教育經(jīng)歷
1996年-2000年，就讀于西安美術(shù)學(xué)院；
2000年-2003年，就讀于中央美術(shù)學(xué)院。
參展記錄
個展
2017年
藝術(shù)米蘭，2017中國當(dāng)代藝術(shù)博覽會，司徒迪奧洛畫廊，意大利；
2016年
作品《像線一樣的空間》展覽于鳳凰含章藝術(shù)中心，北京；
聯(lián)展
2016年
作品《蕭條與供給》展覽于第三界南京國際美術(shù)展，南京；
2015年
中國--美國優(yōu)秀藝術(shù)家聯(lián)展，上海；
2015年
作品《墟曇一合相藝術(shù)展》展覽于一菩提禪院，北京；
2012年
作品《行&勢~陽光（第二季）》展覽于奇安藝術(shù)館，北京；
作品《和而不同 》展覽于林州當(dāng)代藝術(shù)邀請展，河南；
2005年
中韓國際交流展，民族大學(xué)美術(shù)館，北京；
2004年
作品參加《錯落組合》版畫作品十二人展，炎黃藝術(shù)館，北京；
2003年
第八屆全國三版展，四川；
中國版畫俄羅斯巡回展，俄羅斯。
藝術(shù)評論
像線一樣的空間
文/王棟棟
不知何時，我們意識到自己的存在，于是，這個我們的世界開始展開，就像一根線一樣可以無限延伸……世界也如一幅畫，只有當(dāng)藝術(shù)家這樣的人到來了，它才會展開，否則藝術(shù)會一直沉睡在未知的地方，我們根本無法覺察到它�？墒乾F(xiàn)在它已經(jīng)到來了，它是隨著我們的最原始的意識之流到來的，它以“圖型”的方式構(gòu)造起我們的習(xí)慣性知覺——這就是我們心照不宣的“空間”。隨著這個空間被人們約定為道德的場所，人們的意識在對象與自身之間往返不息，直至生命不能支撐為止，空間就成了平面的，最終我們在這個平面的空間中制造出對象與對象之間的無休止的因果關(guān)系。這個空間同時也淪落為一張裝飾畫，它只為搭配周圍的墻壁而存在，它不屬于它自身。顯然，這個“空間”不屬于我們心中的藝術(shù)的。藝術(shù)的空間是內(nèi)心的展開，即使它僅僅顯現(xiàn)為一張畫的形式，它也仍然要超越它所在的墻壁，以無限延伸的線一般的形式穿刺著這個平面的場所——下面我們將要討論的藝術(shù)家姚運的畫便具有這種展開來的力度……
最大的力度源自生命的展開，藝術(shù)就是其中一種，并且是一種比較有創(chuàng)造力的方式，因為它在事實上重新建立了一種“世界”，并形成了對平庸現(xiàn)實的突圍。我們必須肯定生命之無比的價值，無論是物質(zhì)世界還是精神世界都必須以人的生命作為基點才具有討論的意義。當(dāng)然，我們也不得不承認(rèn)人的生命在時間上是有限的。所以，海德格爾提出人應(yīng)該“向死而生”。死是一個生命的過程，就像一根延伸的線，我們現(xiàn)在就在開始去死了，這是一種終極意義上的展開，也是一種最大程度和最燦爛的展開。而且這個死是之于每個個體絕對單獨的事情，單獨得甚至于連神都無法介入，只有生命之力本身的去向，但它卻可以輕松、爽朗地走向真正的自己。我們真正需要關(guān)注的東西在自己的“內(nèi)部”，但它卻總是以不可見的方式僅僅給出我們一些暗示，所以我們需要做的工作是去把握某些具有本質(zhì)性的東西。顯然，生命的“開始”和“亡故”就是一對本質(zhì)性的概念，而且對人的存在本身來說是一個最本質(zhì)的現(xiàn)實。因此，這個問題也是現(xiàn)實的最高級問題。姚運的畫就涉及到這個最高級的問題。
姚運的畫是沒有什么常態(tài)的表情的，但她的畫卻飽含著生命力。正如生命本身是由自我意識的某種領(lǐng)會那樣，生命之力不會顯現(xiàn)為猶如嬉笑怒罵般的常態(tài)，更多是一種靜觀的過程。所以姚運在畫中不關(guān)心那些現(xiàn)實成分（包括物與物、人與人之間的道德關(guān)系），從而在她的現(xiàn)實態(tài)度中形成了對現(xiàn)實本身的自我穿刺——換句話說，這是在抽象的世俗關(guān)系中對具體的世俗習(xí)慣的否定。因為這個世界太快活，神經(jīng)蹦得太緊，現(xiàn)實的“空間”太平順和呆板，必須要進行深入的展開，要在承認(rèn)自身有限性的同時去觸及不可知指向的無限性。這也正是藝術(shù)的根本性存在理由，否則世界上的第一個藝術(shù)家就不會在還沒有專業(yè)畫筆產(chǎn)生的時候就主動用樹枝、石塊去描繪他心中的世界，他在冥冥中早已知道生命的可能性，要是不畫出來或者沒有一種替代的方式來展現(xiàn)，生命本身是不會自我滿足的。之于這個意義上，姚運的畫是在對生命本身的一種形式的追訴，而且這個過程是內(nèi)在的，不是外在裝飾性的，因此也和很多流行的藝術(shù)樣式拉開了距離。
姚運的畫很注重對線的運用。線在她的畫中不是用來構(gòu)成物象的元素，線就是線本身，是相對獨立的形式，色彩反而要依托線的意義才能展現(xiàn)其光輝，否則色彩就是乏味的。線是其畫的主要構(gòu)成，線不僅自然地分割出空間，同時超越空間，增加了空間的維度，所以，在這里空間是像線一樣的�？臻g不是現(xiàn)成的，只有當(dāng)線的到來，才展開成空間的現(xiàn)實。這并不是大而化之地說，繪畫的平面都是由線構(gòu)成的，而是說姚運畫中的線在觀念中穿刺了二維的平面，賦予了線以生命力。這些線主要有兩種樣式，一種是傾向直線的，在畫中有分割幾何空間的作用，也有將畫面空間擴展開來的象征之力；另一種是傾向不規(guī)則曲線的，就像一根綿延的血管，給這個由畫展開的世界輸送著無限的能量，并連接著畫面和畫“背后”的未知。這些線，有的是以雕刻的方式制造出來的，有的是以“破壞”的方式按照偶然的機緣顯現(xiàn)出來的，也有的是通過對不同顏色的不同層次的堆積以物質(zhì)化的名義凸顯出來的，這些不同面貌的線給整個畫面呈現(xiàn)出自然性和機械性的對立關(guān)系，使其整體視覺感從流行的習(xí)慣性辨識中出走，走向一種藝術(shù)家個人的獨特的語言。也正是這種獨特本身所內(nèi)含的“單獨”，也使由繪畫所展開的世界具有了真正的超越，至于是怎樣的超越，這本身是無法言說的，因為現(xiàn)在你所閱讀到的文字仍然處于繪畫的展開過程之中……
畫，以及全部的藝術(shù)，絕不應(yīng)該是一個靜止的東西，靜止的東西等于是尸體，它的永恒毫無意義。當(dāng)然，我們現(xiàn)在談的藝術(shù)的活動只限于生命這個事實和概念之中。這個活動是對生命本身的擴展，其擴展的前提正是那個習(xí)以為常的世俗的空間，所以，藝術(shù)的超越性本身雖然無法正面言說，但可以以比喻的方式來說，是給平靜的湖面狠狠地投了一塊大石頭。這個狠的程度并不需要仇恨來充當(dāng)，僅僅是一個兒童般的天真就可以全部實現(xiàn)�，F(xiàn)實太過于美好得光彩奪目，以致于光明成了群眾的唯一信仰，然而每個個體終究要被黑暗籠罩。群眾之所以無知，就在于他們只知道光明。相比之下，那些與現(xiàn)實唱反調(diào)的藝術(shù)就顯得有意義了，姚運的畫的另一個特點正是如此，她關(guān)注“黑暗”。這個黑暗，有時候是一種顏色，有時候又完全不是。確切地說，是一種看不見的東西。如果把黑暗比作死亡的景象，那么這個黑暗就如同一個活生生的死亡的景象，因為這個黑暗不是已有的，而是現(xiàn)在才有的，是一種創(chuàng)造性的黑暗。一說到黑暗，人們可能總會想到與死亡有關(guān)，所以人們都習(xí)慣性地傾情于光明，可是光明更大程度上是一種信仰，就是那個平面和呆板的世界里的一種頑固的習(xí)慣。走向死亡才是最大的現(xiàn)實，這難道一定要讓一個天真的兒童說出來才能展示善意嗎？所以，藝術(shù)就是應(yīng)該在光明的世界中投下一顆“黑暗”，否則，藝術(shù)就不能被視為一種生命的活動，繪畫中的線——這個最原始的元素就無法展開它的真正空間，而成為小資產(chǎn)階級圈子里那周末午后的陽光般的懶洋洋的味道，那是多么的脆弱和轉(zhuǎn)身即逝。
總而言之，姚運的畫體現(xiàn)出一種嚴(yán)肅的審美性，這不僅指向?qū)�體生命本身的追訴，也展示了一種恰當(dāng)?shù)囊曈X上的當(dāng)代性——其間充滿本能的直覺和技術(shù)化的造型。繪畫發(fā)展到今天，不僅是觀念推進的結(jié)果，也是技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實，雖然不能草率地說傳統(tǒng)的“繪畫性”已經(jīng)過時，但繪畫本身必須要面對當(dāng)下視覺經(jīng)驗改變的問題，無論是精神還是物質(zhì)層面的發(fā)展，當(dāng)代所有的“技術(shù)性”仍然承擔(dān)了生命展開的背景，由此展開的結(jié)果將是一個廣闊的事實——正如姚運畫中的內(nèi)容，它在以繪畫的名義呈現(xiàn)出當(dāng)代的視覺經(jīng)驗，雖然有些細節(jié)并不是畫出來的，但卻豐富了我們對“繪畫性”的另一種理解——原來，繪畫可以由一根概念上的“線”展開出一個生命世界，并對平庸的現(xiàn)實進行穿刺！
