詹姆斯·恩索爾（James Ensor，1860-1949年），比利時(shí)他的作品影響了許多后來發(fā)展表達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的畫家。畫家和圖形藝術(shù)家。諸如《陰謀（面具）》、《面對(duì)死亡的面具》，及《面具戀人的驚愕》之類的作品充滿了色彩強(qiáng)烈、詭異怪誕的面具人物。《1889年基督進(jìn)入布魯塞爾》是他最著名的畫作。

恩索爾出生于奧斯坦德，并在那度過了一生中的大部分時(shí)光。1877-79年間，他進(jìn)入布魯塞爾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。他的早期作品是傳統(tǒng)的海景畫、風(fēng)景畫和靜物畫。19世紀(jì)80年代，他開始創(chuàng)作他賴以成名的原創(chuàng)性繪畫。恩索爾還制作了許多蝕刻、雕刻和石版畫。

詹姆斯·恩索(1860-1949年)在奧斯坦德出生和逝世.除了在布魯塞爾街過一些時(shí)候之外,他從未離開自己的故鄉(xiāng),這便說明他對(duì)于一切學(xué)派、美學(xué)以及同時(shí)代的畫家漠不關(guān)心.不過,他的早期作品證明他接受過幾種影響,其中有德加、馬奈、雷諾阿、象征派畫家、尤其是透納的影響.他可能應(yīng)該感謝英籍的父親將這種忠實(shí)于實(shí)際的,從古老的北方原野上汲取的粗獷力量帶到了想象的王國之中.總之,這種結(jié)合為恩索的表現(xiàn)主義所特有,并使他明顯地區(qū)別于凡·登·貝爾格、古斯達(dá)沃·德斯邁、拜爾麥克的農(nóng)村、民俗傾向.《燈》(1880年),《劃槳者》(1883年)是直接從弗拉芒汲取靈感的,《資產(chǎn)者沙龍》(1881年)也沒有遭到巴黎家庭生活畫家的拒絕.《海灘上的狂歡節(jié)》一畫已經(jīng)完整地包含了恩索的一切:他的奔放不羈,他對(duì)奇特幻想的追求,他的優(yōu)美抒情,他那使灰白光亮從耀眼的淡黃和朱紅間隙中透出的柔美手法.1888年,他完成了最著名的代表作《基督進(jìn)入布魯塞爾》(2米6x4米),這是一幅既滑稽可笑、又宏偉壯麗,充滿亂七八糟的巴洛克形式和生澀尖銳的顏色,構(gòu)圖雜亂無章,平庸無奇,然而卻生動(dòng)無比的作品.在紅、蘭、黃色(如今黃色已消失)的極不調(diào)和的拼湊中,我們看到嘈雜的人群,帶假面的行列,快活的面孔,在風(fēng)中沙沙作響的小旗,炫耀著手中樂器的軍樂隊(duì)員…….他喜歡描繪狂歡節(jié)的場(chǎng)面,帶面具的人,丑角,骨瘦如柴者,魔鬼,也就是說喜歡人間喜劇與人間悲劇.在他作品中,怪相,成群的魔鬼,離奇滑稽的臉,過份的動(dòng)作,撕破的顏面,嘎吱作響的骨頭,比比皆是.這就證明他是古代幻想畫家布魯蓋爾和熱羅姆·包斯的繼承者.他酷愛取笑,夸張和辛辣諷刺,為它們貢獻(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu),純正的形,準(zhǔn)確和諧的調(diào)子.恩索是位真正的畫家,他的色彩盡管很不協(xié)調(diào),卻有著其它比利時(shí)畫家作品中一般都欠缺的密度、光輝、雅致.只要他愿意,他便能表現(xiàn)出素描上的豐富經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特風(fēng)格,他的幾幅銅版畫和令人贊不絕口的銅雕《教堂》、《神奇的舞會(huì)》,《磨坊中的卡爾麥斯》,《死神在追趕人群》把這一點(diǎn)體現(xiàn)得尤為充分.他作品的精華產(chǎn)生于1888-1892年間,這位89歲高齡的畫家在上一世紀(jì)的末期,以五年的時(shí)間說出了心中的一切.在這之后,隨之而來的便是任性的,嘲弄人的,然而又衰弱無力的暮年.他擅于把想象力注入到題材之中,集中到主題之上,其努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他在形、空間、光上的真正的、顯然獨(dú)具風(fēng)格的追求.詹姆斯·昂索是位偉大的巴洛克畫家,是弗拉芒印象派大師.他不象賽尚那樣創(chuàng)新,也不象凡高那樣去進(jìn)行絕望的冒險(xiǎn).他的作品乃是一種性格的證明,然而這又是什么樣的一種性格啊!

在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)起人中，詹姆斯?恩索（James Ensor）的作品，以對(duì)資本主義社會(huì)無情的抨擊而獨(dú)樹一幟。很多年長的藝術(shù)家都刻意與浮華的資本主義世界保持距離，而他卻恰恰選擇了這一主題。19世紀(jì)八十年代，在比利時(shí)海濱小城奧斯坦德（Oostend），恩索就在家中經(jīng)營奇異小玩意店鋪樓上，拿起了畫筆。二十多歲的他，可謂不知天高地厚，政治上的無政府主義主張，在繪畫中被大膽表達(dá)出來。對(duì)于權(quán)威人物，他尤為厭惡，而耶穌/恩索（Jesus/Ensor）則不時(shí)在他的畫中露露臉，成為一個(gè)更為出彩的角色。在當(dāng)時(shí)的比利時(shí)，社會(huì)黑暗：Leopold二世對(duì)剛果的侵略，政府對(duì)礦工和其他勞動(dòng)者的剝削，法制的腐敗，等等，處處都是令人痛惡的社會(huì)現(xiàn)象。而在恩索的心中，藝術(shù)評(píng)論家的愚蠢無知也令人難以忍受。在他的筆下，社會(huì)名流被變成了可怕的骷髏，癡肥的傻瓜，他敢于用畫筆公然向社會(huì)宣戰(zhàn)。近期，MoMA舉辦的恩索回顧展，集中于他最具有創(chuàng)造性的時(shí)期—-十九世紀(jì)最后的十年間，犀利的荒誕，恐怖的氛圍，令在場(chǎng)的每一位觀眾記憶尤深。當(dāng)然，油畫本身是沉默無聲的，而其中的栩栩如生則令這些作品大放異彩，一個(gè)個(gè)人物活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在觀眾眼前。

恩索最開始接受的是正規(guī)的訓(xùn)練，專為上流社會(huì)畫室內(nèi)畫。除了具有亮澤的靜物畫和海景畫外，他的描繪喝茶時(shí)間的畫，由畫刀一層層涂抹的畫面，灰暗模糊，與上層社會(huì)的文雅有禮頗不相符。棕色的顏料外層好似掩蓋了那些無法被呈現(xiàn)的多變情節(jié)。在1883年的一幅畫中，一扇門打開，進(jìn)來一位矮小的老婦，戴著盲人墨鏡。她的臉上戴著面罩兒，鼻子長長的，就如在桌邊迎接她的那位普通人的面具一樣。從這件名為《吃驚的面具》的畫開始，人們開始注意到了恩索畫中給人們產(chǎn)生出的幻想曲。

他的藝術(shù)充滿想象力，而一切又是以對(duì)社會(huì)細(xì)致入微的觀察為基礎(chǔ)的。他對(duì)于環(huán)境的記錄洞悉的是場(chǎng)景后面的兇險(xiǎn)。對(duì)于恩索而言，彬彬有禮的言論使得民眾無法正確對(duì)待它們的神秘性下的愚蠢與粗暴。在他描繪的世界里，沒有哪種禮貌規(guī)矩是值得一提的，而面具，則是吹噓他們作品的標(biāo)志性面孔。雖然，化妝的油彩可以將其美化，可是面具，依然暗示著戴面具的人的丑陋墮落。那些黑色的眼窩，則解釋了背后的死亡或一無所有。當(dāng)然，這是一種非常極端的評(píng)價(jià)，恩索通過酸性的顏色和歡樂的調(diào)調(diào)對(duì)其進(jìn)行大肆渲染。他將狂歡面具和漫畫的傳統(tǒng)夸張性之間的關(guān)系揮發(fā)到極致。恩索具有人類學(xué)的特點(diǎn)，有一種希望以粉碎的尸體或瘋狂的臉龐來進(jìn)行攻擊的欲望。他也能夠?qū)⒆约喊�含進(jìn)去：一個(gè)帶著有羽毛的帽子留著山羊胡的花花公子，在躁動(dòng)的人群中毫不膽怯。但他確是其中唯一有著人類血肉、表情自尊的人。而其他人展示的只是假笑。

在這樣一群變態(tài)中，藝術(shù)家突出的一種既無聊又反常的感覺。他的畫面縈繞的是我們的必死性和命運(yùn)存在的尷尬處境這樣的主題。恩索在通俗藝術(shù)的展現(xiàn)內(nèi)表現(xiàn)著這樣的主題，旅游者的娛樂活動(dòng)，虔誠的儀式，布告牌和大眾聚會(huì)，都包含在內(nèi)。他們噴涌出一種不自然的生命力，通過藝術(shù)家對(duì)本土風(fēng)格的挪用而得以表現(xiàn)。在這個(gè)過程中，產(chǎn)生一種備受折磨的外在，筆下的人物似乎被撕裂，躁動(dòng)不安。這些人物暗含著焦躁的聲音，他將他們視覺化，形成了畫面上的躁動(dòng)。在《圣安東尼的苦難》（1887）中，右邊區(qū)域的一些紅色的涂抹看上去很像涂鴉。在素描本的畫中，事后添加的一些互不相干的東西闖入進(jìn)來，很不協(xié)調(diào)，產(chǎn)生沒必要的雙重曝光效果。當(dāng)他畫那些喧鬧的人群時(shí)，藝術(shù)家用成千上萬個(gè)毛狀線條將他們穿在一起。這么說吧，恩索對(duì)一目了然可從來都不感興趣。

在這種藝術(shù)的邊緣上，什么是被欣賞的與實(shí)際什么被欣賞之間有著明顯界限。1888-89年的《耶穌在1889年進(jìn)入布魯塞爾》，1891年的《滑鐵盧的騎兵》，體現(xiàn)了恩索對(duì)于歷史諧謔的才能。他以大批的小玩偶，被騙者，搖晃的假木馬，填充著畫面，對(duì)壯麗宏大的幻想令其生動(dòng)活潑。盡管恩索自己沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，但他確實(shí)預(yù)示到了二十世紀(jì)思想麻木、充滿病態(tài)的意識(shí)形態(tài)。在這位騎士般畫家的腦海里，過去被想象成一個(gè)充滿死去的傳奇人物的跳蚤市場(chǎng)。這不僅令我們想起巴里（J. M. Barrie）的話：我的年齡足以知曉一切。

恩索認(rèn)為行兇的本能隱藏在人們行為中的假設(shè)很難被認(rèn)為是一個(gè)新發(fā)現(xiàn)。他并不是首位以后啟蒙運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)來構(gòu)思畫面的首位現(xiàn)代主義先鋒者。他的作品不僅是反英雄主義的，而且也是反進(jìn)步的，與任何意義上的進(jìn)步的改變是不相容的，這是作品令我們震驚的原因。我們注定要在無休止的循環(huán)中重復(fù)著我們的愚蠢，沒有未來，沒有任何悲憫，也沒有憂傷。其他具有前瞻性的藝術(shù)家，輕而易舉地就逃離了自己的文化遺跡，而他卻將他的文化遺產(chǎn)復(fù)興。

在此基礎(chǔ)上，所有的諷刺都變成了隱喻。恩索將骷髏，面具，小丑裝飾，并不是看做特別的物體，而是看成對(duì)我們的環(huán)境的比喻。骷髏是人類虛榮新空洞的象征。在恩索的手下，這一象征變成了他的虛無主義世界觀的標(biāo)志，通過大量的作品一而再再而三地重復(fù)著。而這本身就是一個(gè)荒謬的過程。假設(shè)你看到一群圣誕老人向你走來，他們會(huì)貶低某個(gè)給予者甚至是耶穌的禮物，吹噓自己的華而不實(shí)。同樣，一些骷髏則抵消了恩索設(shè)置的齷齪。

他的計(jì)謀不可避免地進(jìn)入了諷刺狀態(tài)。在《我的1960年肖像》（1888），他將自己描述成了一具變成塵埃的尸體，當(dāng)他參與墳?zāi)雇獾膫�(gè)人之間的對(duì)話時(shí)，首先表現(xiàn)的就是自己諷刺性的想象力。恩索奮力要達(dá)到的就是這個(gè)目標(biāo)，即使有時(shí)是建立在理性的前提下。毫無疑問，他是不同類型和模糊性引證的愛好者。面具的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是欺詐，而非揭露某種可能會(huì)被稱為真理的東西。他的藝術(shù)體現(xiàn)了思想的難以捉摸性。這種態(tài)度也受到展覽的策劃人安娜?斯文博爾（Anna Swinbourne）的影響，在后表現(xiàn)主義的領(lǐng)軍人物中是個(gè)例外。

在恩索之后，有很多藝術(shù)家受到了他那龐雜的矛盾性的影響！他對(duì)于社會(huì)秩序的疏離在馬克思?貝克曼（Max Beckmann）,喬治?格羅茲（George Grosz）, 奧圖?迪克斯（Otto Dix）, 奧羅斯科（Jose Clemente Orozco）作品中可以找到回應(yīng)。他對(duì)于險(xiǎn)惡的有靈論的設(shè)計(jì)，在讓?杜布菲（Jean Dubuffet）, 弗朗西斯?培根（Francis Bacon）, 里昂?格魯布（Leon Golub）, 辛迪?舍曼（Cindy Sherman）那里被進(jìn)一步深化。他的那種肆意的惡作劇在波拉?里戈（Paula Rego）的象征畫，羅伯特?科斯考特（Robert Colescott）畫中的地獄， 保羅?麥卡錫（Paul McCarthy）的裝置中被進(jìn)一步凸顯出來，當(dāng)然，還有克拉普（R. Crumb）的連環(huán)漫畫。無論它的內(nèi)在因子是什么，邪惡也好，鬼節(jié)倫理也好，這一種類形成的緣由可再次回溯到《吃驚的面具》上來。在真實(shí)生活中，他并無留下后代，但是在藝術(shù)中，他則留下了無窮盡的充滿嘲諷性的遺產(chǎn)。

馬克思?柯茲洛夫（Max Kozloff）是紐約攝影評(píng)論家。新作為《面孔的戲劇》（The Theatre of the Face，Phaidon, 2007）

— 文/ 馬克思?柯茲洛夫 | Max Kozloff, 譯/ 王丹華