吳立行 男

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士（師從袁運(yùn)生、鄭巖）

南開大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系專任

南開大學(xué)東方審美文化研究中心研究員

南開大學(xué)文學(xué)實(shí)驗(yàn)教學(xué)中心數(shù)字與藝術(shù)傳播實(shí)驗(yàn)室、

數(shù)字編輯與出版實(shí)驗(yàn)室、數(shù)字文獻(xiàn)實(shí)驗(yàn)室研究員

2008.中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士

2004.臺(tái)北市立師范學(xué)院視覺藝術(shù)研究所碩士

2014年為止，擔(dān)任或曾受邀擔(dān)任：

中華文物學(xué)會(huì)(臺(tái)北)會(huì)員、 中國國家大劇院虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)視覺規(guī)劃視覺總監(jiān)、北京奧運(yùn)選手村三維虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)藝術(shù)總監(jiān)、 北京國家網(wǎng)球中心三維虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)藝術(shù)總監(jiān)、北京國家體育館三維虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)藝術(shù)總監(jiān)、北京南站三維虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)藝術(shù)總監(jiān)、北京奧運(yùn)選手村地下停車場(chǎng)地庫文化創(chuàng)意與規(guī)劃總監(jiān)、中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館偉大的世界文明紀(jì)錄片視覺總監(jiān)、錦州世界園林博覽會(huì)VI主創(chuàng)、北京歌華文化發(fā)展集團(tuán)特聘研究員、中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館策劃總監(jiān)、中華世紀(jì)壇當(dāng)代藝術(shù)館特聘策展人、臺(tái)灣新竹市世博臺(tái)灣館暨風(fēng)城文創(chuàng)館營運(yùn)管理顧問案-文化創(chuàng)意發(fā)展顧問、中華世紀(jì)壇發(fā)展規(guī)劃研究項(xiàng)目負(fù)責(zé)人、中央美術(shù)學(xué)院研究生部博士班博士論文寫作方法講座團(tuán)隊(duì)、國家級(jí)重點(diǎn)科研項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)雕塑復(fù)制與中國當(dāng)代高等美術(shù)教育體系建立”參與、 國家社科基金“文化戰(zhàn)略中的數(shù)字博物館建設(shè)與藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用研究”項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。

吳立行的魔幻表現(xiàn)主義---------彭鋒

在一個(gè)世紀(jì)之前，機(jī)械復(fù)制技術(shù)就給繪畫造成了巨大的沖擊。畫家必須思考，如何讓自己的作品無法為攝影所取代。抽象表現(xiàn)主義（abstract expressionism）和超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism），成為畫家擺脫攝影造成的危機(jī)的兩個(gè)主要選擇。根據(jù)科林伍德（R.G. Collingwood, 1889-1943），表現(xiàn)（expression）與再現(xiàn)（representation）的最大區(qū)別在于：表現(xiàn)是一種探索，畫家在繪畫之前并不確知自己要描繪什么東西，繪畫對(duì)象是在創(chuàng)作過程中創(chuàng)造性地表現(xiàn)出來的；再現(xiàn)是一種復(fù)制，畫家在繪畫之前已經(jīng)確知自己要描繪的對(duì)象，繪畫就是將無論外在物象或內(nèi)在心象再現(xiàn)出來，這種再現(xiàn)過程并不包含創(chuàng)造性的內(nèi)容。抽象繪畫和超現(xiàn)實(shí)主義，都可以從這種表現(xiàn)理論中獲得支持。同樣可以支持抽象繪畫和超現(xiàn)實(shí)主義的，還有弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)的精神分析理論。根據(jù)弗洛伊德，無意識(shí)是最真實(shí)的精神狀態(tài)。我們的無意識(shí)通常處于意識(shí)的控制之下而無法顯現(xiàn)，只有在夢(mèng)或者白日夢(mèng)一般的藝術(shù)中，無意識(shí)才有可能越過意識(shí)的門檻而流露出來，被我們的意識(shí)認(rèn)識(shí)到�？傊�，無論是科林伍德的表現(xiàn)理論還是弗洛伊德的無意識(shí)學(xué)說，都揭示了我們精神生活中有一個(gè)深層的、隱秘的維度。由于在對(duì)這種深層的、隱秘的精神生活的揭示上，繪畫具有機(jī)械復(fù)制技術(shù)無法取代的優(yōu)勢(shì)，因此即使機(jī)械復(fù)制技術(shù)在不斷得到改善，以至于幾乎無所不能，但繪畫的使命并不會(huì)因此而終結(jié)。繪畫的意義，不在于對(duì)意識(shí)世界的模仿，而在于對(duì)無意識(shí)世界的揭示。就都是對(duì)無意識(shí)世界的揭示來說，抽象與超現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是盟友。但是，在美術(shù)史上，這對(duì)盟友又成了冤家。抽象繪畫常常貶低超現(xiàn)實(shí)主義在世俗的圖像領(lǐng)域中墮落，從而損害了繪畫的純精神性品質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義反過來挖苦抽象繪畫無異于皇帝新衣，只是自欺欺人的把戲。事實(shí)上，如果擯棄那些因?yàn)闅v史原因造成的成見，超現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義結(jié)合起來并非沒有可能，而且在我看來，只有當(dāng)它們攜起手來，才能夠更好地揭示那個(gè)深層的精神領(lǐng)域。在現(xiàn)代繪畫史上，有不少畫家通過二者的結(jié)合獲得了巨大的成功。比如，超現(xiàn)實(shí)主義畫家米羅（Joan Miró, 1893-1983年），就吸收了不少抽象繪畫的因素。抽象表現(xiàn)主義大師波洛克（Jackson Pollock 1912-1956），后來在作品中又重新置入超現(xiàn)實(shí)圖像。

吳立行沒有重走西方現(xiàn)代繪畫的老路，而是采取一種拿來主義的態(tài)度，廣泛吸收抽象繪畫、超現(xiàn)實(shí)主義、水墨、涂鴉、廣告設(shè)計(jì)等各種因素，形成了自己的獨(dú)特面貌，我們可以稱之為魔幻表現(xiàn)主義，它比魔幻現(xiàn)實(shí)主義更加奇特而有力。

在吳立行的作品中，有抽象繪畫的成分，不僅有波洛克、德庫寧（Willem de Kooning，1904-1997）意義上的抒情抽象因素，而且有蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944）、馬列維奇（Kasimier Malevich, 1878-1935）意義上的幾何抽象因素。在許多抽象畫家那里，這兩種抽象因素是不可能出現(xiàn)在同一個(gè)畫面之中的。但是，這兩種矛盾的抽象因素，在吳立行的作品中卻能夠相安無事，而且還能夠相得益彰，讓畫面變得更加富有動(dòng)感和力量。吳立行的作品不僅綜合了兩種不同的抽象因素，而且將抽象與超現(xiàn)實(shí)主義調(diào)和起來。無論是抒情抽象還是幾何抽象，都會(huì)面臨它們的極限，從而極大地縮小它們的可能性領(lǐng)域。加入超現(xiàn)實(shí)圖像之后，畫面的可能性頓時(shí)變得無限豐富，因?yàn)榫呦罂梢噪S著畫面的抽象的節(jié)奏和韻律而任意變形，進(jìn)而誕生出新的抽象元素。吳立行之所以能夠駕馭抽象與具象、抒情與幾何等在西方現(xiàn)代繪畫中相互對(duì)立的因素，一個(gè)重要的原因在于他充分吸收了水墨的變動(dòng)不居、隨物賦形的優(yōu)點(diǎn)。換句話說，是具有超強(qiáng)滲透性的水墨，讓西方現(xiàn)代繪畫中那些矛盾的因素達(dá)成了和解。同時(shí)，由于有了西方現(xiàn)代繪畫因素的介入，吳立行的水墨顯得堅(jiān)實(shí)有力，并且極大地拓寬了水墨的表現(xiàn)范圍，讓傳統(tǒng)水墨獲得了現(xiàn)代形態(tài)。

吳立行之所以能夠?qū)⒅T多不同因素創(chuàng)造性地統(tǒng)一在他的畫面之中，與他具有與眾不同的求學(xué)背景有關(guān)。吳立行最初學(xué)習(xí)傳統(tǒng)國畫，后來又學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，盡管它們都屬于視覺藝術(shù)領(lǐng)域，但在語言和氣質(zhì)上幾乎完全不同。中國文人畫以反對(duì)設(shè)計(jì)性而著稱，而建立在現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上的設(shè)計(jì)多半不太重視國畫中的人文因素。2006年，吳立行考入中央美院油畫系，師從袁運(yùn)生先生學(xué)習(xí)油畫。盡管袁先生主持中央美院油畫系最現(xiàn)代的四工作室，但他最推崇的卻是中國傳統(tǒng)藝術(shù)。受袁先生的影響，吳立行作品中的超現(xiàn)實(shí)圖像并不是當(dāng)前流行的淺表的卡通圖像，而是與傳統(tǒng)造型有各種關(guān)系的根深的文化圖像。吳立行超強(qiáng)的捏合能力，正源于他游走于水墨、設(shè)計(jì)和油畫等不同的藝術(shù)形式之間，游走于傳統(tǒng)、現(xiàn)代與未來之間。

但是，吳立行的捏合并不是簡(jiǎn)單的拼貼，而是一種強(qiáng)力的融合，是在用一種超強(qiáng)的力量和熱情將矛盾溶解之后而新生的產(chǎn)物。吳立行是一個(gè)生命力和創(chuàng)造力極其旺盛的藝術(shù)家，他身上蘊(yùn)含的超乎常人的力量，時(shí)刻可以讓奇跡誕生。在吳立行的作品中，我們最直接感受到的就是這種力量的沖擊，以及力量制造出來的矛盾和對(duì)矛盾的化解。吳立行用他的力量將世界打碎又重寫捏合起來。如果沒有這種超強(qiáng)的力量的統(tǒng)攝，吳立行的作品就有可能因?yàn)橘M(fèi)解而缺乏感染力。

吳立行用他源自本能的力量，沖破了世界的理性秩序，讓莽撞、無厘頭、不知疲倦的無意識(shí)登堂入室，為我們構(gòu)造了一個(gè)魔幻的超現(xiàn)實(shí)世界。從表面上看，這個(gè)魔幻的超現(xiàn)實(shí)世界似乎荒誕不經(jīng)，但是它所攜帶的那種情緒和感受，卻比任何貌似真實(shí)的外表更為真實(shí)。當(dāng)我們透過那些忙亂的表象，而深入到有序的力與節(jié)奏，我們開始見證真實(shí)的自我，并在其中逗留而滿懷欣喜。2010年9月10日于北京大學(xué)蔚秀園。

2004. 第67屆臺(tái)灣臺(tái)陽美術(shù)展覽銀牌獎(jiǎng)
2008. 博士論文經(jīng)中央美院評(píng)定為優(yōu)秀博士論文
2008. 博士畢業(yè)創(chuàng)作獲中央美院評(píng)定為優(yōu)秀作品
2008. 作品《文明．邊緣》之二獲浙江美術(shù)館收藏
2004.「演變中的中國傳統(tǒng)繪畫」個(gè)展于臺(tái)北市教育大學(xué)
2007.「兩京之間」中國水墨大展于南京
2007.「海峽兩岸五岳看山」聯(lián)展于中央美術(shù)學(xué)院
2008.「拓展與融合」現(xiàn)代藝術(shù)研究展聯(lián)展于中國美術(shù)館
2008.「愛拼才會(huì)贏」聯(lián)展于751藝術(shù)區(qū)時(shí)代空間畫廊
2008.「海峽兩岸五岳看山」聯(lián)展于臺(tái)北國父紀(jì)念館
2010.「聚合的視野」國際當(dāng)代青年藝術(shù)聯(lián)展於韓國文化院展廳
2010.「浮世繪—城市。片斷」吳立行個(gè)人畫展于天津
2010.「十三陵國際文化之旅-三生萬物.首屆十三陵國際藝術(shù)家提名展」（人民美術(shù)出版社出版）