《世界的重疊》（Art Seasons 畫廊，新加坡2002）

《光暈政治》（Art Seasons 畫廊，北京 新加坡 蘇黎士2008）

《并置的圖像》（新北京畫廊，中國 北京2008）

《翁云鵬個展》（LIMN畫廊，美國舊金山2008）

《影像的寓言》（今日美術(shù)館，中國 北京2009）

《金色收獲——中國當代藝術(shù)展》（國家美術(shù)館，克羅地亞2003）

《都市中》（中國美術(shù)館 美國子午線國際空間，北京 華盛頓2009）

《翁云鵬陳丹青作品聯(lián)展》（東站畫廊 西安美術(shù)館，北京 西安2010）

《中國當代藝術(shù)三十年之——中國影像藝術(shù)1988-2011》（民生現(xiàn)代美術(shù)館，上海2011）

《開放的肖像》（民生現(xiàn)代美術(shù)館，上海2012）

《2012中國油畫雙年展》（中國美術(shù)館，北京2012）

在這個圖像時代，我們究竟在看些什么，又是怎樣在看？

日常生活中我們對電視的觀看以及電視所處的形形色色的鮮活場景吸引著我。種種電子媒體，無論是電視還是電腦發(fā)出的光芒在其中閃耀。那些籠罩在電子之光里的現(xiàn)實生活來自今天全球化的景觀。

電視屏幕呈現(xiàn)出另一重異度空間—瞧那電視屏幕里的面孔—出現(xiàn)了。那些面孔，或堅定或驕傲或不屑，榮光、記憶，連帶字幕顯現(xiàn)的權(quán)力話語似乎都消融在日常生活的嘈雜聲，或者淹沒在廚房的氣味里了。然而，我們不能就此僅僅承認日常生活的消解力量。這些公共電視肖像在構(gòu)成異質(zhì)的同時被現(xiàn)實凸顯且強化。時空交錯，它們明明不屬于那里卻仍然能夠在那里出現(xiàn)，持續(xù)地反復出現(xiàn)，奪人眼目。

那些我們早已熟悉的場景變得既陌生又充滿矛盾。當我們重新觀看周遭的世界，能否喚起溫暖與同情？

在當代，圖像作為媒介的主要呈現(xiàn)方式主宰著我們的視野，也成為我們獲取信息和了解世界的重要途徑，電視影像就是這其中不可或缺之一。翁云鵬敏銳地抓住了這一生活特質(zhì)并對此作出了自己的回應，他以畫中之畫、像中之像的圖形重疊并置的形式，對我們最普通的觀看方式以及由此所獲取的內(nèi)容真實性提出了質(zhì)疑，并提醒了生活“在當代”的我們與周圍環(huán)境、與宏觀世界的微妙關(guān)系：我們在審視世界的同時，也被無孔不入的窺視所觀看。本次參展的作品延續(xù)了翁云鵬一貫的理念和風格。他的作品把全球時事動態(tài)與民生活連接在眼前的實體空間，為我們提供了一個個可置身其中的場景。當我們身臨其境來體驗這種日常生活與信息全球化的浸染時，卻發(fā)現(xiàn)我們意識中原以為遙不可及的事件無處不在，它們不在別處，正是在與生活看似融為一體的電視熒屏里一幕幕地上演，電視中的世界、電視外的場景以及我們所處的當下生活空間形成矛盾重疊但引人深思的對峙。在這里，個人的私密性與世界的整體性等話題在他畫面中被悄然地揭示，同時，題材真實性與繪畫當代性的探索得到了呈現(xiàn)，他由此闡釋了其作品在當代文化語境中的深刻含義，并實現(xiàn)了自我追求在當代藝術(shù)的悄然轉(zhuǎn)型。

將電視機及其影像置入油畫創(chuàng)作，是翁云鵬十余年前給出的提問：當我們每天觀看“新聞聯(lián)播”時，是否看見了“電視”？

現(xiàn)在，翁云鵬將電視影像置入數(shù)碼影像——包括字幕——他的提問變成：當我們每天打開電視，是否真的在解讀？

本雅明、巴特爾、麥克魯漢、波茲曼、鮑德里亞諸位，想必會對翁云鵬的作品大感興趣，并調(diào)整他們關(guān)于影像與觀看的理論�？上н@幾位追問傳媒文化的智者過世了，而人類不會停下來想想他們的警告，每天繼續(xù)看電視：如今電視節(jié)目有增無減，花樣翻新，DVD與VCD，洶涌上市，更有無數(shù)網(wǎng)絡(luò)視頻隨叫隨到，爭相勾引我們永不知足的觀看欲。

翁云鵬的這批數(shù)碼圖片全部取自電視頻幕，使移動的圖象變?yōu)楣潭▓D像，滾動的字幕則被截斷上下文，變?yōu)橐痪湓?-仿佛是對麥克魯漢的匯報，這批圖片的每一畫面似乎表明：是的，您說得對，媒介就是訊息。尼爾·波茲曼可能從旁補充道：別管那是什么訊息，別管它有什么意義，電視的全部意圖就是要你保持盯著它看。

這是一批無須細看，無須讀懂的影像圖片，然而又好看，又雄辯。默索里尼、薩達姆、床頭的男女、911火焰、伊拉克人、耶穌、軍艦、教堂、兒童……還有世界名畫的美麗局部：倘若按照巴特爾關(guān)于照片的“刺點”理論，它們吸引目光，刺激意識的那部分，恐怕是每一句沒頭沒腦的話，尤其是那句話與圖象的關(guān)系。在連續(xù)播映的電視影像中，字幕是與影像敘述同步的文字敘述�，F(xiàn)在翁云鵬使這雙重敘述突然停頓、靜止，“刺點”--我不知道這一現(xiàn)象該不該叫做“刺點”--出現(xiàn)了：有些文句與畫面對應契合，有效行使圖文的解說，大部分句子則在影像敘述被快門截取的一瞬，停下、呆住，與畫面毫不相干，突兀、滑稽，然而煞有介事--我們笑了，正如波茲曼引述赫胥利在《美麗新世界》中的警告：娛樂時代的要義就是縱容我們發(fā)笑，而且不知道為何發(fā)笑，也根本不想知道為什么笑。

因為沒有意義。因為意義被彼此抵消。因為太多影像無時無刻向我們傾銷意義。因為對意義無所適從，人的最后的反應，就是發(fā)笑。

可是翁云鵬無意逗笑，那是電視放映的真實瞬間，是我們密集的日常經(jīng)驗：今日的電視節(jié)目與牒片影像無不帶著字幕，詳細解說，絮絮不斷，當然，要不要看下去、讀下去，取決于我們：當被快門扣留的一瞬--千分之一秒？--這些圖文的變換速度正如摁下遙控器轉(zhuǎn)換頻道一樣，驟然消失，驟然呈現(xiàn)，我們早經(jīng)習慣這專斷而任意的觀看經(jīng)驗，這經(jīng)驗，早已塑造并控制了坐在電視機前的每一個人。

這些圖片的搜集、篩選、分類、組合，近于游戲，幾乎多此一舉，然而訊息猛烈，無可辯駁。字幕與畫面的彼此錯位，仿佛大有深意，暗示上下文，但絕對孤立，與畫面內(nèi)容構(gòu)成詭譎的對應，或不對應。是誰纂寫了這些說明詞？它們有如格言，自恰、完滿、富于修辭和邏輯，簡直警句，但我們決不因此更苯，或更聰明。波茲曼關(guān)于閱讀時代與看圖時代的二分，在翁云鵬作品中得到逸題式的回應：我們確是看圖的白癡，然而文字閱讀并未退出“觀看”經(jīng)驗，現(xiàn)代人在接受海量圖像訊息的同時，每天閱讀數(shù)不清的文字，當然，不是讀書，不是印刷品時代的專心致志，而是圖文解讀的同在經(jīng)驗，飛快掃視，迅速知道，等待下一畫面、下一句話，乃至無窮無盡，每日每時--于是翁云鵬摁下快門，有如喝止與打斷，使我們的目光如影像般停格，然后他遞上了這份影像文化的抽樣調(diào)查與微觀報告，成功地刺激閱讀，同時阻斷閱讀。

這是一組被絕對化的經(jīng)驗，但來自絕對日常的經(jīng)驗，來自電子影像--電視頻幕與數(shù)碼相機--無比精確而公正的技術(shù)流程。在圖文影像的搜取過程中，翁云鵬不僅選擇畫面，更要疾速判斷字幕說明中的某一句話：一剎那，畫面從連續(xù)影像的完整敘述中被剝離，不但圖文錯位，而且被鎖定，儼然成為單件的作品，或者說，一個脫離了敘述鏈和意義源的遺失片斷。譬如，光芒萬丈的耶穌像，中英文字分明寫著：“那不是真的”；又或者，在數(shù)十幅同樣姿勢同樣位置的斯大林圖片中，每一幅有每一幅的不同文字……這不是作者事后的手段：他不必這么做，一切已被影片導演做過一次了，翁云鵬只管摁快門。他不是在截取畫面，更改敘述，而是，攻擊我們對電視與文字的雙重信任：奇跡發(fā)生了：我們分明在這些圖片中看到，事實被自身篡改，但仍然是事實，敘述被打斷了，但仍然行使敘述--為耶穌圖像配置的那一句話絕對是真的：“那不是真的”。

如今我們與影像傳媒的關(guān)系，已非信任或不信任，而是交付給影像，委身其間。翁云鵬持續(xù)致力于影像的凝視，似乎固執(zhí)地想要明白，電視究竟在做什么，以及，人應該拿電視怎么辦。從他前期油畫中的那枚電視，我們回到自己的周圍，在這批圖像作品中，有如電視頻幕的反光，我們看見了自己，以及我們的閱讀處境。在翁云鵬的畫布上，電視“不是真的”，只是“畫”，現(xiàn)在這批對影像忠實復述的影像，是“真”的嗎？

從畫筆到數(shù)碼相機，從畫布到影像復制，在試圖掙脫影像邏輯的過程中，翁云鵬的目光曾經(jīng)移向電視機之外，以畫筆描繪零亂的周圍，現(xiàn)在他將數(shù)碼相機對準電視機的邊框之內(nèi)，審視無所不包的影像節(jié)目，忽然，在視頻的上端或下端，他“發(fā)現(xiàn)”了振振有詞的說明文字。

迄今我尚未見過如此徹底的影像作品，經(jīng)由復制的復制，翁云鵬以影像的假象為我們揭示了電視的真相，而這微妙的真相，為他制作了我們眼前這批真假莫辨的作品。倘若我們有感于這真假莫辨的影像，或許此后會以另一種目光，打開電視機。（陳丹青）