，在不同的時代，不同的情境下，都會有來自于藝術(shù)之外的因素在對其產(chǎn)生影響和作用。對于一位從事藝術(shù)工作的個人來講，你很難專心地把所有的精力都用來考慮關(guān)于藝術(shù)本身的東西。
首先，學(xué)院教育本身便是一個最大的誘惑。幾乎從小學(xué)到大學(xué)的每個老師都灌輸給學(xué)生這樣的觀念：通過知識帶來的權(quán)力，每個人都可以“脫掉草鞋穿皮鞋”，可以改變自己的身份，可以帶來榮耀。對于年輕人來說，這個最為直接，也是最為有力的理由便是一個巨大的磁場，將每個人吸引在學(xué)院教育系統(tǒng)的周圍。
另外，到了八十年代，隨著時代的發(fā)展，另一個重要的因素開始對藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮作用，這便是商品經(jīng)濟。繼以往的政治原則和學(xué)院標準之后，商品經(jīng)濟成為一個新的標準進入人們的觀念之中，成為人們獲得認同和肯定的另一個新的價值標準。
在卓凡大學(xué)畢業(yè)之后，這樣的社會和時代的境況已經(jīng)非常明顯。對于這一代的年輕人來說，當他們面對著人生的選擇的時候，有太多的誘惑影響著他們的抉擇。很多學(xué)習(xí)美術(shù)的學(xué)生便在這時選擇了下海經(jīng)商：藝術(shù)類的裝修裝飾、城雕工程、制作行活、開辦培訓(xùn)班、工藝品工廠，甚至轉(zhuǎn)行經(jīng)營服裝業(yè)、鞋業(yè)，做外貿(mào)的人特別多。卓凡便有這樣的同學(xué)，在畢業(yè)之后，自己開辦了美術(shù)的培訓(xùn)班，每年的收入將近三四百萬。這種情況在以往的中國社會是無法想象的，但在當時卻已經(jīng)成為了很多年輕人的不二選擇。
相對于北方而言，這種情況在南方發(fā)生的更早，也更加普遍。在同時代的北方還處于與早期政治和文化訴求的糾纏和反省之中的時候，南方已經(jīng)被一種近乎瘋狂的商品經(jīng)濟的巨浪所席卷。在九十年的時候，卓凡曾經(jīng)來到北京進行學(xué)習(xí)和考察。當時，“新潮美術(shù)”的浪潮剛剛退去，藝術(shù)的商品化還沒有發(fā)展起來，當代藝術(shù)正處于一段相對蕭條的低潮期。當他來到圓明園、東村、宋莊，還有四合院的藝術(shù)倉庫的時候，他所看到的藝術(shù)家的生活并非像想象中的那樣充滿激情，當然，也不像現(xiàn)在這樣光纖亮麗。當時，并沒有人認可這些所謂的“先鋒”藝術(shù)家以及他們的表達方式，他們的生活狀態(tài)其實并不比農(nóng)民工好多少。
一面是在商品經(jīng)濟面前，由金錢所帶來的激情和誘惑，一方面是面對當代藝術(shù)的真實境遇時的困惑和悲涼，這對于卓凡來說是一個重要的人生選擇：到底是隨波逐流，追求物質(zhì)上的豐盈，還是堅持對于人生的生命訴求的追求，這是一個卓凡的前輩們從未面對過的問題，更是一個卓凡自己需要做出抉擇的問題。
懷疑
卓凡總是對新奇的事物有著極高的興趣和關(guān)注，而對那些停滯的或是既定的觀念和規(guī)則保持著思考和懷疑的態(tài)度。在他進入大學(xué)學(xué)習(xí)之后，這樣的態(tài)度更是充分地展現(xiàn)出來。
在高中時期學(xué)畫，主要的目的還是單純地為了升學(xué)：既要保證文化課合格，也要努力提高自己的專業(yè)技術(shù)能力，所以，時間很緊張，留給自己思考的空間也比較少。但是，隨著順利升學(xué)，進入大學(xué)學(xué)習(xí)，卓凡的價值觀開始發(fā)生了第一次的轉(zhuǎn)變。
1988年是當時自由思潮討論的高峰期。學(xué)校里的環(huán)境也形成了一個廣泛地有學(xué)生和老師共同參與的自由討論的氣氛。當時學(xué)校設(shè)有“思想品德”的課程，授課的老師是一位77級的大學(xué)畢業(yè)生。他的家庭有地主的身份背景，所以在文革中受到了很大的沖擊。他在教授這一門課程的時候，講授不再僅僅是傳統(tǒng)的馬列思想體系的內(nèi)容，而是介紹很多西方的現(xiàn)當代的思潮給學(xué)生，以此來反思當時既有的思維體系。這對于卓凡來說是一個極大的觸動，因為在那些本以為理所當然的思想和理論之外，還存在著很多其他的不同的考慮問題的方式和手段。除了學(xué)校安排的課程之外，卓凡開始大量地閱讀有關(guān)西方哲學(xué)思潮的著作。
當然，當時在國內(nèi)翻譯過來的國外著作也并不算多，但是，即便是這樣一些少量的圖書，對于那時的卓凡來說也是極具吸引力的。尼采、弗雷澤、薩特以及加繆等人的著作是這一時期卓凡主要的閱讀內(nèi)容。與當時的很多人的困擾一樣，那便是，對于一個一直接受馬列思想教育的學(xué)生來說，這些學(xué)術(shù)思想并不是那么容易理解和接受的。卓凡便去和文學(xué)系、政教系以及歷史系的學(xué)生和老師進行交流和討論，以此來獲得真正的接受和更為深入的理解。
這樣的閱讀和討論的精力也改變了卓凡對于藝術(shù)創(chuàng)作的看法。首先，因為有了哲學(xué)方面的思考和閱讀，在理解藝術(shù)創(chuàng)作的基本內(nèi)容和邏輯的時候就顯得輕松了許多。另外，更重要的一點是，這樣的思考改變了卓凡對于藝術(shù)本體的認識。體積、塊面、明暗、輕重、色彩關(guān)系等表面的機理效果對于卓凡來說已經(jīng)不再是藝術(shù)追求的唯一內(nèi)容，甚至不再是必要的內(nèi)容，藝術(shù)中所承載的文化和哲學(xué)上的思考才是創(chuàng)作中作為個體所需的真正訴求。這使得卓凡逐漸地對于大學(xué)教育有了些許的不滿，對于卓凡而言，學(xué)校所能夠提供的實在是太少了。而這樣的不滿則只能用不停的閱讀和思考來給予緩解。
“在我的成長過程中，讀書的確給我?guī)砗艽蟮膸椭陀绊�。當時，我對于讀書這件事是很勤奮的。但是，在讀書的過程中，我也發(fā)現(xiàn)了一個問題，當大家都在瘋狂地讀書時，我們讀書的有效性卻減弱了。很多人讀書很多，但是作品缺少力量，因為他們的作品基本上都是從書上來的。這在當時甚至成為了一種非常普遍的現(xiàn)象。”
另一方面，在1988年，國內(nèi)的美術(shù)運動也達到了一個高峰期。所謂的“八五美術(shù)新潮”已經(jīng)進入它的極盛期，即將迎來1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”。不只是在北京，全國各地都已經(jīng)開始不同程度地興起對于現(xiàn)代藝術(shù)思潮的討論和創(chuàng)作活動。當時在福建，關(guān)于當代藝術(shù)發(fā)展狀況的信息主要的來源有兩個：一個就是來自于《美術(shù)》雜志，一個是《江蘇畫刊》。當時，像栗憲庭等人便在《美術(shù)》雜志上對中國的前衛(wèi)藝術(shù)事件進行了很多的介紹。
但是，卓凡身邊的大多數(shù)老師對待當代藝術(shù)還是抱有懷疑，甚至是排斥的態(tài)度的。即便是卓凡本人也將這一時期的前衛(wèi)藝術(shù)當作是一些外在的傳奇式的藝術(shù)事件進行接受。在卓凡大學(xué)畢業(yè)留校之后，在一個學(xué)院的傳統(tǒng)體系內(nèi)，他和大多數(shù)的教師一樣，關(guān)注更多的是全國美展或是由國家的文化部所組織的各種展覽，也為此做了很多的創(chuàng)作。但是，隨著身邊的很多人帶來越來越多的有關(guān)中國前衛(wèi)藝術(shù)的，特別是有關(guān)“八九現(xiàn)代藝術(shù)大展”的正面的積極的信息，卓凡對于自己當時的藝術(shù)狀態(tài)也開始產(chǎn)生了懷疑。這種懷疑是具有顛覆性的，那個時候，甚至?xí)X得畢加索的作品都是過時和保守的。
當時，蔡國強也已經(jīng)開始用火藥在紙上做一些爆炸的作品。他把宣紙疊成一疊，下面用火藥炸出很多洞。根據(jù)炸的方法不同，宣紙下面的洞也大小不一。卓凡在當時也已經(jīng)能夠看到一些這樣的當代創(chuàng)作。這些活動對學(xué)習(xí)了將近十年的學(xué)院繪畫的過程是一種質(zhì)疑。卓凡開始反思到底要走一條怎樣的藝術(shù)之路。
北京
在1989年之后，中國進入了一個以經(jīng)濟發(fā)展為主的階段。在1989年之前，大家都在談觀念、理想、文化和變革，每個人都有一份社會責(zé)任感。但在這之后，好像所有人都突然發(fā)現(xiàn)掙錢才是最重要的。在這一過程中，卓凡也嘗試著跟隨大家一起去做了一些城雕和裝飾工程，也掙了一些錢，但是這一過程維持的時間并不長。卓凡很快發(fā)現(xiàn)，在這一過程中得不到任何的樂趣。所謂的理想和價值在這樣周而復(fù)返的生活中逐漸模糊和消失了。
到了九十年代的中期，卓凡覺得再繼續(xù)呆在福建是解決不了任何問題的。他在那時便已經(jīng)下定來北京發(fā)展的決心。在人們還在考慮拿掙來的錢買別墅的時候，卓凡已經(jīng)開始考慮，怎么樣用這些錢去搞自己的事情，去完成自己的理想。那時的卓凡便已經(jīng)具有了極強的獨立思考和獨立判斷的能力。他決定要成為一個獨立的藝術(shù)家，獨立的知識分子，這對于他來講是非常重要的。
其實，當時在福建也是有做過一些所謂的“當代藝術(shù)”的作品展。參展的大部分藝術(shù)家是在九十年代初期到中期，曾經(jīng)來到北京進修的一批福建藝術(shù)家。
“我覺得他們很悲哀，主要是在兩個方面：一方面，他們放棄了原有的東西，丟失了傳統(tǒng)的內(nèi)容；另一方面，新的東西他們又沒有完全理解和掌握。”
當時，這些福建藝術(shù)家的作品不論是在北京，還是在福建都得不到認可，進而陷入非常尷尬的境地。這樣的創(chuàng)作狀態(tài)和環(huán)境都是不能夠令人滿意的。
另一方面，卓凡對于自己程式化的生活也越來越不能滿意，幾乎沒有什么事情是可以讓他興奮的。當時有一位朋友和他開玩笑似的講，如果他一直按照當時的生活繼續(xù)下去的話，那么他已經(jīng)可以想象，三十年后在夕陽中散步的卓凡的老教授的形象了。雖然這是一句玩笑話，但是對于卓凡的觸動卻很大。
“有一次，一位來自于北京的文學(xué)批評的學(xué)者到我的學(xué)校來講學(xué)，他對學(xué)院中的這種沒有生命力和創(chuàng)造力的生活提出了強烈的批判。在一次講座的過程中，他主動質(zhì)問校長，知不知道整個學(xué)校最缺少的是什么。校長反問他，是不是缺少學(xué)術(shù)氛圍。他說，不是，缺的是火葬場。校長聽后無言以對。他說，學(xué)校有醫(yī)院可接生新生兒，有校辦幼兒園，有附小、附中，考進大學(xué)后，還有本科、碩士、博士、博士后，然后留校，那不是就等著死亡了嗎？這樣的話是很刺激人的�！�
人們以為所有的問題在學(xué)校中就都可以得到解決，但是，事實并非如此。學(xué)校的封閉令人感到吃驚，在這樣的環(huán)境中是找不到任何藝術(shù)創(chuàng)作的活力的。
從1996年開始，卓凡便不斷地到北京進行考察，以獲得新的藝術(shù)動態(tài)的信息。不論是中央美術(shù)學(xué)院，還是東村宋莊，他都盡自己最大的可能性去接觸和了解。在2001年的時候，卓凡終于正式來到中央美術(shù)學(xué)院的雕塑系，開啟了自己在北京的藝術(shù)生涯。
美院
卓凡真正地進入當代藝術(shù)領(lǐng)域，進入當代美術(shù)界，是在2000年左右。當時的當代藝術(shù)體系已經(jīng)發(fā)展得比較成熟了。這樣的成熟一方面表現(xiàn)在當代美術(shù)史的寫作和批評已經(jīng)相對完備和成形，比如八五、八九基本上都有了公認的相對穩(wěn)定的定位；另一方面就是在藝術(shù)的運作體制上，不但形成了像宋莊，甚至包括798這樣的集中的藝術(shù)區(qū)，而且，畫廊和展覽等商業(yè)運作機制也開始逐漸被大家所接受，并得到了普及。那時的當代藝術(shù)可以說已經(jīng)沒有什么先鋒性可言，而是逐漸進入了制度化、體制化和商業(yè)化的階段。
在學(xué)院之中則是另外一種情況：正規(guī)化的教育，經(jīng)典式的閱讀，外界社會的預(yù)期使得學(xué)院的成員大都具有不同程度的精英感。傳承和延續(xù)是學(xué)院教育活動的內(nèi)在要求，在學(xué)院之中，突破和變革的元素是不被強調(diào)的。
“在美術(shù)學(xué)院的教育之中，改畫對于任何的師生而言都是一件非常正常的事情。從我的父親，到我的輔導(dǎo)老師，一直到我的大學(xué)時期的教授，他們都給我或者是其他的學(xué)生改過畫。一般的情況，學(xué)生們也將其視為是對自己的幫助。但是，我總是覺得，這樣的教育有它的兩面性。他一方面矯正了學(xué)生原有的缺陷，另一方面也限制了學(xué)生個人思考的能力�！�
在卓凡來到北京，進入中央美院之后，當他重新審視自己之前的作品的時候，他也開始對這個問題進行思考：當我們認為自己受過了正規(guī)的學(xué)院教育，閱讀了大量的經(jīng)典著作，已經(jīng)建立起我們自己的獨立思考能力的時候，其實我們的獨立思考的能力反倒是被剝奪了。我們已經(jīng)習(xí)慣了按照既有的，被認為是正確無誤的規(guī)定和規(guī)范來考慮并實施自己的行為。
“我印象最深的一件事情是，當時，我做了一件石雕的手。手指好像水一樣緩緩地流下來。當時，從福建來的朋友和老師都連連稱贊我做得好，說，你就應(yīng)該這樣做，應(yīng)該把這種風(fēng)格做下去。但是，后來我沒有繼續(xù)做，我覺得這樣的作品只是在重復(fù)達利已經(jīng)實施過的東西。這個對于我來說沒有意義，因為這已經(jīng)變成一種經(jīng)典的東西了�！�
在這個過程中，卓凡在美院的導(dǎo)師隋建國先生發(fā)揮了很大的作用。但是，在最初的一段時間，卓凡并不能理解自己導(dǎo)師的做法：他不但沒有改過一次自己的作品，甚至對作品的意見都少之又少。卓凡在進行了一個多月的創(chuàng)作之后，請隋先生來指導(dǎo)。他很認真地看了作品之后，沒有發(fā)表任何建議、意見、贊同或者是批評，只是簡單地說了一句：“繼續(xù)做吧。”
之后接連幾次都是同樣的情況，卓凡也終于發(fā)現(xiàn)，自己的作品必須由自己來完成。等待導(dǎo)師的意見，等于是放棄了自己獨立思考的權(quán)利，在等待別人為自己指路。隋先生的這種不表態(tài)，其實正是在引導(dǎo)學(xué)生掌握獨立獲取信息，分析信息，獨立進行判斷、修正和執(zhí)行的能力。其實也就是在樹立個體的主體性和獨立性。
“作為一個導(dǎo)師，他不給予我的作品那種具體的指導(dǎo)，而只是給出一個大的方向。我想，這反倒是一種教育應(yīng)有的根本。不像其他的老師，改完作品之后，我們照著他改的做，以后的作品也會和老師的相類似。這是被規(guī)定好的，這就像原來有人培土，培養(yǎng)的過程是根據(jù)主人的意愿來進行的。當我們有一天突然發(fā)現(xiàn)沒有土壤，沒有依靠的時候，就會感覺特別的虛空�！�
在美院學(xué)習(xí)期間，除了注意對自己藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性的培養(yǎng)之外，卓凡利用大量的時間來做了兩個事情：一個是聽其他專業(yè)的課程，聽各種主題的講座，以及與不同領(lǐng)域的朋友進行交談和溝通。另一個就是看展覽。這已經(jīng)成為了卓凡的一個習(xí)慣。對于一個好的展覽，他可能會不停地觀看，思考，甚至去兩三趟做記錄，以便真正地領(lǐng)會其中需要讀解的部分。有時也會和自己的導(dǎo)師或是同學(xué)們一起討論，討論中不同的聲音也成為了卓凡日后思考和創(chuàng)作自己的藝術(shù)作品時的一種養(yǎng)分。
事實上，在這一階段，卓凡除了創(chuàng)作了一些自己可以把握的作品之外，真正成熟的、系統(tǒng)化的作品并不多。但是，卓凡已經(jīng)開始逐漸拋棄開原有的傳統(tǒng)評價和創(chuàng)作體系，嘗試著用一種積極的，參與式的方式來思考自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這個時期可以說是卓凡藝術(shù)生涯的一個積累的階段，同時也是一個醞釀著大的轉(zhuǎn)型的突破的階段。
當我們試圖將個人與歷史同時并列的時候，我們總是面對著一個無法被消解的矛盾體�！爱斘蚁氲絺�人的時候，我總是很想看見他被囚禁在他自己勉強制造出來的命運里，被囚禁在一幅在他的前后構(gòu)成了u2018長期u2019的無限的遠景的風(fēng)景畫中�！跉v史的分析解釋中，最后終于取得勝利的總是長節(jié)拍�！@種長節(jié)拍否定大量事件，否定所有那些它不能卷進它自己的水流中的并且被它無情的排開的事件。它當然限制人類的自由和偶然性的作用�！�
與長時段的歷史相比較，個人生活更像是在大歷史的波濤之中起伏的“小劃艇”。這樣的看法既否定了個體的有效性，又否定了自由的可能性。長時段的歷史仿佛注定了要取得對于短時段的個人生活的勝利。但是，正如布羅代爾自己所言，這樣的勝利反過來又排斥了大量的事件，它是以否定那些不能夠劃歸入長時段歷史邏輯之中的事件而獲得的。
就這里所謂的“另一部斷代史”而言，它所涉及的時代在我們的觀念中已然成為“長時段”歷史的一部分，其中所發(fā)生的政治事件、文化事件以及美術(shù)事件已經(jīng)順理成章地進入到歷史的寫作之中。但是，這并非我想要強調(diào)的重點。“另一部斷代史”所關(guān)注的更多的是，個人對于當時的事件設(shè)身處地的認識、感知與接受。它強調(diào)的是即時發(fā)生的事件對在場的個人的影響，并進而考察對于個體觀念形成的影響。
在這樣的前提下，“另一部斷代史”既不是歷史本身，又并非純粹的個體生活的瑣事，它更加關(guān)注的是那些真正與當下戲劇性事件的源起，以及個體觀念形成的緣由這些要務(wù)的重新發(fā)現(xiàn)。
來源與更新
文/于帆
卓凡的藝術(shù)生涯仿佛從沒有與學(xué)院分離過：1989年，他以優(yōu)異的成績進入福建師范大學(xué)，學(xué)習(xí)美術(shù)；1992年，留校任教；2001年，再次進入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系進修；從2003年起，開始跟隨隋建國先生學(xué)習(xí)，攻讀碩士學(xué)位；2006年，畢業(yè)后留校，在中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計學(xué)院任教至今。
這樣的“學(xué)院”經(jīng)歷成為我們理解卓凡作品的一個重要因素。當我們對卓凡以及與卓凡同時代的許多青年藝術(shù)家進行考察的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，這一批對中國當代藝術(shù)介入極深的青年藝術(shù)家基本上都具有學(xué)院教育的背景。他們的“先鋒”與“前衛(wèi)”仿佛不再受到所謂“體制”的制約，反而以此為養(yǎng)分，從中獲益。重要的是，如前所言，這不僅僅是卓凡等一兩個人的情況，我們回過頭來重新審視目前活躍于中國當代藝術(shù)界的年輕藝術(shù)家，他們中的絕大多數(shù)都在中國各大美術(shù)院校接受過系統(tǒng)的學(xué)院教育，并進而走上藝術(shù)之路。
可以說，對于中國當代藝術(shù)中的這一新現(xiàn)象和新趨勢而言，卓凡的藝術(shù)經(jīng)歷具有一定的代表性。為了更好地理解卓凡的作品，以及中國當代藝術(shù)中的這一新趨勢，我們有必要對當前中國的“學(xué)院藝術(shù)”進行重新的梳理、分析和理解。
在中國當代藝術(shù)的各個有機部分之中，人們對于“學(xué)院藝術(shù)”的感情也許是最為復(fù)雜的，同時，對它的理解也往往是似是而非的。可能每個人都會對這樣一個耳熟能詳?shù)母拍畎l(fā)表一些意見，但是并沒有人能夠真正地說清楚，當我們提及“學(xué)院藝術(shù)”的時候，這個概念究竟意味著什么。
在中國的美術(shù)發(fā)展歷史進程之中，并沒有我們現(xiàn)在所謂的“學(xué)院”這樣一個概念。中國本土的舊有傳統(tǒng)是源遠流長的文人畫系統(tǒng)。在這一主流系統(tǒng)之中，處于創(chuàng)作主體地位的基本都是由業(yè)余畫家所組成的地方性畫派。盡管在文人畫的發(fā)展過程之中有所謂的師承關(guān)系，但是，從始至終都沒有形成典型意義上的“學(xué)院”。
當然，在中國的歷史上也出現(xiàn)過由政府主持的，具有學(xué)院性質(zhì)的畫院。在畫院極盛的時期，不但出現(xiàn)了許多藝術(shù)造詣甚高的畫院畫家，而且也形成畫院特有的繪畫風(fēng)格。但是，如前所言，在中國藝術(shù)史的品鑒收藏系統(tǒng)，特別是藝術(shù)史寫作中，占有主體地位的一直是文人畫標準。遵循著這樣的標準，畫院中的職業(yè)畫家的作品和風(fēng)格基本上是被忽略掉的，至少是不被重視的。畫院的作品和風(fēng)格并未形成流傳有序的有力的風(fēng)格系統(tǒng)。
事實上，中國藝術(shù)史上一直以來也都未形成一個典型意義上的“學(xué)院藝術(shù)”概念，因此，也就沒有一個本土意義上的“學(xué)院藝術(shù)”概念流傳至今。我們今天所謂的“學(xué)院藝術(shù)”的概念最早來自于西方十九世紀遵循古典主義規(guī)范的學(xué)院主義。但是，當我們在中國當代藝術(shù)史的范疇之內(nèi)提及“學(xué)院藝術(shù)”的時候，卻并不專指西方藝術(shù)史中，與古典寫實主義直接相關(guān)的“學(xué)院”，甚至也并不僅僅指中國現(xiàn)有的美術(shù)學(xué)院教學(xué)和教育系統(tǒng)。按照高名潞的看法，中國的“學(xué)院藝術(shù)”應(yīng)該是“一種崇尚風(fēng)格主義的純藝術(shù)派別�！瓕W(xué)院美術(shù)在外觀形式上是混雜的，既有西方古典寫實風(fēng)格，也有西方印象派或表現(xiàn)主義風(fēng)格，甚至是較為抽象的形式。在精神意蘊和情趣格調(diào)上，學(xué)院美術(shù)回避社會性與文化思潮，講究技巧和形式，強調(diào)安逸、高雅甚至貴族氣派的格調(diào)�！�
1985年至1989年是中國的“新潮美術(shù)”的活躍期，“新潮美術(shù)”是作為這一時期中國現(xiàn)代美術(shù)探索的實驗運動登上歷史舞臺的。它的出現(xiàn)改變了中國當代藝術(shù)的格局。上述高名潞對于“學(xué)院美術(shù)”的分析，可以說正是對這一格局下的“學(xué)院美術(shù)”狀態(tài)的表述。這樣的表述涉及并概括了中國“學(xué)院藝術(shù)”的一些基本特征，而且，也成為了大多數(shù)人對于“學(xué)院”的基本印象和理解。這樣的觀念使得我們?nèi)绻诋敶囆g(shù)的語境下提及“學(xué)院藝術(shù)”，它仿佛就成為了“保守”的代名詞。但是，當我們以“學(xué)院藝術(shù)”為線索，重新回顧七十年代末，八十年代初以來的中國當代藝術(shù)發(fā)展進程的時候，我們才會意識到，“學(xué)院藝術(shù)”所包含的內(nèi)容以及所承載的功能作用要比我們想象的復(fù)雜和深刻得多。
從1979年8月連環(huán)畫《楓》的發(fā)表開始，最早作為文革美術(shù)反駁出現(xiàn)的“傷痕”美術(shù)，以及鄉(xiāng)土寫實美術(shù)便發(fā)軔于學(xué)院之中。其中，以中央美術(shù)學(xué)院以及四川美術(shù)學(xué)院為主力的一批師生，最先將目光轉(zhuǎn)向人和社會的問題，成為開啟新時期的先遣隊。
在1985年到1989年的“新潮美術(shù)”時期，誠如高名潞所言，“學(xué)院藝術(shù)”在八十年代初的“傷痕”和“鄉(xiāng)土”藝術(shù)之后，開始出現(xiàn)追求精致技巧和異域風(fēng)情的矯情主義和唯美主義的傾向。但是，“學(xué)院藝術(shù)”卻并未在所謂的“新潮美術(shù)”中缺席。1988年10月，徐冰和呂勝中的展覽顯示了學(xué)院成員對于美術(shù)語言和觀念實驗的探索。他們一方面保留了學(xué)院美術(shù)語言的系統(tǒng)性和完整性，一方面又接受了“新潮美術(shù)”所帶來的美術(shù)觀念的實驗性和先鋒性。他們的作品可能在“新潮美術(shù)”的大潮中并不算是最具有“革命性”的，但是，卻是最具有“延續(xù)性”的。
這種“延續(xù)性”在1989年之后，“新潮美術(shù)”日衰的情況下，依然在學(xué)院中發(fā)揮了重要的作用。越來越多的學(xué)院成員，如徐冰、隋建國、展望、劉曉東、邱志杰等人，越來越深地介入到中國當代藝術(shù)的進程之中，并在其中發(fā)揮了重要的作用。當然，他們對于當代藝術(shù)的推進動力未必來自于學(xué)院內(nèi)部，但是，由于有了他們的工作和創(chuàng)作，從而使得當代藝術(shù)探索與學(xué)院藝術(shù)系統(tǒng)相互融合，在保留了原有學(xué)院藝術(shù)語言教育的系統(tǒng)性和完整性的前提下，豐富了學(xué)院的教學(xué)和創(chuàng)作內(nèi)容。西方現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)，甚至包括中國的當代藝術(shù)都已經(jīng)自然而然地進入到學(xué)院教育的系統(tǒng)之中，成為在學(xué)院中成長起來的新一代藝術(shù)家的養(yǎng)料。
這便是卓凡等一批藝術(shù)家真正進入當代藝術(shù)語境成長并進行創(chuàng)作的重要背景。
卓凡是在家鄉(xiāng)的福建師范大學(xué)接受美術(shù)教育的。像所有的學(xué)生一樣，大學(xué)的老師是卓凡最先學(xué)習(xí)和效仿的對象。在這一階段，不論是文化課，還是專業(yè)課，卓凡都取得了很好的成績。不管課程的設(shè)置和內(nèi)容是否符合自己的興趣和需要，他都會努力做好。因此，大學(xué)期間的幾乎所有的課程都取得了優(yōu)秀。這樣的成績和表現(xiàn)也使得他在畢業(yè)之后留校任教成為順理成章之事。
但是，正如我們在討論“新潮美術(shù)”時期的“學(xué)院藝術(shù)”的特征的時候所提到的那樣。八十年代初風(fēng)行一時的傷感現(xiàn)實主義和鄉(xiāng)土寫實主義，到了八十年代中期，逐漸失去了原有的真實魅力和先鋒意義，而是走向了樣式化和矯情化。這一類樣式化矯情化了的現(xiàn)實主義又因為對于精致技術(shù)的追求，以及異域情調(diào)的認同而與八十年代初興起的唯美主義畫風(fēng)合流，成為一種持續(xù)性的學(xué)院主義畫風(fēng)，并被賦予了某種貴族式的趣味。
卓凡也同樣被這樣的特權(quán)式的光環(huán)所籠罩著，但是，這樣的情況所維持的時間并不長。隨著來自于全國各地，特別是北京的藝術(shù)資訊的進入，這樣的“學(xué)院藝術(shù)”的價值體系開始受到質(zhì)疑。就連那些從北京進修回來的老師也意識到，像師范學(xué)院里的那些老師已經(jīng)無法再作為一個榜樣或是標準，在新的時代環(huán)境下，一套新的教學(xué)和創(chuàng)作的標準急需建立起來。
卓凡在這一時期也開始了對于身處其中的“學(xué)院藝術(shù)”的反思。他對于當時的學(xué)院氛圍并不認同。這樣的不認同一方面針對于那些從未走出過福建的藝術(shù)家，另一方面也針對那些盡管在北京深造，但卻返回福建的藝術(shù)家。這種不認同的原因有兩個，一個就是這些藝術(shù)家的作品并不能得到來自任何一方的認同，他們的作品甚至得不到展覽交流的機會；更為重要的是他們的作品并未取得任何的進展和創(chuàng)新，而是對于西方現(xiàn)代主義，或是中國當代架上繪畫進行了保守的模仿。這樣的創(chuàng)作氣氛當然是異常沉悶的，但與此同時，也促使卓凡下定了一定要來北京學(xué)習(xí)的念頭。
從2001年開始，卓凡進入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系進修，并進而攻讀碩士學(xué)位�？梢哉f，這一段的央美生涯成為卓凡后來進行當代藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要的轉(zhuǎn)折點。中央美術(shù)學(xué)院作為“學(xué)院藝術(shù)”的中心，它所能都提供的，已經(jīng)不僅僅是累積多年的寫實系統(tǒng)，而且，由“新潮美術(shù)”所開啟的實驗藝術(shù)觀念也在學(xué)院之中延續(xù)下來，并漸漸地得到了大多數(shù)的師生們的認同。這就使得卓凡擁有了雙重資源，一方面可以建立起系統(tǒng)化的完整的對于藝術(shù)史的認識以及對于藝術(shù)語言修養(yǎng)的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)，另一方面，也同樣重視對于藝術(shù)語言和藝術(shù)觀念，甚至是文化觀念的實驗、探索和創(chuàng)新。
在這一時期，卓凡對很多的材料都進行了系統(tǒng)的實驗，并將其應(yīng)用于不同的造型創(chuàng)作之中去。通過對材料所進行的試驗，使得卓凡有機會對學(xué)院寫實雕塑系統(tǒng)進行了有效的理清，而在此前，這樣的一個系統(tǒng)對其創(chuàng)作可以說是具有巨大控制力的。
卓凡這一代年輕藝術(shù)家所處的學(xué)院環(huán)境是不同于前一輩藝術(shù)家的學(xué)習(xí)和成長環(huán)境的。寫實系統(tǒng)或是觀念藝術(shù)對于卓凡來說，不再是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的，而是藝術(shù)構(gòu)成中不可或缺的途徑和手段。這就使得卓凡這一代的藝術(shù)家們具有更加完備的藝術(shù)認識結(jié)構(gòu)，可以靈活而且多樣地處理自己的藝術(shù)創(chuàng)作。當然，更重要的是，這樣的體系也影響了卓凡后來的藝術(shù)創(chuàng)作，并在其作品中明顯地體現(xiàn)出來。對于卓凡藝術(shù)生涯中的學(xué)院身份的分析和討論，為我們更好地認識和理解卓凡的作品提供了一個重要的途徑。
在這個意義上講，一方面，“學(xué)院藝術(shù)”是卓凡藝術(shù)的語言和觀念的重要來源，另一方面，卓凡的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)也更新了“學(xué)院藝術(shù)”的內(nèi)涵，改變了“學(xué)院藝術(shù)”的外觀。
