《古韻遺風(fēng)之二》入選全國首屆綜合材料雙年展（寧波）

《古韻遺風(fēng)之三》獲無錫市程及美術(shù)獎美術(shù)競賽優(yōu)秀獎

2016年

參加中央美院造型學(xué)院主辦的【周而復(fù)始丹培拉繪畫多重詮釋研究展】全國巡展 （北京、上海、廈門、威海、山西、深圳、武漢、呼和浩特....）

“尋徑探幽”迎新春海內(nèi)外畫家作品聯(lián)展 （無錫）

10月《無錫畫家畫無錫》美術(shù)作品展

11月受邀參加美國圣安東尼奧Luminaria藝術(shù)節(jié)作品展

——《古韻遺風(fēng)》

2014年深秋的一個早晨，靜寂了許久的葛強(qiáng)君約我到他的工作室做客。微風(fēng)撩開落地窗的薄紗，一縷陽光靜靜地映在葛強(qiáng)的綜合材料繪畫新作上。如此的場景，對我們來說都是一種習(xí)慣。從1984年我與葛強(qiáng)共同涉足傳統(tǒng)的書法篆刻藝術(shù)開始，這種在經(jīng)歷了一段靜寂后的面對總是能讓我看到葛強(qiáng)新的藝術(shù)創(chuàng)作，從而也對其有了一個新的認(rèn)識。但這一次，僅僅用新的創(chuàng)作、新的認(rèn)識進(jìn)行概括是不夠的，我感到了一種新的力量在葛強(qiáng)的畫作上聚集。這種力量，絕不是簡單的創(chuàng)新與突破。我面對的，是一個時代繪畫語言新秩序的重建，是革命！

如果說1874年巴黎納達(dá)爾工作室印象派畫展標(biāo)志著西方繪畫藝術(shù)的一次革命，其革命性就是實(shí)現(xiàn)了造型與色彩兩大語言體系的轉(zhuǎn)換，色彩作為傳統(tǒng)繪畫中的載體變成了繪畫的藝術(shù)主體和語言主體，那么，始于十九世紀(jì)末變異二十世紀(jì)初成熟的西方材料藝術(shù)就是納達(dá)爾工作室畫展所帶來的革命的延續(xù)。在此之前，材料只是實(shí)現(xiàn)造型語言或色彩語言這兩大審美體系的技術(shù)載體。而今，綜合材料繪畫是以繪畫本體材料研究為主線，貫穿起傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，從繪畫語言關(guān)系和語言秩序演變規(guī)律的研究入手，繼而借鑒轉(zhuǎn)換出那些不為我們過去所知的極具藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價值的繪畫語言和人文精神。2014年那個深秋的早晨，這種不為我們過去所知的繪畫語言和人文精神聚集在葛強(qiáng)的綜合材料繪畫新作上，并強(qiáng)烈地傳遞出1874年以來所延續(xù)的西方繪畫藝術(shù)的革命氣息，幾乎讓觀者窒息的氣息！

葛強(qiáng)的這批新作命名為《古韻遺風(fēng)》系列，交錯展現(xiàn)女性體態(tài)的大面積色塊以不可思議的肌理出現(xiàn)在畫面上。尤為令人窒息的就是以《古韻遺風(fēng)之二》為代表的那些洋溢著飽滿生命力的線條，極其干凈簡潔地勾勒出富有彈性的女性體態(tài)的輪廓。這種線條表現(xiàn)既是傳統(tǒng)繪畫(甚至包括書法)中所精益追求的，也是傳統(tǒng)繪畫中難以表述的，但在葛強(qiáng)的作品中卻以一種輕松甚至是疏懶的姿態(tài)肆意而準(zhǔn)確地泛濫著，由大塊色彩蔓延交錯組成的女性身體也在這充滿韻律的節(jié)奏中得到了一種有力的界線，構(gòu)成為一個充滿幻想的整體語境。曾經(jīng)對敦煌壁畫頂禮膜拜的葛強(qiáng)，此時正用一種不為我們過去所知的繪畫語言完成了自己對傳統(tǒng)繪畫的救贖。這種救贖甚至還包括了葛強(qiáng)數(shù)十年來對漢代石刻、北魏造像的迷戀，浮雕的影子總是在他的繪畫中揮之不去�，F(xiàn)在，葛強(qiáng)用材料藝術(shù)將這些影子一口吞噬下去，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的銜接與貫穿。

對于一個藝術(shù)家而言，如何做出自己的時代藝術(shù)發(fā)展選擇，是一個不可避免的必須做出回答的課題，這也是葛強(qiáng)放棄了薪金優(yōu)厚的工作，毅然北上師從中央美院張?jiān)�教授尋求重建時代繪畫語言秩序途徑的緣由。在這個探索過程中，葛強(qiáng)還不斷地嘗試著用材料藝術(shù)重新再現(xiàn)古典繪畫名作，以期找到課題的答案。這其中，就包含著對安格爾《土耳其浴室》的解讀。當(dāng)材料語言、造型語言和色彩語言以一種新的秩序平衡展現(xiàn)在畫面上時，葛強(qiáng)無疑確立了繪畫三大語言相互關(guān)系之間自己所要的共鳴點(diǎn)，抑或是適合自己繪畫語言發(fā)展的切入點(diǎn)、結(jié)合點(diǎn)。在對《土耳其浴室》的重新解讀中，葛強(qiáng)用認(rèn)識論與方法論的再結(jié)合建構(gòu)了自己對上訴課題的思考，這也是在師從張?jiān)�教授后他在意識形態(tài)層面的最大收獲。

軍人家庭出身的葛強(qiáng)自小在東北軍營里長大，所受的傳統(tǒng)的甚至是嚴(yán)厲的正統(tǒng)教育的烙印比之常人要更為深刻。由此，葛強(qiáng)在藝術(shù)道路上的前行往往要比常人更加執(zhí)著、超前抑或是負(fù)重。在綜合材料繪畫作品占據(jù)了葛強(qiáng)工作室絕大部分墻壁的今天，我在一個不起眼的角落里還看見了他剛剛完成的兩幅坦培拉繪畫作品，那透明的色彩標(biāo)志著葛強(qiáng)對西方繪畫藝術(shù)的演變與發(fā)展有著非常清晰的認(rèn)知和獨(dú)立的思考。對于葛強(qiáng)君而言，解答當(dāng)代繪畫語言新秩序重建這一課題的途徑是縱向的、開放的，也充滿了革命的力量。

吳亞明于梁溪2014秋

展覽介紹

這次展覽，還將展出我國著名藝術(shù)家、中央美院教授潘世勛先生的作品，同時特邀潘先生親臨開幕式現(xiàn)場。潘世勛先生1984-1986年由國家文化部選派到法國巴黎美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，并游歷歐洲各國�，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國油畫學(xué)會理事。享有國務(wù)院頒發(fā)特殊貢獻(xiàn)津貼榮譽(yù)。

為什么回到西方繪畫源頭的研究

戴海鷹

在漫漠的時間長流中，一千年、兩千年，原本極其微渺；世間進(jìn)化中的無數(shù)生命種屬，人類原本也屬于極其微少的范例。然而，就在最新近的一千年、兩千年的時間中，輕微的人類單憑自身的才智，改換了世間，主宰了大地;東方的"人道",以“仁”彰顯人的情深而文明，自覺人的處境，人的恰當(dāng)境遇(《周易》之“得位”“得中”），確定人間正道在于“人道”和諧“天道”和“地道”；西方人于知識的好奇，而寄托以“科學(xué)”和“藝術(shù)”，去探索世界的“不可知”和“不可見”的深邃幽玄。無論希臘“高于禽獸”的人的理想，或天主教文化“低于上帝”的人的信仰（康德的概括），都成了人類文明進(jìn)程中的指標(biāo)和動力。我們《丹培拉繪畫高級研修班》專研課程,正對準(zhǔn)西方繪畫兩千年歷史中，延續(xù)了上千年時間的丹培拉繪畫形式。我們不為尋幽陟遠(yuǎn)，擷果拾芳;我們也不為厚古薄今，捷徑窘步。我們的專研課題是以西方幾代學(xué)者的發(fā)明而構(gòu)建遠(yuǎn)代歷史的現(xiàn)代專門成果作為基礎(chǔ)，以我們的知識，以我們的熱心，去認(rèn)證西方文明過程中的機(jī)玄。用以對照我們的傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，對照當(dāng)前的途徑，冀望調(diào)整我們的步調(diào)和方向，以成全漢代班固“天下一致而百慮,同歸而殊途”的先見。

我們梳理丹培拉繪畫的發(fā)展文脈，探討藝術(shù)材料的選擇和運(yùn)用，借以把握豐富和深刻的西方精神境界的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，比對東西方文化價值取向。作為西方繪畫源頭的丹培拉繪畫形式，豈不正好作為我們傳承人類優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫方法的切入點(diǎn)？否則談何發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，又如何繼往開來？對照今日全世界處于自由經(jīng)濟(jì)一體化的消費(fèi)社會運(yùn)作，人們感慨當(dāng)代全球文化制服式模式。我們探究陌生的丹培拉材料技法，豈不是在機(jī)械的當(dāng)代生活中，增添所需的一種作為平衡的雅致和深邃的造型藝術(shù)語言？況且，我國南朝畫家謝赫早已在其著作《古畫品錄》中指出：“跡有巧拙，藝無古今”。我們在西方繪畫源頭上探索絕妙巧跡，豈不就是補(bǔ)充了“藝無中外”，順理成章而已。

宛少軍

丹培拉，對于中國美術(shù)界的很多朋友來說，猶如一位似曾相識的朋友，有所耳聞，但浮于淺識，有心親近，卻不得機(jī)緣。實(shí)際上，丹培拉繪畫的歷史比起油畫還更為久遠(yuǎn)，早已奠定歐洲繪畫源遠(yuǎn)流長的歷史傳統(tǒng)。而直至今天，相比于丹培拉繪畫自身的歷史，我們與它的相識相知來得太晚，不能不說有諸多遺憾，以至于在深入研究歐洲油畫傳統(tǒng)的今天，仍有很多人漠視它的存在，甚至認(rèn)為它可有可無。果真可以如此嗎？

對于丹培拉的接觸和認(rèn)識，嚴(yán)格說來，是起始并伴隨著我們重新開始深入研究歐洲油畫傳統(tǒng)而逐步展開的。20世紀(jì)80年代初，改革開放，國門洞開，一批有志于油畫藝術(shù)的學(xué)子重新獲得游學(xué)海外的機(jī)緣，奔赴歐洲油畫的故鄉(xiāng)，深研油畫的悠久傳統(tǒng)與材料技法。深入追溯油畫的源頭才發(fā)現(xiàn)，油畫其實(shí)孕育和脫胎于一種叫丹培拉的繪畫，比起油畫，其存在的歷史要遠(yuǎn)為悠久，甚至可以追溯到古希臘和古埃及，而到古羅馬時期，特別是拜占庭帝國時代，已成為當(dāng)時最主要的畫種。經(jīng)過喬托一代的探索和革新，丹培拉臻于成熟，在文藝復(fù)興時期達(dá)到全盛。丹培拉是由水和油混合而成的不透明的乳狀液體。它既可以是水性的，也可以是油性的，或者根據(jù)水和油的不同比例，調(diào)和成水包油或油包水的乳液結(jié)構(gòu)，所以在材料上，完全不同于近代油畫。正是由于對丹培拉的了解，才讓我們知道喬托、弗蘭西斯卡、波提切利、達(dá)·芬奇、丟勒、倫勃朗等文藝復(fù)興及其前后時期的大師們所使用的是丹培拉而非油畫材料。而在過去把這些丹培拉繪畫誤認(rèn)為油畫的時候，我們就根本難以懂得畫面效果為何是那般的奧妙，或者說不懂得油畫為何創(chuàng)造不出那種效果。只有在了解了丹培拉之后，我們才能讀懂那種畫面材質(zhì)所散發(fā)出的醇美的味道。這是丹培拉繪畫作為一種材料留給我們的最初視覺印象。

每一種繪畫材料都有其自身的特性，因而構(gòu)筑了一種獨(dú)特繪畫語言的基礎(chǔ)。丹培拉水性材料的特性，決定了它不同于其他畫種的語言特質(zhì)。油畫以其油性材料構(gòu)筑起了有光澤的釉質(zhì)般的畫面效果，具有豐富、渾然、厚重、細(xì)膩、飽和、堆厚肌理等視覺語言上的特殊美感。丹培拉以其水性、油性或水油不同比例調(diào)和的特性，形成了溫潤、典雅、深邃、悠遠(yuǎn)的語言特質(zhì)。波提切利作品的畫面總是籠罩著一層煙靄似的柔和效果，具有一種淡淡的憂郁，正是丹培拉所賦予的語言魅力。而現(xiàn)代畫家如瑞士的勃克林，俄羅斯的謝洛夫，法國的維雅爾、高更、馬蒂斯，超現(xiàn)實(shí)主義畫家基里科、巴爾丟斯、懷斯等仍然采用丹培拉作畫，都是因?yàn)橄矚g其獨(dú)特的語言氣質(zhì)。旅居法國40年深入研究并一直以丹培拉創(chuàng)作的戴海鷹就對這種語言情有獨(dú)鐘。很顯然，一直延續(xù)至今的丹培拉和油畫，是歐洲繪畫傳統(tǒng)中極具代表性的兩種材料的語言表現(xiàn)形式。而實(shí)際上，油畫的諸多技法，如多層罩染，就是從丹培拉繪畫層層罩染方法延伸而來的。在繪畫史上，很多畫家將丹培拉水性材料和油畫材料交織混合運(yùn)用，更是豐富了歐洲繪畫的語言表現(xiàn)形式。如果不了解這兩種語言之間漫長的承續(xù)和演化，我們便難以讀懂和體會油畫的視覺語言內(nèi)涵，更難深入走進(jìn)歐洲繪畫基于材料所形成的藝術(shù)語言的歷史。這是丹培拉作為一種語言方式帶給我們對歐洲繪畫的解讀和體驗(yàn)。

語言總要表現(xiàn)精神。如果我們要深入理解歐洲繪畫的歷史，尤其是貫穿其中的藝術(shù)精神，就必然要追溯歷史的源頭。文藝復(fù)興奠定了歐洲繪畫重要的藝術(shù)傳統(tǒng)，繪畫從中世紀(jì)向文藝復(fù)興的演化正是在丹培拉繪畫中完成的。由此，丹培拉繪畫包孕了文藝復(fù)興的藝術(shù)精神。喬托是歐洲13世紀(jì)末14世紀(jì)初的畫家。他在精神表達(dá)上繼往開來，是第一位用人的感覺、人的眼光去看人的世界的畫家，他的作品關(guān)注人性，注重人文精神，這種人文精神就成為整個文藝復(fù)興運(yùn)動中最主要的一個綱領(lǐng)。因此，他在西方藝術(shù)史中被作為一個非常重要的起點(diǎn)，被稱為“意大利文藝復(fù)興之父”。因?yàn)榫�神訴求的轉(zhuǎn)變，喬托革新藝術(shù)語言的表達(dá)方式，探索出了丹培拉繪畫從水性到水油混合轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵性一步。威尼斯畫派畫家喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini，約1430年~1516年），一生經(jīng)歷材料的三次變革：水性、水油混合和油性的不同運(yùn)用，他以雞蛋丹培拉材料將樸素、刻板的宗教感情與溫和的人性關(guān)懷結(jié)合起來。此外，如丟勒、達(dá)·芬奇等眾多畫家都在丹培拉繪畫材料的演變探索中彰顯著人文精神的表達(dá)。這對于我們理解歐洲繪畫傳統(tǒng)，以及文藝復(fù)興早期畫家對藝術(shù)精神的本質(zhì)認(rèn)識，極富有啟示的意義。這是丹培拉作為一種藝術(shù)精神的體現(xiàn)讓我們對歐洲繪畫產(chǎn)生的更為深刻的認(rèn)識。

東正教神學(xué)家布爾加科夫在其著作中概括東正教的特點(diǎn)，“全世界基督教的每一個分支都有自己特有的才能：天主教具有權(quán)力組織者的才能；新教具有日常生活和理智的誠實(shí)性的倫理才能；東正教民族，首先是拜占庭和俄羅斯，則具有洞見神靈世界之美的才能�！睎|正教的圣像畫家創(chuàng)作了大量經(jīng)典的丹培拉圣像畫作品。這些丹培拉圣像畫不僅是我們研究丹培拉繪畫的寶貴財(cái)富，更是我們認(rèn)識歐洲文化的重要對象和途徑。通過這些丹培拉圣像畫，我們可以得到很多對這個時期文化觀念的認(rèn)識，比如，既然神按照神的樣子創(chuàng)造了人，人也可以通過神的創(chuàng)造物來認(rèn)識神。這個理論把人和神的關(guān)系聯(lián)系在了一起。人可以像神，因?yàn)槿司哂猩裥�，通過人的創(chuàng)造來反映和認(rèn)識神，接近神。再如，在圣像畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家個人的表達(dá)是不重要的。畫家在整個工作過程中不存在自我意識，只需關(guān)心諸如如何把一根線表現(xiàn)得更生動，何時把亮色塊顯示出來更合適等問題。此時的畫家是用心判斷而不是用眼睛來判斷。還比如，圣像畫是用理性的、沒有幻覺的幾何結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)非人間的、實(shí)在不變的神的世界。在這些作品中，我們完全能夠體會到“神的永恒的絕對精神”和數(shù)的比例關(guān)系的完美規(guī)律。而這個表現(xiàn)來自古希臘的哲學(xué)觀念，特別是柏拉圖和畢達(dá)哥拉斯的哲學(xué)思想，他們對神的認(rèn)識和數(shù)的概念被完全轉(zhuǎn)變成了基督教的教義。這種理性貫穿在丹培拉圣像畫的制底、繪制的整個過程，體現(xiàn)在造型與色彩中。切尼尼在自己著的《藝術(shù)之書》中斷言，繪畫是由“科學(xué)派生出的一門技藝”。很顯然，這些思想觀念都對文藝復(fù)興的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了重要的影響，文藝復(fù)興的藝術(shù)并不是憑空而來的。這是丹培拉作為一種文化的創(chuàng)造，加深和豐富了我們對歐洲文化的認(rèn)知，尤其是宗教、哲學(xué)、科學(xué)、社會和歷史等相互發(fā)展關(guān)系的理解。

毋庸置疑，作為歷史與現(xiàn)實(shí)存在的丹培拉繪畫的價值和意義是顯而易見的。只要我們繼續(xù)對歐洲油畫進(jìn)行深入的研究，就不可能繞過丹培拉而得到深刻的認(rèn)識。從材料的視覺感知、語言的審美品味、精神的心靈體會、文化的深度理解，古老且陌生的丹培拉都為我們更加整體深入地認(rèn)識歐洲的油畫史、繪畫史，以及社會、歷史與文化的演化變遷提供了新的視角和研究的對象。這決定了我們必須要深入研究、學(xué)習(xí)丹培拉繪畫，并把它融入到當(dāng)代中國美術(shù)的文化生態(tài)中去。假如有人認(rèn)為丹培拉早已為油畫所取代而成為歷史，那只能說他們對當(dāng)今很多中外藝術(shù)家仍然青睞丹培拉而正在進(jìn)行創(chuàng)作的事實(shí)視而不見。

實(shí)際上，國內(nèi)早有藝術(shù)家和學(xué)者展開了對丹培拉的積極研究和創(chuàng)作實(shí)踐。有意思的是，對于歐洲丹培拉從材料、語言、精神到文化上的不斷循序深入的認(rèn)識，正好也形成了中國藝術(shù)家對于丹培拉從認(rèn)識、學(xué)習(xí)、運(yùn)用到創(chuàng)作上的基本路徑。潘世勛先生是這一領(lǐng)域研究較早并取得重要學(xué)術(shù)成果的藝術(shù)家之一。在20世紀(jì)80年代中期，他在對歐洲繪畫傳統(tǒng)進(jìn)行研究之后，開始著書立說，對丹培拉進(jìn)行較為系統(tǒng)的介紹，并于1994年在中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)建并主持繪畫技法材料工作室，率先在國內(nèi)高校中把丹培拉作為技法材料注入到藝術(shù)教學(xué)之中，在實(shí)踐層面進(jìn)行丹培拉的學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作，開始彌補(bǔ)和豐富此前對包括油畫材料在內(nèi)的歐洲繪畫的單薄認(rèn)識，填補(bǔ)了這一領(lǐng)域的空白。1997年，張?jiān)�教授接手并主持繪畫技法材料工作室后，將其更名為“材料表現(xiàn)工作室”，開始將材料技法層面的丹培拉教學(xué)拓展到藝術(shù)語言層面的實(shí)踐研究。這是從藝術(shù)方法的角度，認(rèn)識到丹培拉作為一種物質(zhì)性語言在藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中所發(fā)揮的可能性、獨(dú)特性與創(chuàng)造性。正如油畫所顯現(xiàn)出的獨(dú)特材料美感一樣，丹培拉同樣具有自身獨(dú)特的物質(zhì)性美感。發(fā)揮和挖掘材料物性的表現(xiàn)可能和審美價值，也正如發(fā)揮和挖掘造型、色彩、線條、肌理等繪畫自身因素所具有的獨(dú)立審美價值一樣，是繪畫表現(xiàn)手段的進(jìn)一步拓展，都在擴(kuò)大著繪畫自身的邊界和表現(xiàn)手段的豐富性，帶給人更加豐厚的、新鮮的視覺體驗(yàn)。從這個意義上說，拓展丹培拉獨(dú)特的語言內(nèi)涵對于豐富當(dāng)代中國繪畫語匯的意義是不言而喻的。而且，張?jiān)�教授把丹培拉的繪畫語言更進(jìn)一步拓展到綜合材料的混合運(yùn)用的語言實(shí)驗(yàn)上，更加擴(kuò)展了語言的多重表現(xiàn)效果，更加增強(qiáng)了繪畫語言表現(xiàn)的廣度和深度，由此完成從藝術(shù)材料到材料藝術(shù)的自覺審美轉(zhuǎn)換。

2000年和2015年，張?jiān)�教授兩次請著名旅法華裔藝術(shù)家、學(xué)者戴海鷹先生到中央美院講學(xué)。憑借數(shù)十年的研究和對于丹培拉所具有的獨(dú)到透徹的理解，戴海鷹讓學(xué)員們感受到丹培拉繪畫迷人的藝術(shù)魅力，使這個貌似久遠(yuǎn)的朋友在中國的文化語境中開始煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。對新的藝術(shù)語言的感知和學(xué)習(xí)，激發(fā)了學(xué)員們表現(xiàn)的熱情，一批別開生面的創(chuàng)作陸續(xù)涌出，令人感受到語言拓展對于發(fā)揮繪畫創(chuàng)作潛能的無限可能。實(shí)際上，在當(dāng)下多元化的文化生態(tài)中，藝術(shù)家個體的生命感受與表達(dá)愈發(fā)得到尊重，繪畫語言的拓展，為不同個體的精神訴求抒發(fā)尋求新的語言形式，提供了新的方式與途徑。因此，丹培拉作為語言形式的拓展，實(shí)際上是與時代精神的演化緊密地聯(lián)系在一起。時代的人文精神需要尋求更新的語言形式，而新的語言反過來又啟示和激發(fā)個體精神向更廣的維度空間探深。由此，丹培拉與個體的精神張揚(yáng)所形成的密切關(guān)聯(lián)，以及煥發(fā)出的創(chuàng)造意義都鮮明地反映在張?jiān)�所主持的歷屆丹培拉研修班學(xué)員們的創(chuàng)作中，其成果豐碩，令人矚目，并部分地呈現(xiàn)在今天的展覽中。

很顯然，異域久遠(yuǎn)的丹培拉，一經(jīng)中國藝術(shù)家的學(xué)習(xí)與創(chuàng)造，立即體現(xiàn)出了中國藝術(shù)精神內(nèi)含其中的文化特質(zhì)，而中國藝術(shù)家之所以能夠?qū)Φづ嗬�進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮，正在于丹培拉與中國藝術(shù)從形式語言到精神觀念都有著內(nèi)在的契合，而這正是很多藝術(shù)家鐘情于丹培拉的內(nèi)在原因。不用說，丹培拉與中國藝術(shù)傳統(tǒng)一樣，都是借助語言特質(zhì)的自由生發(fā)而更加注重精神的表現(xiàn)。切尼諾·切尼尼在《藝術(shù)之書》中就明確指出：“繪畫必須具有想象力和靈巧的手，能顯現(xiàn)我們從未見過的事物，賦予其自然元素的外觀，并用手使之固定，令人相信無中生有�！庇终f：“若非心靈高逸，出于自然而然的熱愛，則一些人不會接近這門藝術(shù)�！薄拔匆娺^”與“心靈高逸”正是指向形而上的精神訴求和表現(xiàn)，與中國藝術(shù)精神暗合神會，中西同理。

然而，包括丹培拉在內(nèi)的繪畫藝術(shù)從材料藝術(shù)語言向精神煉化的延展和縱深，在新的時代背景下，越來越變成文化的問題。在日益全球化、信息化、圖像化、高科技化的當(dāng)代文化語境中，繪畫藝術(shù)究竟何為？要往哪里去？新價值幾何？丹培拉作為一個連接古今中西的文化切入點(diǎn)，對于時代的文化命題，是否幸得其時？

丹培拉繪畫具有多重詮釋的開放與可能。它借助自身物性材料多重的可變性，即從水性、水油不同比例混合到油性的不同狀態(tài)，再由于創(chuàng)作者各自秉性氣質(zhì)的不同感悟和發(fā)揮，從而形成更加多變的語言呈現(xiàn)方式。同時，在當(dāng)代文化語境中，丹培拉還可以結(jié)合油畫、丙烯、拼貼等多種材料形式的交錯混合運(yùn)用，而演化創(chuàng)造出新的語言形式。也就是說，作為一種繪畫語言的丹培拉，在當(dāng)代文化觀念下，以開放的形態(tài)，與其他語言相互結(jié)合、碰撞、嫁接、糅合，從而打破自身單一語言的局限性，為多重詮釋的可能解讀帶來了空間。從語言和語言的關(guān)系之角度，可以看到相互間的吸收與演化產(chǎn)生了多樣的視覺及心理效果，這是超越單一畫種而注重從相互關(guān)系出發(fā)，發(fā)現(xiàn)問題的新的思維方式。由此，注重于繪畫語言關(guān)系的學(xué)習(xí)、把握和引導(dǎo)，造就了語言及含義多重表現(xiàn)的可能性，從而把創(chuàng)作導(dǎo)向更加自由的天地，這正是今天拓展丹培拉語言表現(xiàn)的文化要義所在，以及展覽所傳達(dá)出的重要的思想認(rèn)識，而不僅僅是對于一個純粹畫種的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造。

周而復(fù)始，對于現(xiàn)實(shí)問題的思索，我們總是不斷地回顧歷史，回溯到起點(diǎn)，以期從原初的出發(fā)點(diǎn)，思慮曾經(jīng)道路的得失，得到有益的經(jīng)驗(yàn)與參照。那么，今天的展覽，讓我們再次回到源頭對藝術(shù)本質(zhì)的思考，加以新的創(chuàng)造，是否能擔(dān)負(fù)起時代文化命題的關(guān)切，并給出一些助益的啟示呢？

宛少軍——中央美院美術(shù)學(xué)博士、《油畫藝術(shù)》副主編，中國國家畫院理論研究員。