藝術(shù)年表
980年 考入南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，主修中國(guó)畫系；
1984年 畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院；
《六君子》被江蘇美術(shù)館收藏；
就職于江蘇美術(shù)出版社，任《江蘇畫刊》編輯；
《品牛圖》發(fā)表于《全國(guó)中青年人物畫作品選》；
畢業(yè)作品《六君子》和《品牛圖》入選第六屆全國(guó)美術(shù)展；
《美術(shù)》第十二期發(fā)表作品《六君子》及文章《我畫六君子》
1990年 中國(guó)當(dāng)代青年畫家五人展，北京當(dāng)代美術(shù)館；
1991年 8月，以藝術(shù)家簽證的身份應(yīng)邀赴日本從事藝術(shù)創(chuàng)作；
8月，參加中國(guó)現(xiàn)代畫家來(lái)日紀(jì)念展，Shore Gallery，大阪；
《中國(guó)日?qǐng)?bào)》1月15日發(fā)表余啟平山水畫專題評(píng)論文章“Painter sModern Vision”以及作品2幅；
1992年 個(gè)展，神戶、橫濱；
個(gè)展并出版《余啟平畫集》，City Gallery，香港；
《中國(guó)傳記文學(xué)》發(fā)表介紹余啟平的傳記文章《短笛無(wú)調(diào)信口吹》；
《明報(bào)》、《文匯報(bào)》、《星島日?qǐng)?bào)》、《收藏天地》、《中國(guó)文物世界》等均有專題；
1996年 余啟平作品展，北京國(guó)際藝苑美術(shù)館；
《余啟平山水畫集》,香港大業(yè)出版公司；
2000年 個(gè)展，Imura Art Gallery，京都；
2001年 個(gè)展，F(xiàn)uji Gallery，大阪；
《藝術(shù)家》第五期封面人物及專題介紹；
2002年 《黑色精靈之舞》封面及專題，湖北美術(shù)出版社；
2003年 個(gè)展，Coju Gallery，京都；
2005年 個(gè)展，東京映像；
《中國(guó)名畫家精品集-余啟平》出版；
2007年 個(gè)展，日本京都文化博物館；
2008年 個(gè)展，孔畫廊，北京、首爾；
2010年 個(gè)展，J·Gallery，上海；
個(gè)展，F(xiàn)ukuzumi Gallery，大阪；
2011年 北京國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)；
個(gè)展，閣蕊莉畫廊，上海；
2012年 個(gè)展，奈良；
2012上海當(dāng)代，上海；
2012藝術(shù)北京，北京；
“水墨縱橫”，上海新水墨藝術(shù)大展，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館；
2013年 追求卓越——余啟平、許信容當(dāng)代工筆作品展；
“藝術(shù)北京”追求卓越——2013年當(dāng)代工筆畫邀請(qǐng)展；
評(píng)論文章
時(shí)間隧道盡頭的亮光
文/易英
“ 紅房子《無(wú)題》只是余啟平的一個(gè)起點(diǎn)，雖然它深受現(xiàn)代藝術(shù)的影響，但余啟平并不想進(jìn)入前衛(wèi)的藝術(shù)。事實(shí)上，工筆畫注定不會(huì)是前衛(wèi)的。在中國(guó)80年代興起的現(xiàn)代藝術(shù)并不是從自身的語(yǔ)言變革開始的，盡管改革開放提供了語(yǔ)言變革的條件，但主要的觀念和形態(tài)都是從西方搬過(guò)來(lái)的。因此在中國(guó)式的前衛(wèi)中，最具有西方藝術(shù)媒材特征的藝術(shù)，如油畫、版畫、雕塑等，最具有前衛(wèi)的可能性，屬于中國(guó)畫的工筆畫先天地決定了它在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位，它總是與傳統(tǒng)密切相連，其材料、技法、程式等已經(jīng)固化了它的思維，它可以用新的方式解讀傳統(tǒng)，但無(wú)法把自身改造為完全現(xiàn)代性的視覺藝術(shù)手段�！稛o(wú)題》實(shí)際上已經(jīng)反映出這種矛盾，在后來(lái)的實(shí)踐中，余啟平肯定也認(rèn)識(shí)到這種矛盾。但是，余啟平的藝術(shù)仍然提供了現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，而且恰恰是從工筆畫中產(chǎn)生的這種經(jīng)驗(yàn)，使得余啟平的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了某種超越。這可能是一個(gè)純理論的問(wèn)題，一種傳統(tǒng)的媒介怎樣實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的可能性。這個(gè)問(wèn)題對(duì)于余啟平非常重要，因?yàn)樗紫仁菍?duì)于傳統(tǒng)樣式的某種拋棄才選擇了自己的道路，他潛在的理想是用他熟悉甚至偏愛的媒材來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的目的，達(dá)到形式的創(chuàng)新。但是工筆畫作為傳統(tǒng)的媒材已先天地規(guī)定了形式，如果破壞了這種形式，媒材自身的意義也不復(fù)存在。一個(gè)藝術(shù)家在媒材的預(yù)選先選擇上往往是不自覺的，表面上他選擇學(xué)習(xí)油畫或國(guó)畫，實(shí)際上他并不認(rèn)識(shí)媒材的內(nèi)在性質(zhì)，尤其是特定媒材在文化、圖式、圖像上的規(guī)定性。中國(guó)畫的學(xué)習(xí)過(guò)程就是進(jìn)入傳統(tǒng)的過(guò)程，其材料的特征、技術(shù)的要求都是和古人交往，其形式、形象和圖像也是傳統(tǒng)的再現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中，人也被塑造成傳統(tǒng)的人。盡管這個(gè)傳統(tǒng)是特定意義上的傳統(tǒng)，但對(duì)于余啟平來(lái)說(shuō)，他已被先天地規(guī)定了一種藝術(shù)地觀察、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)生活與社會(huì)的方式，所謂先天就是在他自覺地意識(shí)之前。也就是說(shuō)，當(dāng)他在追求現(xiàn)代藝術(shù)的目標(biāo)的時(shí)侯，傳統(tǒng)的觀察方式、思維方式和表現(xiàn)方式總是制約著他。形式是題材的規(guī)定，在線條的構(gòu)造中，在墨色的渲染中，似乎都有一種歷史的召喚，就像我們面對(duì)一件文物一樣，其形制本身就是歷史的召喚。藝術(shù)不是文物，藝術(shù)家不是被動(dòng)的審美體驗(yàn)，還有審美的表達(dá)。表達(dá)的矛盾在于傳統(tǒng)媒材的現(xiàn)代形式與內(nèi)容的排斥�！稛o(wú)題》就說(shuō)明這一點(diǎn)，余啟平?jīng)]有進(jìn)一步推進(jìn)他的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，但沒(méi)有排除作為現(xiàn)代人的意識(shí)、現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)的生存和生命的歷程，生命存在于記憶之中，現(xiàn)代的形式反映了現(xiàn)實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)，記憶、往事、歷史總是融合于傳統(tǒng)的形式，同樣，傳統(tǒng)的媒材也是自然的直接產(chǎn)物，總是對(duì)最接近自然的事物有親和力，鄉(xiāng)村、土地、農(nóng)民、老屋、也同樣融入自然的形式，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的形式本身就是自然的，但是有一點(diǎn)，這是現(xiàn)代人的記憶，并不是為過(guò)去而過(guò)去，為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)，具體而言，是從現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的，是對(duì)生命中已經(jīng)消逝的東西的懷想，尤其與失落的價(jià)值的事物相聯(lián)系。這可能是余啟平融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的方式，也是余啟平融合傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)脈絡(luò)�！�
