1898年1月23日生于里加，1948年2月11日逝于 莫斯科。1919年參加紅軍，在軍隊(duì)中繪制宣傳畫(huà)，設(shè)計(jì)布景并擔(dān)任舞臺(tái)導(dǎo)演。1923年為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化劇院導(dǎo)演了一部奧斯特洛夫斯基的話劇，劇中穿插了一部影片。

1923年，將弗立茨·朗格的《馬布斯博士》剪輯為俄語(yǔ)版，在《左翼》雜志上發(fā)表關(guān)于“雜耍蒙太奇”的論文。1924年導(dǎo)演《罷工》（編�。簮�(ài)森斯坦，副導(dǎo)演：亞歷山大洛夫，攝影： 基賽）。

1925年：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（編劇：阿加疆諾娃，副導(dǎo)演：亞歷山大洛夫，攝影： 基賽，主要演員：安東諾夫，哥馬羅夫，巴爾斯基，敖德薩的市民與“紅色艦隊(duì)”的水兵協(xié)助演出）。

1928年：《十月》（編�。簮�(ài)森斯坦與亞歷山大洛夫，攝影： 基賽）。

1926—1929年：《總路線》（編�。簮�(ài)森斯坦和亞歷山大洛夫，攝影： 基賽，主要演員：M．拉賓卡，K．瓦西里耶夫，修克馬列夫等）。

1929年（在法國(guó)）：《傷感曲》（導(dǎo)演：亞歷山大洛夫，愛(ài)森斯坦監(jiān)制）。

1930年去好萊塢，未攝成一部影片。

1931—1932年（于墨西哥）：《墨西哥萬(wàn)歲》（只留下底片就離開(kāi)美洲，1932年由索爾·雷塞爾從該底片中剪輯成《墨西哥風(fēng)暴》一片，1939年，又由瑪麗·塞頓剪輯成《在太陽(yáng)下》一片）。

1936年：《白靜草原》（未攝完）。

1939年：《亞歷山大·涅夫斯基》（攝影： 基賽，作曲：普羅柯菲耶夫，主要演員： 契爾卡索夫， 奧赫洛普科夫等）。

1945年：《伊凡雷帝》（編�。簮�(ài)森斯坦，作曲：普羅柯菲耶夫，主要演員： 契爾卡索夫，S．碧爾曼，L．采里科夫斯卡婭等）。

1948年：《伊凡雷帝》第二集（攝于1944—1946年間，合作者同上，攝影： 莫斯克文和 基賽，主要演員： 契爾卡索夫，S．碧爾曼，卡道奇民柯夫）。

愛(ài)森斯坦在1924年轉(zhuǎn)入電影界，導(dǎo)演的第一部影片《罷工》(1925)被《真理報(bào)》看作是“第一部真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的影片”。他用“蒙太奇”、群眾場(chǎng)面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影中一般的“情節(jié)”、個(gè)別主人公、明星表演和布景，體現(xiàn)了他的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(1925)進(jìn)一步發(fā)展了《罷工》的思想主題傾向和美學(xué)原則。影片塑造了推動(dòng)歷史前進(jìn)的人民群眾的綜合形像。影片中的石獅子、敖德薩階梯等等一系列場(chǎng)面，成為世界電影的經(jīng)典。在1958年布魯塞爾國(guó)際電影節(jié)上，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》被評(píng)為電影問(wèn)世以來(lái)12部最佳影片之首。

為紀(jì)念十月社會(huì)主義革命十周年，他接受了拍攝影片《十月》的委托。在這部影片中，他使用了理性電影的原則。不僅再現(xiàn)了1917年 2～10月發(fā)生的一系列事件，并且揭示了這些事件的含義。1950年，該片配上肖斯塔科維奇的音樂(lè)重新走上了世界銀幕。1928年以后，他又繼續(xù)完成了被《十月》中斷了的影片《總路線》，修改后以《舊與新》(1929)的片名上映。這是蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農(nóng)村合作化的影片。

1929～1932 年他同攝影師Э.К.基賽、助理導(dǎo)演Г.В.亞力山大洛夫一起出訪歐美。他在法國(guó)拍了一部短片《感傷曲》(1930),試驗(yàn)了聲畫(huà)對(duì)位法。1932年在美國(guó)作家U.辛克萊的資助下，去墨西哥拍攝了縱貫?zāi)�西�?000年歷史的史詩(shī)片《墨西哥萬(wàn)歲》。在這部影片中，他探索了單鏡頭畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏及結(jié)構(gòu)。這部影片的 8萬(wàn)米底片在愛(ài)森斯坦生前始終未送到莫斯科。許多人根據(jù)它的材料剪輯成《墨西哥風(fēng)暴》、《悲慘的狂歡節(jié)》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，經(jīng)各方努力，有6萬(wàn)余米膠片集中到莫斯科,由名導(dǎo)演、愛(ài)森斯坦當(dāng)年的助手亞歷山大洛夫剪輯成完整的影片，在1979年的莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲榮譽(yù)金質(zhì)獎(jiǎng)。

1932年回國(guó)后，他在莫斯科蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院導(dǎo)演系任教，他制定的導(dǎo)演實(shí)習(xí)課方法，為電影導(dǎo)演的教學(xué)打下了基礎(chǔ)。

他在拍《亞歷山大·聶夫斯基》(1938)時(shí)，將影片的敘事結(jié)構(gòu)同古老的傳說(shuō)、民間故事聯(lián)系起來(lái)，將影片的映像處理同古俄羅斯的壁畫(huà)及建筑藝術(shù)交織起來(lái)，又將這兩者同普洛科菲耶夫的音樂(lè)進(jìn)行對(duì)位的或?qū)��?yīng)的結(jié)合。其中冰湖大戰(zhàn)一場(chǎng)成為世界電影史上的經(jīng)典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他導(dǎo)演的最后一部影片。在對(duì)伊凡雷帝的解釋上他從�。�С．普希金的歷史劇《鮑里斯·戈都諾夫》中汲取了靈感，而在結(jié)構(gòu)上則借鑒并超越了世界經(jīng)典藝術(shù)家們的經(jīng)驗(yàn)。這部多聲部的影片，特別是近衛(wèi)兵宴會(huì)的場(chǎng)面以及第二集的聲音色彩蒙太奇，都使它成為世界電影的高峰之一，并對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

邀請(qǐng)梅蘭芳拍戲

1934年，蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)邀請(qǐng)梅蘭芳以國(guó)賓身份去蘇聯(lián)演出，梅蘭芳很是興奮，決定接受邀請(qǐng)。由于交通問(wèn)題，梅蘭芳的蘇聯(lián)之行一直推遲到1935年2月。

當(dāng)梅劇團(tuán)抵達(dá)莫斯科時(shí)，蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)已成立了一個(gè)以大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德和著名電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦等文藝界知名人士組成的“梅蘭芳招待委員會(huì)”，熱情迎候梅蘭芳一行。

梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒(今圣彼得堡)?兩個(gè)大城市舉行了為期3周的演出。觀看梅蘭芳表演的除“梅蘭芳招待委員會(huì)”全體成員外，還有蘇聯(lián)黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、文學(xué)泰斗高爾基、阿·托爾斯泰、著名芭蕾舞演員謝苗諾娃，以及因反對(duì)納粹政權(quán)而被迫流亡蘇聯(lián)的德國(guó)大戲劇家布萊希特。

梅蘭芳在蘇聯(lián)獲得極大成功。他的精彩表演使廣大蘇聯(lián)觀眾如醉如癡。

梅蘭芳蘇聯(lián)之行的另一重大收獲，就是同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特薈萃一堂，3位大師被國(guó)際戲劇界聯(lián)合稱之為“世界3大演劇體系”。3大演劇體系代表人物的聚會(huì)，成了近代世界戲劇史上的一件盛事。

此外，梅蘭芳還同大名鼎鼎的電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦成了好友。

初到莫斯科，梅蘭芳即在“梅蘭芳招待委員會(huì)”的成員里注意到其中最年輕的一位。那是個(gè)相當(dāng)英俊瀟灑的男子，滿頭卷發(fā)，一雙藍(lán)色眼睛，身材不高卻很敦實(shí)。他的大腦袋、寬前額十分引人注目。有關(guān)人員向梅蘭芳介紹說(shuō)，這就是愛(ài)森斯坦?梅蘭芳早已慕其大名，如今能見(jiàn)到他本人，十分高興，二人熱烈握手。愛(ài)森斯坦是電影蒙太奇原理的奠基人，因此享有“現(xiàn)代電影之父”的美稱。1925年，為紀(jì)念俄國(guó)1905年革命，愛(ài)森斯坦第一次運(yùn)用蒙太奇手法導(dǎo)演了影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。這部電影以其磅礴的氣勢(shì)和驚人的獨(dú)特性，轟動(dòng)世界影壇。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》開(kāi)創(chuàng)了世界電影的新紀(jì)元，27歲的愛(ài)森斯坦也由此而名揚(yáng)四海。

觀看了梅蘭芳的演出，愛(ài)森斯坦對(duì)中國(guó)京劇那種不拘于形似追求神似、在講究形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)側(cè)重神韻的藝術(shù)特色十分欣賞，對(duì)梅蘭芳的精湛演技也推崇備至。幾天后，愛(ài)森斯坦去拜訪梅蘭芳，并邀請(qǐng)他拍攝一段有聲電影。

愛(ài)森斯坦想要拍攝的劇目是《虹霓關(guān)》里東方氏與王伯黨對(duì)槍歌舞的那一場(chǎng)。因?yàn)槟菆?chǎng)戲舞蹈性很強(qiáng)，非常適合外國(guó)人觀看。梅蘭芳見(jiàn)愛(ài)森斯坦考慮得如此周到，便欣然同意了。

到了約定拍片的那天晚上，梅劇團(tuán)全體成員來(lái)到莫斯科電影制片廠，愛(ài)森斯坦已在大門口迎候。梅蘭芳和愛(ài)森斯坦二人首先商討如何拍攝這場(chǎng)戲。梅蘭芳希望能把劇中兩個(gè)人物全拍進(jìn)去，多用中景、全景、少用特寫與近景。他認(rèn)為這樣才能充分表現(xiàn)中國(guó)戲劇的特點(diǎn)。

愛(ài)森斯坦聽(tīng)畢點(diǎn)頭稱是，不過(guò)他又說(shuō)：“我尊重您的意見(jiàn)，但特寫鏡頭還得穿插進(jìn)去。要知道廣大的蘇聯(lián)觀眾是多么渴望能清楚地看到您的容貌��！”

見(jiàn)愛(ài)森斯坦的態(tài)度如此誠(chéng)懇，梅蘭芳只好本著演員服從導(dǎo)演的原則，也就不再提出異議了。于是開(kāi)始拍攝，這時(shí)已是午夜12點(diǎn)。

在送別梅劇團(tuán)時(shí)，愛(ài)森斯坦將自己新近出版的一本電影理論專著，簽上名送給梅蘭芳，作為這次愉快合作的紀(jì)念。

新中國(guó)成立后，梅蘭芳于1952年年底，作為中國(guó)代表到維也納參加世界和平大會(huì)。中國(guó)代表團(tuán)回國(guó)時(shí)途經(jīng)莫斯科，受到蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)的熱情接待。

在莫斯科舊地重游，見(jiàn)到蘇聯(lián)18年來(lái)的巨大發(fā)展與變化，梅蘭芳十分興奮。唯一令他惆悵和傷感的是，18年前那個(gè)感人的“梅蘭芳招待委員會(huì)”的幾位成員，如今全都與世長(zhǎng)辭了。記得當(dāng)時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯已經(jīng)年逾古稀，梅耶荷德和高爾基也都是花甲老人，只有愛(ài)森斯坦年富力強(qiáng)，比梅蘭芳還要略小幾歲，可是由于長(zhǎng)期緊張工作，精神總是處于高度興奮狀態(tài)中，愛(ài)森斯坦積勞成疾。再加上他那種熱衷創(chuàng)新的精神，在當(dāng)時(shí)被視為“不安分”，而多次遭到批判，這使他的心靈創(chuàng)傷累累，身心交瘁而在1948年剛剛50歲時(shí)猝然離世。

第二次蘇聯(lián)之行，梅蘭芳帶回兩件珍貴禮物——一幀當(dāng)年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影，還有一尊高爾基的銅制浮雕像。至于愛(ài)森斯坦呢，遺憾的是沒(méi)能得到關(guān)于他的任何一件紀(jì)念品，因?yàn)閻?ài)森斯坦于1946年被錯(cuò)誤批判為“形式主義者”，直到1958年，也就是在他逝世10年后才得以恢復(fù)名譽(yù)。

普多夫金

吸引力蒙太奇

愛(ài)森斯坦的理論建樹(shù)：他從20年代初開(kāi)始發(fā)表論文，后又在蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)校任教期間，對(duì)蒙太奇電影理論進(jìn)行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻(xiàn)。

關(guān)于“吸引力蒙太奇”，正如在前面談到的那樣，“吸引力蒙太奇”是在愛(ài)森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時(shí)首先提出來(lái)的，但是，作為這一理論的實(shí)踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地體現(xiàn)出來(lái)。他曾在《吸引力蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預(yù)計(jì)到如果安排在整體u2019的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一因素，它們是能夠用來(lái)使最終的思想結(jié)論顯示出來(lái)的唯一手段�！彼�進(jìn)一步指出“不是靜止地u2018反映u2019一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍進(jìn)到一個(gè)新的階段：把任意選擇的(在既定結(jié)構(gòu)和把起作用的表演聯(lián)結(jié)在一起的主題環(huán)節(jié)的范圍內(nèi)的)、那些獨(dú)立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說(shuō)，一切都從某些最后的主題效果的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)進(jìn)行合成，這就是吸引力蒙太奇。”而在他的影片創(chuàng)作中，愛(ài)森斯坦認(rèn)為，電影可以通過(guò)富于感染力的鏡頭對(duì)列，直接把思想傳達(dá)給觀眾，他認(rèn)為不必先有完整的文學(xué)劇本作為基礎(chǔ)，也否定專業(yè)演員的表演。他在創(chuàng)作中運(yùn)用“吸引力蒙太奇”的理論，但實(shí)際上，只有《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。

敖德薩階梯”屠殺的經(jīng)典段落，充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的精湛技藝。愛(ài)森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊(duì)的逼近、嬰兒車的滑動(dòng)和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊(duì)而去等等，一系列動(dòng)作鏡頭分解、錯(cuò)位進(jìn)行節(jié)奏性的剪輯，形成了這個(gè)段落中幾點(diǎn)突出的特征：其一，以視覺(jué)節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺(jué)感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺(jué)結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺(jué)形象，擴(kuò)大影片的空間效果。其三，以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動(dòng)作使得影片的時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)表現(xiàn)。愛(ài)森斯坦在這一段落中，對(duì)于電影敘事時(shí)空觀念的獨(dú)特思考和富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)力，把客觀存在的現(xiàn)象和主體意識(shí)狀態(tài)結(jié)合起來(lái)，充分地表現(xiàn)出物象的生命力和深刻地反映出各種現(xiàn)象的內(nèi)部進(jìn)程。

而作為這一段落的結(jié)束，由攝影師基賽拍攝的三個(gè)石獅子的鏡頭，被愛(ài)森斯坦所作出的富有詩(shī)意地剪輯處理，和富有想象力地運(yùn)用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現(xiàn)中，同時(shí)也體現(xiàn)出愛(ài)森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由于他的蒙太奇理論的核心是強(qiáng)調(diào)“沖突”二宇，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)鏡頭相接不是兩個(gè)數(shù)字的和，而是兩個(gè)數(shù)字的積，因此，為了達(dá)到這一目的，他不借忽視單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，而使得他的單鏡頭內(nèi)部的畫(huà)面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個(gè)鏡頭之間的關(guān)系是一種強(qiáng)制性的。然而《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》無(wú)疑是默片的一部杰作，在世界電影史的發(fā)展中留下了不朽的和光輝的業(yè)績(jī)。

理性蒙太奇

關(guān)于“理性蒙太奇”(也稱“理性電影”)，是愛(ài)森斯坦在20年代末期提出來(lái)的。他主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^(guò)畫(huà)面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺(jué)形象變成一種理性的認(rèn)識(shí)。比如：，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的3個(gè)石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來(lái)。象征著沙皇專制的覆滅；而當(dāng)臨時(shí)政府走上沙皇制度的老路時(shí)，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運(yùn)用倒放的方法)以表現(xiàn)反動(dòng)勢(shì)力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運(yùn)用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號(hào)或象形文字，而當(dāng)它們組合起來(lái)時(shí)便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。愛(ài)森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于表現(xiàn)概念。在理論上，愛(ài)森斯坦是在用于擴(kuò)大電影作為認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的手段的可能性的增強(qiáng)。但在創(chuàng)作上，他卻脫離了真實(shí)的生活素材。愛(ài)森斯坦這種夸大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現(xiàn)實(shí)主義的作品風(fēng)格極不統(tǒng)一，也曾受到同時(shí)期的電影理論家和同行們的否定。

聯(lián)想蒙太奇

普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩(shī)意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒(méi)有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來(lái)。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來(lái)統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過(guò)分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過(guò)對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛(ài)森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。

自然景觀的影像

普多夫金比同時(shí)代的其他導(dǎo)演更借重自然景觀的影像，如樹(shù)木、河流、泥土、暴風(fēng)等等。普多夫金的獨(dú)特風(fēng)格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現(xiàn)：當(dāng)革命者巴維爾在獄中設(shè)想出獄一刻的情景時(shí)，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴(yán)冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類似的鏡頭來(lái)表現(xiàn)巴維爾的難友們的思鄉(xiāng)之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象征性蒙太奇，在這里用得恰到好處。為了避免單調(diào)、重復(fù)，普多夫金在影片中還十分注重表現(xiàn)性蒙太奇與敘事性元素的有機(jī)結(jié)合。在影片終場(chǎng)前，游行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進(jìn)。此時(shí)，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場(chǎng)面，象征革命力量勢(shì)不可擋。影片中的季節(jié)正是春季，群眾途經(jīng)之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個(gè)空間，構(gòu)成同一客觀現(xiàn)實(shí)，也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現(xiàn)了他的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)。

介紹：本書(shū)譯自蘇聯(lián)六卷本《愛(ài)森斯坦文集》第三卷，

共分四部分：“論作品的結(jié)構(gòu)”、“激情”、“再論作品的結(jié)構(gòu)”和“并非冷漠的大自然”。書(shū)中，作者對(duì)如何使影片達(dá)到藝術(shù)上的完整與統(tǒng)一做了全面的論述，在鏡頭有機(jī)組合、聲像和諧組合及合理借鑒其他藝術(shù)形式等方面進(jìn)行了深入細(xì)致的探究；同時(shí)．還詳盡分析和全面探討了劃時(shí)代力作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《伊凡雷帝》等的創(chuàng)作過(guò)程和成功經(jīng)驗(yàn)。這是一部解讀大師的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及理論思維的經(jīng)典著作。

介紹：本書(shū)選譯自蘇聯(lián)六卷本《愛(ài)森斯坦文集》。愛(ài)森斯坦作為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物之一，創(chuàng)作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《十月》等堪稱經(jīng)典的電影杰作。作為電影理論大師，愛(ài)森斯坦力求探索藝術(shù)作品對(duì)觀眾產(chǎn)生最有效影響的途徑，創(chuàng)建了電影蒙太奇理論，在愛(ài)森斯坦看來(lái)，蒙太奇的意義不僅僅歸結(jié)為選擇，有節(jié)奏的組織和聯(lián)想，也不僅僅歸結(jié)為情節(jié)元素的銜接。愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論主張兩個(gè)鏡頭的并列以及它們的內(nèi)在沖突會(huì)產(chǎn)生第三因素——對(duì)所敘述事物的評(píng)價(jià)和觀點(diǎn)。