2007年青島油畫學(xué)會理事作品展

2008年上海春季藝術(shù)沙龍

2009年宋莊藝術(shù)節(jié)《青島群落展》

2010年中國象道藝術(shù)同盟第六屆展

2011年第三屆亞洲藝術(shù)博覽會

2012年南方風(fēng)景10人展

2013年《溫故知新》龍微微2010—2012寫生作品展

2013年龍微微小幅風(fēng)景寫生作品展

老龍其人其畫

黨寧/文

在新古典主義繪畫與波普藝術(shù)縱橫于各色拍賣場的時代，鈔票的力量有意無意間，戲弄著畫者的筆調(diào)，調(diào)侃著畫者的真誠，左右著畫者的愛。

在一個健康的時代，繪畫藝術(shù)作品的好壞，與風(fēng)格、流派無關(guān)，惟與畫者的真誠及畫技相關(guān)聯(lián)。

真誠是件既實(shí)且虛的事。拋棄了“體制”內(nèi)的“名分”；放棄“江湖”中的“地位”；摒棄“市場”的“價(jià)值”，還守著真誠執(zhí)筆于畫的畫者，其真誠大約可以言其為實(shí)了。所謂虛，看客中或有“名分”、或有“地位”，抑或有“價(jià)值”者，如何“營構(gòu)”、如何“制造”出虛的“真誠”，不須多言？而不在彀中者不知“把戲”也罷。

當(dāng)然，我希望且相信——尚有未被餓死而守望著真誠的畫者，正揮筆于一隅，他們或她們的作品將證明——二十世紀(jì)末至二十一世紀(jì)初的中國還不錯。

老龍擁有這份真誠，難得。

老龍大號龍微微，八十年代畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞美系，嚴(yán)格的訓(xùn)練使其具備了可以“玩”新古典主義的本錢，老龍干的不錯，卻因畫得不開心、不能盡興，放棄了。經(jīng)歷過“海派”文化的熏陶及“八五”新潮的淬煉，老龍對現(xiàn)代藝術(shù)有著不錯的敏感度，且熟諳西方現(xiàn)代哲學(xué)，于是也曾躍躍欲試，終又放棄，原因只是不合于心中的那份召喚。

聽從心靈的召喚去工作、生活，工作與生活，便成了一回事。老龍的生命狀態(tài)正是如此，此中快樂不足為外人道。

外光繪畫消除了老龍工作與生活的界限，老龍樂此不疲。

其實(shí)外光繪畫，對景寫生有一個巨大的陷阱，即無法逃離自然景觀對眼睛的束縛。視網(wǎng)膜成像的科學(xué)性及視距對畫面成像的規(guī)定性，使絕大多數(shù)外光繪畫的畫者成為自然的描摹者，成為“作品”的仆人。

老龍是畫的創(chuàng)造者，湮滅他人的陷阱，并沒對他構(gòu)成任何威脅。天性與天心相應(yīng)、相映者，其快樂非物質(zhì)崇拜者、非精神狂徒所能窺見。

印象派的大師們，假自然之光，沖破視網(wǎng)膜成像的科學(xué)性及視距對畫面成像的規(guī)定性，使眼睛對世界感知的功能得以釋放，于是，畫是為畫。但眼睛對光的感知被光的科學(xué)所證之后，印象派死了。

老龍的畫，不是印象派的翻版。老龍的畫，借眼完成物象與心的對話；老龍的畫，借物與光以畫的方式完成心的外化。

于是老龍畫面中的光，不是對某一具體時間光的描繪。如果說莫奈的光是閃爍的，那么老龍筆下的光則是對物象的撫摸。莫奈以視覺的感知力，用光表達(dá)著對物質(zhì)世界的尊重；老龍則是用心，以光表達(dá)著對生靈世界的愛。

擺脫了對某一具體時間光的描繪，老龍筆下的光具有一種恒定性，這種恒定性非愛而不能。

老龍筆下的物象，或山林、或池塘、或古街、或植物皆是目下常見的景象，沒有鮮見、艷乍之物，盡管鮮見、艷乍之物入畫不壞。老龍的畫面構(gòu)圖不以奇、險(xiǎn)、怪取勝，盡管以奇、險(xiǎn)、怪的構(gòu)圖方法亦不壞。但其非老龍心儀之景、之畫，老龍的心中有著一片平和、安逸，將這種情懷付諸于筆，凝固于畫面，才是老龍的目的，非如此，其心不得安。

引尋�？梢娭�物、之景入畫，用尋常視角構(gòu)圖，易平俗，卻更易流露心跡，也更考量畫者的真誠度。在今天這個時代，在這一點(diǎn)上，老龍無疑是勇者，也是自信者。

站在龍微微的畫前，我常常覺得他不過是拿外光繪畫說事。在自然中、在外光下，老龍心中的平和、安逸的情懷，因心與景的對話而被誘發(fā)、而被強(qiáng)化，繪畫對其不過是一種心靈舒展的過程。如果說老龍喜歡這樣的畫，不如說其喜歡這樣的舒展過程。

有人喜歡委蛇于老街，有人喜歡漫步于鄉(xiāng)間，春雨、秋光可慰其心。老龍獨(dú)于委蛇、漫步者，是以畫。

不顧及體制的游戲規(guī)則，不在意時尚傾向，不經(jīng)意于市場的誘惑，在任何一個時代，都是一件困難的事，何況正逢“千古未曾有之變局”的今日？

或有天才者，根本不知其他誘惑的存在，從容自在地舒展心中情懷。我不知道老龍內(nèi)心是否有過掙扎，我想應(yīng)該有吧，只是畫面中不曾流露，理由只能是內(nèi)心本原的召喚消解了種種誘惑。

在今天，新古典主義已成技能的炫耀，后現(xiàn)代藝術(shù)幾成視覺“暴力”，于是趙少若先生有了“新風(fēng)景畫運(yùn)動”的構(gòu)想。

但是我以為：“新風(fēng)景畫運(yùn)動”興起的目的，不是對任何流派、風(fēng)格的反動，而是喚醒真誠，喚醒真愛的一種努力。

藝術(shù)家們以什么樣的工具、材料，畫什么樣的題材，以及自覺或不自覺地借鑒某一流派的方法工作，或干脆創(chuàng)造一種新的風(fēng)格，無關(guān)緊要，也無所謂好壞，判斷的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是真誠、真愛而已，特別是在流弊橫溢的今天。

龍微微其人有著這樣的真誠，其畫有著這樣的真愛。

談寫生

“養(yǎng)浩然之氣”才是畫家每天要做的功課。

經(jīng)心靈提煉的色彩；被情緒調(diào)動的結(jié)構(gòu)；讓精神喚醒的自然——何嘗不是另一種真實(shí)。

有時，真分不清我是在表現(xiàn)自然的景色還是在探尋自己心靈的景色。

我喜歡“藝術(shù)是探尋未知”的說法。我對我的心能把我的手帶到什么樣的境地充滿好奇，這種誘惑讓繪畫過程充滿刺激。

我最好的作品是我的生活，我最好的生活是我的寫生。

在寫生的過程中我最容易找到我自己。

相機(jī)帶給我們的是鏡頭代替眼睛、儲存卡代替心靈的自然的復(fù)制品；寫生帶個我們的是以眼睛為鏡頭、心靈為記憶的“人格化的自然”。

好的寫生作品能夠記錄我們面對自然時自己的生命溫度，在這樣的作品中，創(chuàng)作者在情感醞、虛實(shí)對焦、遠(yuǎn)近推拉、色彩吞吐等諸多表現(xiàn)手段上有著神一般的絕對駕馭權(quán)力，單憑這一點(diǎn)，就足以讓我等寫生愛好者笑傲于山水之上。

畫風(fēng)景時，對于“像”我總是很謹(jǐn)慎地處理，不求“太像”而留出“像心靈景象”的余地。

齊白石說“太似為媚俗，不似為欺世”。

“我很小的時候就能畫很成熟的畫，但我用了一輩子的時間學(xué)小孩畫畫”畢加索在這里所說的成熟也基本上說得是寫實(shí)意義上的“像”。小孩畫畫不會很“像”，但小孩的畫可以因?yàn)椤跋褡约盒闹械膱D景”而更接近繪畫的本質(zhì)。

美學(xué)家宗白華所說的“化實(shí)景為虛境”中的“虛境”我想也應(yīng)該是創(chuàng)作者心中的圖象吧。

簡單說來，僅僅表現(xiàn)出技術(shù)方面或科學(xué)層面的“像”是很難獲得藝術(shù)價(jià)值的，而“不像”往往因蘊(yùn)藏著創(chuàng)作者的“主觀真實(shí)”而使其作品更具真實(shí)的力量。

其實(shí)，在所有的藝術(shù)門類中，這小小的“像”與“不像”的平衡問題蘊(yùn)藏著創(chuàng)作核心的真正玄機(jī)。

經(jīng)�？吹揭恍┱�?wù)撍囆g(shù)中“美”的文章，常聽到那些從外面販賣來的“顛覆美”、“破壞美”的言辭和口號。這些言論有一個普遍的前提就是首先將“美”這個字眼降格到“好看”“漂亮”這樣一個層面來看待，也將與之相連的“真”“善”置于倫理道德上的含義而非美學(xué)上的意義上來理解。

我認(rèn)可的“美”是任何藝術(shù)品必須經(jīng)歷的一個結(jié)果；它是另外兩個美學(xué)概念——真（合客觀規(guī)律）、善（合主觀目的）相互作用的結(jié)果；是藝術(shù)創(chuàng)作的最終呈現(xiàn)的形態(tài)；是藝術(shù)家所展示的作品品格的總和。

藝術(shù)品可能有神態(tài)各異的面貌、可能有層面豐富的感染力，可能會打動眼光迥異的觀眾、但任何藝術(shù)品都無法逃避它最終呈現(xiàn)的結(jié)果，如果否認(rèn)這樣一個結(jié)果，等于否定藝術(shù)品本身。

遭遇邊防軍

從莫爾道嘎直奔俄羅斯民族鄉(xiāng)室韋，順額爾古納河岸走十公里沙土路到達(dá)“臨江村”（格留契）。見沿途景色綺麗，眼淚差一點(diǎn)落下！沒料第二天一早再見到是一片嫩綠取代了頭一日紫紅色的白樺林，神秘之境頓然失色。依照頭一天的印象堅(jiān)持畫了一張“額爾古納之春”。

收尾之時，一輛裝甲車模樣的軍車在路邊停住從里面跳下三個年輕的邊防戰(zhàn)士來，簡單的詢問之后欲駕車離開又突然折回，問我能不能把這張畫送給他們做個紀(jì)念，被我婉言拒絕后很不情愿地離去。后來邊防派出所的李政委聽說這個小插曲后開玩笑道：他們要得沒經(jīng)驗(yàn)，如果是我的話，會告訴你此地是邊防前哨不允許寫生，畫要沒收。我說真要是那樣說或許就把我唬住了。

為民間高人畫像

說張進(jìn)海是民間高人毫不夸張，途經(jīng)他在京郊靈山腳下開的農(nóng)家客棧，打眼一看就能領(lǐng)略到主人的鄉(xiāng)土趣味和美術(shù)素養(yǎng)。大門口兩側(cè)有兩張畫在木板上的充滿文革木刻氣味的招牌，一副是毛主席的側(cè)面像，下方配以“廣闊天地，大有作為”標(biāo)語（手寫仿宋體）；另一幅是同樣木刻意味的一組“知識青年”群像，下書“到農(nóng)村去”字樣。認(rèn)識老張后我就斷定兩張“波普”作品出自他手，“臨摹而已”他自謙道。大門左側(cè)打了一口轆轤井，負(fù)責(zé)“冰鎮(zhèn)”啤酒，“養(yǎng)魚池”是用一個大大的石制老馬槽代替。旁邊的涼亭旁有兩只鋼筋做骨架、水泥做皮肉的“雙鹿雕塑”。大門右側(cè)和馬路對面是布置了根雕、石輾、木制農(nóng)具等“裝置作品”的休息區(qū)。酒店后面山坡上茅草屋頂風(fēng)格的、且為獨(dú)門獨(dú)院的客房建筑群設(shè)計(jì)也是出自他手，酒店里陳列著他為自己的這個建筑作品自己動手所做的“沙盤”。老張的“創(chuàng)作”涉及建筑、平面、雕塑、裝置領(lǐng)域。因地制宜，就地取材，自得其樂！“民間藝人”是我對老張的第一個評價(jià)。

老張是一個自信的人，帶著幾分誰也不服的勁兒。這源自他自強(qiáng)不息的奮斗經(jīng)歷和他善于思考的頭腦和他的動手能力�！拔腋赣H是逃荒要飯來這里的”他告訴我，在歧視“外來戶”的農(nóng)村習(xí)俗中老張為自己的家族的振興做出了不懈的努力！為此，他放棄了那些在他看來對于家庭的實(shí)際支持都太遙遠(yuǎn)的“深造”、“提干”的機(jī)會。他得到了回報(bào)，在農(nóng)家樂剛剛興起之時他的客棧已經(jīng)見諸報(bào)端“出名了”。對知書識禮、談吐自如的老張我給他的第二個評價(jià)是“鄉(xiāng)村秀才”。

老張有正確的財(cái)富觀，對身外之物的追求有適可而止的想法。老張的客棧很紅火，但詢問到有何拓展計(jì)劃時，他對我說：“我們是追求陶淵明那種境界的人”我點(diǎn)點(diǎn)頭，給了他第三個評價(jià)“平民哲人”。

同意給我當(dāng)模特畫頭像，坐了兩小時才知，坐不可怕，困倦難耐！沒料到民間高人被“流竄畫家”忽悠了一把。

畫莉莉婭

在徑直闖入的小院里認(rèn)識了“山東老鄉(xiāng)”莉莉婭真是緣分，莉莉婭性格爽朗，聲音洪亮，長得挺“異國情調(diào)”的，一口東北腔整的挺純正。后來聽說之下便不覺稀奇了——村民祖籍多是山東濰縣和河北滄州的，莉莉婭的爺爺是從山東濰縣（今濰坊）闖關(guān)東淘金漂泊到此，娶俄羅斯邊境姑娘為妻，聽邊防派出所政委說當(dāng)年俄國邊境上大多是斯大林時代肅反發(fā)配到這里的白俄貴族，講純正的俄語。莉莉婭的奶奶和姥姥皆是俄羅斯人，她和丈夫小董（祖籍河北滄州）同是第三代華俄后裔。

臨別前一天為莉莉婭畫寫生頭像一張。

以“西藏組畫”在中國美術(shù)史上奠定了不可撼動地位的陳丹青，在其聲名如日中天的80年代突然旅居美國十七年，于2000年受清華美院之邀回國任教，因?qū)�國�?nèi)高等藝術(shù)教育體制的嚴(yán)重不適而辭職。先后在《退步集》《退步集續(xù)編》《荒廢集》等雜談文集中以深切的憂患、開闊的視野、敏捷的思路、豐富的學(xué)養(yǎng)、犀利的語言引發(fā)讀者對文化、藝術(shù)、教育、行政等諸多社會問題的關(guān)注和思索。

對這樣一個在“行政文化”十分繁榮的環(huán)境下屢屢以自己獨(dú)到的視角看問題，用自己獨(dú)特的聲音說話的藝術(shù)家，歸國后“猖狂攻擊”（開幕式上他自己的形容）的十年里他的畫作自然引起人們的極大興趣。他的展覽同時也是他和他的“攻擊對象”取得短暫“和解”（還是他本人當(dāng)時的說法）的機(jī)會�！八囆g(shù)行政化”的各級領(lǐng)導(dǎo)和有輩分的藝術(shù)家紛紛上場祝賀。在講話中，陳丹青對老同學(xué)兼本次畫展策展人楊飛云將自己的照片高懸的舉止表示了“尷尬”，用一貫的口吻調(diào)侃其照片“象罪犯”；對老同學(xué)希望他“回到繪畫照樣能表達(dá)自己”的良苦用心表示了理解，并未對此希望作正面應(yīng)答，因自己“是這樣的性格”，之所以辦此展覽，是因?yàn)椤跋矚g畫畫”，坦言自己的這些畫“已經(jīng)過時了”，最后推薦了下一期更值得關(guān)注的《寫生與臨摹》等畫展。

對于他這批功底扎實(shí)的油畫寫生作品估計(jì)立即會在網(wǎng)上盛傳，對這些作品的直接評價(jià)不是本文想闡述的。

我感興趣的是陳丹青這樣一個知名畫家真實(shí)地活在自己很自然的狀態(tài)下所產(chǎn)生的社會文化價(jià)值。首先這本然的藝術(shù)狀態(tài)的真正獲取是伴隨著沉重的代價(jià)的，當(dāng)然那不是他一個人的遭遇，而是一個時代、一個國家的共同命運(yùn)，用他自己的說法是“青年時代被扣留了”。一個充滿才情的美術(shù)愛好者青年時代的技能訓(xùn)練是通過畫大幅“領(lǐng)袖像”完成的，這樣一個不安分的靈魂是在窮鄉(xiāng)僻壤“扎根”的“知青”生活中一路掙扎過來的。當(dāng)有一個離家鄉(xiāng)上海近一點(diǎn)的農(nóng)村生活、到西藏畫畫、到美院讀研的機(jī)會時，“西藏組畫”便產(chǎn)生在這樣一個有準(zhǔn)備的人的手中。在結(jié)束了“紅、光、亮”為特征的文革宣傳繪畫的當(dāng)時，他的那批在描繪對象上直面盎然的高原藏民、技法上擺脫了“蘇派”多年壟斷的“西藏組畫”所獲得的廣泛社會影響可想而知。陳丹青對此卻不以為然，相對于自己《淚水灑滿豐收田》和《華主席和西藏各族人民在一起》這類“主題性創(chuàng)作”來說，他不過是擺脫了“偽自我”（借陳丹青的“語法”）而畫了自己喜歡（或較喜歡）的題材而已，因此，面對當(dāng)時很拔高的官方藝術(shù)媒體和研討會，陳丹青的謹(jǐn)慎和謙遜我認(rèn)為是真實(shí)的。

他對自己的真實(shí)還表現(xiàn)在他沒有坐享他的聲名，他遠(yuǎn)渡重洋去了美國（再次“上山下鄉(xiāng)接受再教育”），不惜置身于一個讓自己“失語”的另一種文化環(huán)境中。一個在文明古國的文化斷裂期體味過藝術(shù)生存狀態(tài)的人突然降落在一個藝術(shù)信息異常豐富的國度，我估計(jì)一開始他一定像一個飽受饑餓的人突然面對一頓豐盛的自助餐，或束手無策或無法顧及吃相（這是我的猜測）。真實(shí)的狀況是他一邊靠繪畫的手藝謀生一邊開始了新一輪的藝術(shù)學(xué)習(xí)和文化思考，其心得體會可從他的《紐約瑣記》《退步集》等文集中略窺一斑。

在美國十七年的職業(yè)畫家生活中他置身于后現(xiàn)代藝術(shù)中心紐約，遍歷歐美各大美術(shù)館，對古今中外形形色色的藝術(shù)形態(tài)可謂見多識廣、耳熟能詳，甚至對中國古典佳作的“觀賞經(jīng)驗(yàn)”都來自于國外博物館�；�于他的這些廣博的藝術(shù)閱歷以及對中外美術(shù)史論的探究，對他“歸國十年”作品的期待中，窺探其作品風(fēng)格演變、現(xiàn)代元素的心理一定不在少數(shù)，至少我的好奇心中伴隨著這樣的企圖，看了這次展覽，“失望”之余又倍感欣慰，陳丹青還是陳丹青，他沒有被超越“西藏組畫”這樣的“偽問題”所拖累；沒有被當(dāng)代藝術(shù)咄咄來勢所困擾；也沒有為某個博物館的展板或美術(shù)史的某段空白所激勵。他之所以畫這些以人物寫生為主體的作品很真實(shí)地表達(dá)了自己的喜歡。構(gòu)圖、造型、色彩皆畫的踏踏實(shí)實(shí)，一絲不茍。在觀展的人群中我看見了朱春林、忻東旺的身影，聯(lián)想到和他們二位人物畫鮮明的個人風(fēng)格相比陳丹青的這些作品卻有“過時”之嫌，這恰好證實(shí)了他因喜歡而畫的踏實(shí)與平靜。

更為寶貴的是他沒有勉強(qiáng)地將自己的思考“嫁接”到自己的繪畫上，也沒有“玩兒裝置”、“搞影像”、“整波普”，他不牽強(qiáng)、不做作。沒有用繪畫超負(fù)荷地承載其力所不及的思想，他將他的思考付諸文字，將他的情致留給繪畫，讓其文字和繪畫各司其職。這在我看來不失為真誠、睿智之舉。

其結(jié)果是他的文字與繪畫合力組成他的人生作品，他的“主體情感”也成為了這個時代的文化見證，他的生活也透出富足的審美狀態(tài)。

從藝術(shù)人格、文化良知、社會責(zé)任、精神氣質(zhì)諸多方面來評判，丹青先生皆不失其藝術(shù)魅力。

他的作品更不失為這個時代藝術(shù)的良心

胡京做事有自己的信念，于是，他的藝術(shù)感悟與見解便顯得很有力量，他的堅(jiān)持顯得有些蠻橫，這方面他是個勇者。

胡京善讀書、工詩文、精篆刻，視野開闊、善于思索，極具觸類旁通的創(chuàng)造力，因此，他是個智者。

在這個紛擾的社會環(huán)境下胡京能靜下心來專注于把自己愿意做、能做好的事堅(jiān)持不懈地往下做，把自己的追求與對社會的貢獻(xiàn)結(jié)合起來，從這個意義上說，胡京是個仁者。

——這些品格在他的作品中逐一得到了體現(xiàn)。

胡京的作品很有視覺感染力與豐富內(nèi)涵，視覺感染力大多出自個人審美趣味和經(jīng)驗(yàn)，豐富內(nèi)涵一般來自文化感悟力和積淀。

有古人把藝術(shù)境界分三個層次：“始境、情勝也；又境、氣勝也；終境、格勝也”。宗白華先生曾將西方藝術(shù)中的印象主義、寫實(shí)主義略歸于第一境界層面的“情”，將浪漫主義、古典主義略歸于第二境界層面的“氣”，至于象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派，它們的意趣在于第三境界層面的“格”。

按古人的方式，我要將胡京的作品歸于第三境界層面“格勝也”。要進(jìn)入這樣一個層面，藝術(shù)家就必須從技術(shù)賣弄、情趣玩味、體裁研磨的桎梏中跳出而轉(zhuǎn)入對自身生命狀態(tài)、人性品格、生活格調(diào)的開掘上。從這個角度，我看到胡京在宣紙上隨意宣泄和自然流淌自己的生命面貌。

胡京作品中所具有的個人語言本來應(yīng)該歸結(jié)于其秉性和性情，但我更愿意將此歸功于作品之外的思索和涵養(yǎng)。要知道藝術(shù)創(chuàng)作上的獨(dú)立個體總是和他們的文化體驗(yàn)相關(guān)，因此，每個創(chuàng)作個體又是“歷史中的自己”。胡京的作品既是個體的、感性的、當(dāng)今的，又是有集體意識的、有文化積淀的、和歷史有某種溝通的。

因此，胡京的作品也是通向未來的。

——寫在胡京作品展覽前并賀！

1.您的作品非常細(xì)膩，描繪的場景也很動人，您是如何選擇描繪對象的？

我在一個以青山綠水、蒼松翠柏、石板路、木板房為背景的小鎮(zhèn)上長到十二歲，后來盡管在上海、深圳學(xué)習(xí)、工作過，但心里深處卻很難真正喜歡這樣一些匆匆趕路、過于喧鬧的大城市。相反，卻是一個很容易被自然中的山山水水、鄉(xiāng)間的一草一木打動的人。這些年走了不少地方畫了不少畫，在自然中更多的是養(yǎng)護(hù)了自己的心情，并不太在意選擇描繪對象，更在意自己的心境，心中有景象才有自然的景象。

2.您繪畫作品的顏色很柔和，也成為了一種風(fēng)格特征，是如何形成的？有什么自己的偏好？

我贊賞吳冠中先生“風(fēng)格是人行走的背影”的說法，背影是自己看不到的，是在“不斷行走”中形成的。畫過水彩、水粉、油畫，有意境的國畫也很讓人著迷，很難割舍各畫種的長處。喜好和諧、潤澤、自然、流暢的感覺，就畫成了這樣。

3.能否和我們分享下您的工作學(xué)習(xí)經(jīng)歷，您作為自由畫家有什么特別的經(jīng)歷和故事嗎？

簡單說來做過建筑工人，畢業(yè)后做過舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)、拍過影視廣告、開過廣告公司，后來發(fā)現(xiàn)這些事都背離了我的精神追求和生活目標(biāo)。因?yàn)闊釔圩杂�，順乎性情，自然地回到繪畫上、也回到兒時繪畫的快樂中，在這里，可以真實(shí)地生活在自己的精神世界里，“養(yǎng)吾之浩然之氣”心里寧靜而充實(shí)。

4.在藝術(shù)創(chuàng)作的歷程中，經(jīng)歷過什么樣的疑惑和困難？如何明晰自己的方向？

在所謂的當(dāng)代藝術(shù)挺熱鬧的時候，也用思想思想過藝術(shù)，產(chǎn)生過疑惑和創(chuàng)作上的困難，當(dāng)意識到自己是吃五谷雜糧而非牛奶面包長大；在自己的文化土壤里更能吸取到豐富的養(yǎng)分，深感沒有文化積淀和傳承的藝術(shù)是沒有根基的。這時，在繪畫的自我感覺中便有了信念般的力量和方向，當(dāng)然，發(fā)揚(yáng)才是最好的繼承。

5.最近在進(jìn)行什么創(chuàng)作？對于未來有沒有新的計(jì)劃？

下星期到京郊寫生，一如既往地在大自然中創(chuàng)作自己“心靈的景象”。未來的計(jì)劃模糊地說是通過不斷地學(xué)習(xí)與修煉去“探尋未知的境界”。

6.請談?wù)勀鷮τ谒囆g(shù)的理解。

有一群“手藝人”憑自己的感覺孜孜不倦地去創(chuàng)作和完善自己的作品，一開始這些作品只和生存相關(guān)或者說只是這些“手藝人”個人生活方式的副產(chǎn)品，后來這些作品逐漸感動了更多的人，獲得更長久的欣賞價(jià)值，被視為藝術(shù)品。以上差不多是我對藝術(shù)的粗淺理解。

7.最近有哪些關(guān)注的藝術(shù)話題或現(xiàn)象？

關(guān)注過一位演員攻擊“娛樂片”導(dǎo)演而呼吁“文藝片”的話題，也希望一個民族的大眾對藝術(shù)的欣賞不局限在“歌舞、小品、影視、娛樂”上。對政府“文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲”的現(xiàn)象很希望倒過來說----為什么不“經(jīng)濟(jì)搭臺、文化唱戲”，這樣文化才不會被“邊緣化”，一個以文化、藝術(shù)繁榮為自豪的國家才有可能成為真正意義上的強(qiáng)國。

8.請向我們介紹一位您最喜愛的藝術(shù)家。

齊白石