李放是可當(dāng)代藝術(shù)中心學(xué)術(shù)主持之一，

1970年生于四川。1988—1992年就讀于四川美術(shù)學(xué)院中國畫系。現(xiàn)生活、工作于北京。

2007 渾搭—十二人聯(lián)展紐約藝術(shù)空間·北京

2007 環(huán)鐵國際藝術(shù)展 北京環(huán)鐵國際藝術(shù)城

2007 反向運(yùn)動展 環(huán)鐵老九開放工作室

2007 重啟·索家村國際藝術(shù)營展 北京索家村

2007 意·象—李放個人作品展杭州印象畫廊

2007 長征計劃—延安回顧展 北京長征空間

2006 長征計劃—延安 延安大 學(xué)

2005 新意象第一回展鹿野苑石刻藝術(shù)博物館

2004 里里外外—中國當(dāng)代藝術(shù)展里昂當(dāng)代美術(shù)館

2003 中日行為藝術(shù)交流計劃展成都美術(shù)學(xué)院

2003 一日游—行走視覺展示長江三峽沿途

2002 尋找—實驗藝術(shù)展成都大學(xué)

2002 長征—一個行走中的視覺展示井岡山

2002 存在/羽化—交叉藝術(shù)展何多苓開放工作室

2001 拋物線/另類幸�！�當(dāng)代藝術(shù)匯展 羚羊畫廊

2001 當(dāng)代藝術(shù)家精品展四川省博物館

2000 生命之夜—當(dāng)代藝術(shù)系列展 三一書店

1999 瞬間—二十世紀(jì)末的中國藝術(shù)芝加哥大學(xué)藝術(shù)博物館

1999 九屆美展/四川省美展 四川省美術(shù)館

1998 世界華人書畫展 北京中國美術(shù)館

1997 第二屆中國靜物油畫展 北京中國美術(shù)館

1997 歐洲/當(dāng)代中國藝術(shù)展阿姆斯特丹國會大廈

1992 亞洲繪畫藝術(shù)大展 北京/新加坡

1991 四川省工筆人物畫展 四川省美術(shù)館

簡單說，藝術(shù)家和作家一樣，都是在詮釋生活中某種幸�；虿恍腋５臓顟B(tài)、事件和感覺，隨后賦之以形，或敷之與彩，剩下的便是觀者的釋讀了，有的埋藏很深，很難讀，有的一看就明白，比如保羅·奧特布里奇那張著名的照片《戴著肉類包裝工手套的裸女》，淺層看，或許是鐵指甲和肌膚的對比，但那或許就是自虐快感的經(jīng)典表現(xiàn)，這種閱讀需要一些理解的條件，但是，比爾·歐文斯的那張照片《我們真的很幸福。我們的孩子很健康。我們吃的很好，我們有個溫馨的家》，那就任何人都可以讀了，只要沒有智障。在現(xiàn)代繪畫里直接詮釋幸福，而十分有趣的便是漢密爾敦的《什么造就了今天如此不一樣的家庭》，畫面里面樣樣皆有，健美的男人，豐乳女人，錄音機(jī)，保姆，吸塵器，沙發(fā)，電視機(jī)……跟我們現(xiàn)在司空見慣的全球化生活一樣，但這幸福嗎？――這是種反諷。

若從我喜歡的藝術(shù)家來說，我更喜歡含蓄得多的Edward Hopper,他畫面中的窗口和光線是由孤寂疏通連接的，“幸福”變?yōu)橐环N光線，一種氛圍，多數(shù)情況是一種正在逼近的危險的“幸�！�，事先張揚(yáng)的“幸�！被颉靶腋５闹\殺”，破案小說的氛圍奇怪地和小鎮(zhèn)環(huán)境結(jié)合在了一起。他的名作《曬太陽的人們》把對“幸�！钡睦斫饬Ρ憩F(xiàn)到了一種及至。畫面中的五個人，把自己舒適的姿體交給了陽光，風(fēng)景，甚至交腳躺椅的四條腿腿，空虛孤寂這種不可見的情緒油然變得可見，甚至一種類似“羅馬”的頹敗，傷感的幸福也隨那－片金色的田野飄然而至，難怪有許多美國知識分子特別喜歡他，幾年前，正因為Hopper，我和一個華裔美國精英有過神往。用李放的“憨癡”來解釋Hopper也是可行的，從內(nèi)在關(guān)心的主題上看，強(qiáng)調(diào)本土文化性看，他們有相似的領(lǐng)域，只是表現(xiàn)方法一樣，圖象系統(tǒng)不一樣。

李放是從國畫轉(zhuǎn)到油畫的，參加過各種展覽，作過各種嘗試，但數(shù)年如一日慘淡經(jīng)營的還是他的“憨癡的幸�！边@一系列，算起來怕已有五年之久，當(dāng)代畫壇，數(shù)年堅持一種狹窄題材的，恐怕沒幾個，最成功的是張曉剛。李放雖然沒有那種大紫大紅，但專心的愛家還是有的，我購買的第一張油畫，就是他的，上海有位藏家?guī)缀趺磕甓家�收他幾幅，分眾時代，你還能求什么呢？很多有眼光的人，都認(rèn)為李放的風(fēng)格十分獨(dú)特，但自屏于主流之外，這點(diǎn)使業(yè)內(nèi)人士有點(diǎn)摸不到頭腦，其實，只要你稍微丟掉一點(diǎn)你腦子里形成的那些框框，稍微偏離一點(diǎn)傳統(tǒng)的“造型”，你就能理解，抽象畫都可以理解，還有什么風(fēng)格不能理解呢！

“憨癡的幸�！钡膭�(chuàng)作正好是從世紀(jì)初開始的，上個世紀(jì)末，中國經(jīng)歷了一個變數(shù)，混亂悲觀，一下就從意識形態(tài)的精神亢奮躍入了對物質(zhì)從未有過的渴慕，作為文化癥狀，那明顯是饑餓的一種反�；�表現(xiàn)，饑餓既是一種生理疾病，也是一種精神疾病，跟“痛”的社會特征一樣，黑貓白貓走兩個極端從來都是中國文化的特征。物質(zhì)生活是很容易塑造成形的，就像幸福感作為一種國家意識俯拾即是，一個平民在官場上沒有話語權(quán)，但在數(shù)字上，他卻有話語權(quán)，如此達(dá)到的幸福還從未這么廣泛的平民化過。幸福更多的時候表現(xiàn)為一個數(shù)字，就像民間日常生活中最喜歡表達(dá)的“幾位數(shù)”，證券公司的人也老在說“我們玩的是數(shù)字游戲”，就像“萬”字在80年代十分有魅力，記得，那時我曾陪英國記者去采訪過本城一個做蚊帳發(fā)財?shù)娜�，他的名字就叫“楊百萬”，上過美國時代新聞周刊，我們?nèi)ヒ娝麜r，他的幸福感溢于言表，很像“憨癡幸�！敝心硞�飛翔的角色，如果意識形態(tài)當(dāng)?shù)�，他就不會有這樣的境遇，因為在過去，他屬于“有問題的人”，但事過境遷，到了本世紀(jì)，我想他恐怕也就風(fēng)光不再，因為“萬”字又成了弱勢群體的游戲了，幸福量化的尺度又變了，身體感官也變了，――是不是中國人非得幸福反常化夠了，才能真正地理解幸福，李放的作品，肯定是想幫助人們，甚至不惜“恐嚇”人們，把握好身體的尺度，幸福的尺度，否則，你必將扭曲，成為一種災(zāi)難。

可能是因為畫國畫的原因，李放在轉(zhuǎn)向油畫時，做了減法，拋棄了許多轉(zhuǎn)向者的通病，就是過于豐富的色彩，過于復(fù)雜的曲線，而是采用了極少主義的手法�！昂┌V的幸�！被�本上是用紅色和藍(lán)色兩種大色塊敷呈的，這種構(gòu)成在西畫里可追述到表現(xiàn)主義，但紅色在中國卻具有特別的象征意義，不啻是革命，而且，更多是一種溫馨，亮麗，也函蓋了身體的一種高度的本能和知覺，畫家更多是在這個層面上選擇色調(diào)的，藍(lán)色，無疑是憂郁的代表色，兩者相疊，無疑使繪畫在“憨癡的幸�！边@一主題中獲得了相當(dāng)大的張力�！昂┌V的幸�！睆拈_始到最后，唯一的變化，便是早期用藍(lán)色渲染背景，用紅色畫肉身，后來，卻相反，肉身全用藍(lán)色敷衍，這大概和畫家越來越意識到肉身主體之悲觀有關(guān)。這種調(diào)整本身也很有趣，代表肉體感官的紅色轉(zhuǎn)而為具有社會學(xué)意味的背景，而憂郁的氣氛，卻轉(zhuǎn)而為肉身這一空間。還有一個變化，那就是在過去純粹平面的背景中，畫家給出了地平線和云彩，而黃色又局部地取代了紅色，形成了新的暗喻關(guān)系。因為黃色無論從哪方面看，都是貧窮土地的象征，龍的象征。藝術(shù)家并非社會學(xué)的布道者，但是肉身的幸福滿足，換來土地自然生態(tài)的犧牲，這種殺雞取卵，本末倒置的全球化的問題，不能不成為藝術(shù)家關(guān)心的話題------鐘鳴（中國當(dāng)代詩人、隨筆作家）