基本內(nèi)容
羅納德·布魯克斯·基塔伊（R.B.Kitaj）
1950年，拜美國超現(xiàn)實主義倡導(dǎo)者悉尼·德雷溫特（Sydney Delevante）為師，學(xué)習(xí)藝術(shù)，此時他還對艾略特和卡夫卡等人的文學(xué)作品有所接觸而影響其一生；1956年應(yīng)征入伍；1958年到英國牛津入 拉斯金學(xué)校研習(xí)藝術(shù)；1959年秋轉(zhuǎn)入倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院就讀研究生；1961年與 霍克尼（David Hockney）、波修爾（Derek Boshier）、瓊斯（Alien Jones）、菲利普（Peter Philips）等人在倫敦舉辦了“當代青年藝展”，并在此畫展中確立了他的繪畫藝術(shù)地位；1963年在倫敦馬爾伯勒畫廊舉辦首個個展，1961年后在英國教學(xué)、繪畫；1995年獲威尼斯雙年展繪畫類金獅獎；1997年遷回美國。
在1995年第51屆威尼斯雙年展獲得金獅獎的基塔依，從此登上了 當代藝術(shù)領(lǐng)域的高峰，他那傳統(tǒng)意味的架上繪畫得到了國際的認同�；雷髌返钠矫婊�、色彩薄涂手法和表現(xiàn)出的歷史感，無不證實著它具有 當代藝術(shù)的特征。然而基塔依的藝術(shù)道路卻主要是從汲取傳統(tǒng)經(jīng)驗中走出來的。
基塔依系學(xué)院出身，接受過傳統(tǒng)訓(xùn)練，對繪畫作品持審慎態(tài)度，他那幅有代表性的鉛筆素描《艾薇·卡文迪什小姐》（1958年），看似大膽、幾乎輕率，實際上至少經(jīng)過四五個小時或者兩三天時間的認真細致觀察琢磨后，才畫得出來。他師古而不囿于古，而且在傳 統(tǒng)畫法基礎(chǔ)上進行自己的創(chuàng)新，這在他早期繪畫中就已經(jīng)表現(xiàn)出來。
基塔依的早期油畫受超現(xiàn)實主義影響，但又不同于當時的超現(xiàn)實主義藝術(shù)。透過基塔依那些引人注目的作品，可以感受到他提供了一次又一次的心理誘導(dǎo)。看似用具體圖像隨意拼貼，實際上是他的一種從模糊空想到具體想象瞬間飛躍的表現(xiàn)。畫面的不完整性、跳躍感和有意味的線索，并不影響其內(nèi)在的連貫性。他的作品大多以拼貼或作為一個簡明的線面形式取得效果，繪畫技巧則借用抽象表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義，這給他畫作提供了一個現(xiàn)代文化和藝術(shù)家自身背景差異的巧妙的視覺隱喻。事實上，基塔依應(yīng)用的技術(shù)以及風(fēng)格，就像他的畫面一樣，從一個到另一個突變。任意運用他認為有趣的方法以表達意念，畫中充滿著含糊和神秘。而神秘感恰恰是他所珍視的20世紀大多數(shù)藝術(shù)家、包括文學(xué)家和音樂家具有的共同風(fēng)格。
基塔依畫作的平面化與意象交疊的傾向，使它被列入 波普的行列，但他對此卻并不領(lǐng)情。他的作品元素來源駁雜：涉及哲學(xué)、歷史、文學(xué)、政治等多種傳統(tǒng)藝術(shù)，但從未借用過流行文化元素。1963年的作品《感恩節(jié)》的靈感源于薩特的劇作《無出路》。以及1964年后不時利用絲網(wǎng)印刷方式疊合的各類意象，便捷而形象地記錄了個人的心跡。盡管他的作品大多與消費社會無關(guān)，但這位邊緣的 波普藝術(shù)家卻通過自身的藝術(shù)實踐，激發(fā)了其他藝術(shù)家對各色題材、意象進行選擇與拼合，以打破學(xué)院式的抽象和形式主義的局限。這種方法對當時的 霍克尼也產(chǎn)生了一定的影響。
隨著年齡的增長和閱歷的遞加，基塔依的表現(xiàn)題材從比較單一逐漸朝向社會的外在世界轉(zhuǎn)化，受超現(xiàn)實主義詩歌的誘導(dǎo)，他的繪畫向具有同樣性質(zhì)的外在和內(nèi)在世界互動的詩歌性轉(zhuǎn)移。在這一點上，基塔依是反對后現(xiàn)代主義的，因為后現(xiàn)代主義有其自己的嚴肅性，而基塔依所重視的悲劇因素，恰恰是后現(xiàn)代主義所要避免的。
基塔依的中期作品更加嚴謹?shù)貙Υ嬅妫倭饲捌诘闹甭屎碗S意，多了理性的分析和科學(xué)的方式。不單大色塊的平涂，對于色塊之間的關(guān)系處理也更加含蓄，技術(shù)也更加純熟。架上繪畫“表現(xiàn)性形式”具有意味，對色塊與黑白的處理到了可謂出神入化的地步�！堵迳即壍�15號》、《洛杉磯第17號》、《浴缸》，是他這個時期的代表作。
基塔依的畫，力求尋找線與色塊的契合點，減弱對光影的處理，這使他更加接近畫家內(nèi)心最本質(zhì)的狀態(tài)，甚至有點色情味。他不斷挖掘繪畫的表現(xiàn)性形式，使它越來越貼近自己內(nèi)心的孤獨世界。如《浴缸》，大面積地運用燦爛的黃色，藍色則代表著永恒，畫中的那個老男人抱著他的年輕美貌的妻子，正是畫家自己。畫面充滿輕松愉悅，完全脫離了中期時候的那種深沉含蓄，畫得更自由、更博大而又有永恒感，這也是畫家到了晚年想要回歸的理想狀態(tài)，畫面本身的形式語言提升到了另一種境界：通向“生命的形式”。
在繪畫題材上，基塔依的選題在創(chuàng)造性的藝術(shù)對象中毫不失色，像一些意義深遠的歷史題材的作品，以其結(jié)構(gòu)的巨大，令人想起 籍里柯或是普桑等那些早期的繪畫大師們，與他們一樣都是將畫布當作一個虛幻的舞臺，畫中的人物，通常都處于一個戲劇性的關(guān)鍵時刻，例如在偷吻時、處決時、謀殺時，以及在死亡、舞蹈、爭吵時。1991年的《反對誹謗》看似無關(guān)聯(lián)的幾組人物，實則暗含了事件發(fā)展的內(nèi)在因素，粗獷的筆觸和短線的運用，表現(xiàn)出了場面的激烈和氣氛的緊張，他喜歡表達那些私密的場合和曖昧的動作。他認為社會沒有內(nèi)在和外在、私密或公開之區(qū)別，只有一個不可分割的連續(xù)體。從這個意義上講，基塔依的畫似乎在提醒我們，人們所有的行為都會被寫入生命之作，除了自己，其他人也可以感覺得到。
大屠殺是上世紀歐洲歷史上的大事件，基塔依抓住暴力留下的后遺癥，認為大屠殺與有史以來的其他許多悲劇一樣，并非出于國家或軍隊，而主要來自能夠為自己的行為負責(zé)的個體�；肋�為他們充滿殘忍的性本能，做過描繪。如《作為女人的自畫像》（1984年），描繪了一位正回首四分之三的后側(cè)身裸女像，畫中的主人公是一個二戰(zhàn)期間與猶太人偷情的奧地利人，后來被納粹發(fā)現(xiàn)，剝?nèi)ヒ路瑨焐吓谱�，在維也納游街。作品還把女人的臉換成了作者自己，把自己置于這位女子的境地，使它在外表上發(fā)揮一定的移情作用。這幅油畫就成了一次深刻的情感的交互形式。
基塔依將他對文化的理解轉(zhuǎn)變成畫面語言，借助于架上的繪畫，表達了他對生命的認識和對人類的情懷。他那超越現(xiàn)代主義的當代藝術(shù)探索之路，驗證了英國詩人濟慈的名句：“噢，為了一個純感覺的世界！”
