趙玉強(qiáng)的作品在格調(diào)的演變上借鑒了許多死亡金屬、黑金屬音樂的氣息，偏向于表達(dá)末日情緒并力圖融入哥特色彩的詭異和黑暗氛圍；在構(gòu)成形式上常采用類似于電影蒙太奇的手法，從而使音樂元素視覺化，視覺經(jīng)驗(yàn)旋律化、節(jié)奏化。畫面中時(shí)常出現(xiàn)各種點(diǎn)的集結(jié)、線的糾纏、面的碰撞等力量，即興而富有節(jié)奏感，隱隱透出有如失落的城市、殘破的經(jīng)卷、災(zāi)難的廢墟、混沌的處所等情境聯(lián)想，流露出一種大悲的、苦難的傷懷感受，傳達(dá)出對文明與災(zāi)難、宗教與戰(zhàn)爭等大氣象的悲憫情懷。

1977年出生于河南省鄭州市。

2003年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院油畫系，獲學(xué)士學(xué)位�，F(xiàn)現(xiàn)任河南中州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。河南油畫學(xué)會會員，河南省書畫院特聘畫家。

2004年，作品《郊外》入選“河南省第十屆美展”。

作品《向背》入選“河南省書畫院第四屆雙年展”。

2005年，作品《伙計(jì)們》入選“河南省青年油畫家邀請展”。獲“優(yōu)秀獎”。

作品《倆好》入選“河南省美術(shù)新人新作展”。獲“優(yōu)秀獎”。

2006年，作品《布吉低音》入選“河南省油畫學(xué)會會員展”。獲“優(yōu)秀獎”。

作品《水河奏鳴曲》入選“河南省書畫院第五屆雙年展”。

在北京展覽館，參加“北京國際藝術(shù)品投資與收藏博覽會”。

在鄭州石佛藝術(shù)公社，參加“三大紀(jì)律·八項(xiàng)注意展”。

在上海世貿(mào)商城，參加“2006上海國際藝術(shù)博覽會”。

在杭州和平國際會展中心，參加“第九屆西湖藝術(shù)博覽會”。

在廣州流花展覽館，參加“第十一屆廣州國際藝術(shù)博覽會”。

在上海索美畫廊，參加“《印象·世紀(jì)文本》油畫提名展”。

2007年，在上海索美畫廊，舉辦“《出事了》張丹·趙玉強(qiáng)油畫展”。

作品《鄉(xiāng)村音樂》入選“從這里出發(fā)——上海青年美術(shù)大展”。

作品《后金屬》入選“第二屆中國—東盟青年藝術(shù)品創(chuàng)作大賽（油畫年）”。

作品《朋克?錫安》入選“第二屆風(fēng)景·風(fēng)情全國油畫展”。

作品《大風(fēng)景》入選“第四屆中國西部大地情——中國畫、油畫作品展”。

作品《臘月》入選“河南省高校教師藝術(shù)作品展”。獲“一等獎”。

在洛陽美術(shù)館，參加“揮彩中原——百名油畫家走進(jìn)洛陽展”。

在河南省文聯(lián)，參加“《寫生東區(qū)》河南省著名油畫家鄭東新區(qū)寫生展”。

在上海世貿(mào)商城，參加“2007上海春季藝術(shù)沙龍展”。

在上海世貿(mào)商城，參加“2007上海國際藝術(shù)博覽會”。

在廣州流花展覽館，參加“第十二屆廣州國際藝術(shù)博覽會”。

2008年，作品《大敵》入選澳門藝術(shù)博物館主辦的“超以象外——中國抽象繪畫作品展”，并收藏。

在意大利米蘭MUSEODELLAPERMANENTE博物館，參加“中國新一代的藝術(shù)家”繪畫展。

作品《后朋克》入選“中國油畫寫生作品匯展”。

在上海索美畫廊，舉辦“劉磊、趙玉強(qiáng)、鄒光輝三人新作展”。

在上海世貿(mào)商城，參加“2008上海春季藝術(shù)沙龍展”。

在德國波茨坦，參加“中國風(fēng)：全球化語境中的中國抽象藝術(shù)”。

在上海索美畫廊，舉辦“暗傷2008?當(dāng)代藝術(shù)邀請展”。

在上海世貿(mào)商城，參加“2008上海國際藝術(shù)博覽會”。

作品《樂土》入選“第五屆中國西部大地情——中國畫、油畫作品展”。

作品《五月十二日的噩耗》入選“2008年第四屆全國中青年藝術(shù)家推薦展”。

2009年，作品《押韻》入選“慶祝中華人民共和國建國60周年2009大東方當(dāng)代油畫作品展”。獲“優(yōu)秀

獎”。

作品《樓蘭日記》入選“河南省第十一屆美展”。獲“三等獎”。

作品《叩響天堂之門》入選“開放的表達(dá)2009上海青年美術(shù)大展”。

2010年，作品《天堂》入選“第五屆中國西部大地情——中國畫、油畫作品展”。

作品《啟示》入選“2010約翰摩爾（上海）新繪畫大獎賽”。

作品《超度》入選“河南省第五屆油畫展”。

在上海世貿(mào)商城，參加“2010上海國際藝術(shù)博覽會”。

在上海索美畫廊，舉辦《“意”外——趙玉強(qiáng)油畫個(gè)展》。

2011年，作品《早春》入選“融合與創(chuàng)新”——河南小幅油畫學(xué)術(shù)展”。

作品《祈禱》入選“慶祝建黨90周年第六屆上海美術(shù)大展”。

在北京農(nóng)展館，參加“藝術(shù)北京2011”當(dāng)代藝術(shù)博覽會。

在臺北一票人票畫廊，舉辦“城事”趙玉強(qiáng)個(gè)展。

在河南省美術(shù)館，參加“在此出發(fā)”中原國際文化交流展。

在鄭州目標(biāo)·藝術(shù)空間，參加“交換意見”河南當(dāng)代藝術(shù)展

在北京新太陽美術(shù)館，參加“光與生命”中韓美術(shù)交流展。

作品《受難的羊皮書》、《圣火的起源》入選“河南優(yōu)秀青年美術(shù)家作品展”。

作品《祝�！啡脒x“第四屆美術(shù)報(bào)藝術(shù)節(jié)——中國中青年藝術(shù)家推薦展”。

2012年，在鄭州種子藝術(shù)畫廊，舉辦“意·涂”趙玉強(qiáng)個(gè)展。

在上海展覽中心，參加“2012上海藝博會當(dāng)代國際展”。

在上海世貿(mào)商城，參加“第十六屆上海藝術(shù)博會”。

澳門藝術(shù)博物館、鄭州美術(shù)館、上苑藝術(shù)館

《中國當(dāng)代藝術(shù)》、《典藏·今藝術(shù)》、《藝術(shù)財(cái)經(jīng)》、《中國美術(shù)·展望》、《藝術(shù)領(lǐng)航》、《世界藝術(shù)》、《藝術(shù)銀行》、《新民晚報(bào)》、《大河報(bào)》、《今日河南》、《大河好物》、《鄭州晚報(bào)》。

“何為城市”？這似乎是一個(gè)哲學(xué)意義上的謎題，然而又是一個(gè)頗具形而下意味的當(dāng)代生活中的核心主題。趙玉強(qiáng)則用他的作品給出了其個(gè)人的回答。在筆者看來，與其說這一系列的作品是其作者的獨(dú)自訴說，不如說它們提出了更多有待觀者思考的問題，并將這一問題放置在了諸多的語境之中。這種多語境的思索呈現(xiàn)出作品內(nèi)涵的復(fù)雜性，任何圖像學(xué)或符號學(xué)意義上的簡化釋讀都將是對作者意圖的一種閹割。

城市是一種設(shè)計(jì)，是一個(gè)政治性的場域，是歷史的廢墟，是工業(yè)文明的挽歌，是各種現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義奇觀的舞臺，是當(dāng)代的山水，也是每個(gè)人心中的記憶與意象。如同在塞尚一生所描繪的圣維克多山一樣，城市與現(xiàn)代文明的紛繁意象在趙玉強(qiáng)的設(shè)計(jì)中被解構(gòu)并重組，并獲得了紀(jì)念碑式的效果。然而這樣的紀(jì)念碑并非如塞尚筆下的圣維克多山一般堅(jiān)定與宏偉，卻似庫布里克的作品《2001太空漫游》中那神秘的玄黑石碑一般詭譎與神秘。同時(shí)，通過對城市景象的參悟與表達(dá)，作者也完成了藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)與突破，并獲得了具有個(gè)人特色的視覺形式語匯。我們習(xí)慣于總是對后現(xiàn)代主義的藝術(shù)進(jìn)行語義上的解讀，因?yàn)閺谋举|(zhì)上來說，后現(xiàn)代藝術(shù)是一種哲學(xué)訴說。然而在這里，筆者首先希望將趙玉強(qiáng)的作品概括為“形式化”的。在這里，形式化并非是形式主義的同義詞，而是對作品視覺語匯自身意義的強(qiáng)調(diào)。在線與面的復(fù)雜交匯、沖突、與碰撞中，我們所看到的并非只是作者在形式與構(gòu)圖層面上的“設(shè)計(jì)”。借用克萊夫·貝爾的一句老話來說，在畫家筆下呈現(xiàn)的，是一種“有意味的形式”。觀者總是能夠在畫面中讀取到他們所熟悉的一些城市景觀：街道、立交橋、教堂、如同廢棄工廠一般的立方體、江南水鄉(xiāng)的小橋流水，等等諸如此類。這些意象是對現(xiàn)實(shí)中種種城市設(shè)施的借喻，具有其各自的歷史與空間語境。而畫家的設(shè)計(jì)是將它們以工業(yè)設(shè)計(jì)圖紙般的三維效果重組在一起，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的透視感。透視是理性主義的形式象征，而理性主義在近代與現(xiàn)代歷史中所造成的災(zāi)難已為我們所熟知。在尖銳的幾何形體與強(qiáng)制性的并置中，觀者似乎感受到了工業(yè)文明與資本社會所隱含的暴力。在此，城市被表述為一種“設(shè)計(jì)”產(chǎn)品，它的設(shè)計(jì)者是當(dāng)下的資本與政治力量，同時(shí)也是歷史的沉淀。它表現(xiàn)出人力無從抗拒的強(qiáng)制性與時(shí)間維度上的不可逆轉(zhuǎn)。然而當(dāng)這樣的組合被襯于灰暗卻微微透出暖調(diào)子的背景中時(shí)，這一切都在黃昏色調(diào)的籠罩下成為一種溫和的記憶。觀者意識到，作者并非簡單地表達(dá)著某種控訴和焦慮，而是對關(guān)于城市與現(xiàn)代文明的種種問題進(jìn)行著歷史性的思考，并將他的思考連同困惑平靜地傳達(dá)給觀者。趙玉強(qiáng)的圖式令我們感到似曾相識，似乎帶有德國表現(xiàn)主義的味道，又似乎遠(yuǎn)承立體主義的衣缽。有趣的是，在藝術(shù)史的討論中，盡管這兩個(gè)現(xiàn)代主義流派均具有極強(qiáng)的形式感，然而幾乎很少被斥責(zé)為落于形式主義的窠臼。它們的形式表達(dá)本身就是作品內(nèi)容的一部分，是一種獨(dú)特的感知方式和思維模式。離開了這樣的形式，畫家的思想就無以為系。觀者在趙玉強(qiáng)的畫面中同樣可以找到一些風(fēng)格化的符號程式，如彈簧般地螺旋線條，或是短促的十字交叉。我相信這并非是作者在風(fēng)格和圖式上的作繭自縛，而是其形式表達(dá)中不可或缺的一部分。塞尚與圣維克多山互相成就了對方，趙玉強(qiáng)也在于城市的不斷對話中完成了一系列哲學(xué)語義與視覺語義上的思索。這是一個(gè)被作者內(nèi)化了的城市及其文明，但作者所表現(xiàn)出的絕非入世的狂歡與沉醉；相反，作為一個(gè)旁觀者，他在觀看與表達(dá)中堅(jiān)守著自身的獨(dú)立性，抗拒著我們在當(dāng)代藝術(shù)中已司空見慣的各種創(chuàng)作與表現(xiàn)上的捷徑，對城市與現(xiàn)代文明進(jìn)行著冷靜的對話并對其進(jìn)行剖析。從這一點(diǎn)來看，筆者更愿意將畫家的創(chuàng)作過程視同于古人的參禪。這是一個(gè)自我修行的艱苦過程，然而當(dāng)參禪者頓悟，而與天地化為一體，萬物同為一心之時(shí)，主體與客體之間的界限便消融無形了。城市是一個(gè)永恒的謎題，每個(gè)長于斯生于斯的人都會給出他的理解。毫無疑問，趙玉強(qiáng)對城市的表達(dá)是個(gè)人性的，但這種個(gè)人性并不排斥他者的介入與釋讀。恰恰相反，他的作品折射出我們對于城市文明的種種復(fù)雜認(rèn)知。如同鏡中的鏡像，我們很難說那是對物象的反映，還是物象本身。我們所看到的，是畫家意象中的城市，還是我們自身對城市的闡釋呢？而城市本身亦是一面“鏡”，在這面鏡中，每個(gè)人都有屬于自己的一個(gè)鏡像，這個(gè)鏡像是我們所生存的這個(gè)環(huán)境對每個(gè)人所提出的社會要求的產(chǎn)物�，F(xiàn)代文明下生活的悲哀，在于我們常常已無法分辨“本我”與我之“鏡像”之間的差異。而或許只有當(dāng)我們對“城市”這面“鏡子”進(jìn)行現(xiàn)象直觀時(shí)，“本我”與“我之鏡像”之間才能拉開距離，才能形成觀看與被觀看的審視關(guān)系。這種審視對于每個(gè)人來說，未嘗不是一種參悟的精神體驗(yàn)。諸多意象、語境、與觀看關(guān)系的糅合，使得趙玉強(qiáng)的這一系列作品呈現(xiàn)出迷離的含混性，而這種本體意義的含混性，恰恰成就了作品涵義的豐富與多元化。

焦振予

藝術(shù)源自于非藝術(shù)。當(dāng)人們試圖解釋什么是藝術(shù)的時(shí)候，恰恰是采用了一系列非藝術(shù)概念從外部去定義它的。換而言之，正是非藝術(shù)的歷史內(nèi)容界定了不同時(shí)期的藝術(shù)，繪畫作為藝術(shù)的視覺部分亦為如此。

在視覺科技高度發(fā)達(dá)的今天，繪畫的功能也隨著時(shí)代的不同在發(fā)生著變化，每個(gè)歷史時(shí)期都有其特定的功能，每個(gè)時(shí)代都會賦予它新的主題和任務(wù)。因此，繪畫的本質(zhì)之所以顯得撲朔迷離，也因其本身就是非固定而不斷變化的。

綜觀中外美術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象。繪畫在完成了它作為紀(jì)錄和再現(xiàn)的功能后，開始逐漸向藝術(shù)家本體發(fā)展，并越來越多的開始進(jìn)入其個(gè)人精神世界。隨著社會文明的加速發(fā)展這種趨勢也逾顯強(qiáng)烈。社會的文明程度和隱私的保護(hù)度及個(gè)性的體現(xiàn)與精神領(lǐng)域的探究越來越成正比發(fā)展，人們已經(jīng)更加注重個(gè)人感受。在這樣的社會環(huán)境下，當(dāng)今的繪畫本質(zhì)又一次發(fā)生了變革——回歸人性的變革、體現(xiàn)藝術(shù)家自身精神世界的變革。

在繪畫門類繁雜流派紛呈的今天，無數(shù)藝術(shù)家都努力張揚(yáng)著自己的意識和觀念，這是當(dāng)下社會環(huán)境造成的時(shí)代特征。其中雖不乏無病呻吟者，但只要藝術(shù)家真正的有感而發(fā)，其就是一個(gè)勇敢的實(shí)踐者，一個(gè)探究當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)的人。打破舊的審美標(biāo)準(zhǔn)建立新的審美體系，創(chuàng)造符合當(dāng)今時(shí)代特征的繪畫形式和語言，已經(jīng)毋庸置疑的成為每個(gè)有理想的藝術(shù)家的重要任務(wù)。藝術(shù)家趙玉強(qiáng)亦視其為藝術(shù)使命。繪畫方式的重要，它決定了畫面語言與畫面形式的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性。一次偶然的機(jī)會，藝術(shù)家趙玉強(qiáng)把在畫草圖時(shí)的無目的性、隨意性和自由放松狀態(tài)用在了創(chuàng)作手法的表現(xiàn)上，其效果令藝術(shù)家振奮。近些年來不斷嘗試并樂此不疲，逐漸有了心得。畫草圖的無意識和漫不經(jīng)心，更能還原繪畫的原始性和宣泄感，更加貼近藝術(shù)家內(nèi)心的精神狀態(tài)。當(dāng)這種表現(xiàn)手法和抽象并解構(gòu)了的畫面形式結(jié)合在一起時(shí)，思維的天馬行空和揮毫的淋漓盡致無不體現(xiàn)出繪畫自身無窮的魅力。隨性的畫面和即興的表達(dá)，繪畫的樂趣和意義至于藝術(shù)家大概如此吧。

藝術(shù)家趙玉強(qiáng)在近些年來的創(chuàng)作思路中，關(guān)注更多的是解構(gòu)了的圖形組合和草圖般的繪畫方式。如今人們已經(jīng)完全進(jìn)入到了讀圖時(shí)代，傳統(tǒng)的圖形圖像已經(jīng)無法深刻的揭示精神世界里的種種感受，不能再滿足人們內(nèi)心的需求。結(jié)構(gòu)與重組、具象形與抽象形的置換結(jié)合，更能滿足繪畫的視覺感受和情境聯(lián)想性，并會因人而異產(chǎn)生多種不同的意象境界。藝術(shù)家趙玉強(qiáng)試圖將自己的內(nèi)心感受直接呈現(xiàn)在觀眾面前，供觀眾閱讀，使觀眾從作品中找尋到自己的精神世界。

趙玉強(qiáng)說：如果趕時(shí)髦也非要給它冠個(gè)什么名頭和觀念的話，且就叫“草圖主義”吧。如果非要評價(jià)它的意義和生命力，我只能說我正畫得開心呢顧不了這許多了，可能我畫得痛快了大家看畫時(shí)也能覺得痛快吧。

吳牧青

中國青壯輩藝術(shù)家趙玉強(qiáng)，於畫庫及一票人票畫空間展出首度於臺灣之個(gè)展「城事」，雖然集其名曰「城」與「事」，并融合部分城市具象的繪畫於其中，使其原有解構(gòu)之符號體系隱於其繪畫之中，較之早期作品更多符號并突出、彰顯的抽象解構(gòu)主義，近期他部分作品采「半抽象」的手法，不失為一種取經(jīng)電影蒙太奇、并導(dǎo)引觀者由具體物件進(jìn)入他抽象繪畫的理念的良方。過去也是個(gè)搖滾青年的趙玉強(qiáng)，亦將一股黯黑氣韻借鑒於畫作之中，令其作品中的音樂元素視覺化、視覺經(jīng)驗(yàn)旋律化和節(jié)奏化，也透過這種特有的音樂感之中，傳達(dá)現(xiàn)今城市失語和未見的殘破，混沌未明的居所與歸屬。中國藝評家多將他定位為抽象解構(gòu)主義畫派，趙玉強(qiáng)則認(rèn)為他在現(xiàn)今繪畫已走入「讀圖時(shí)代」，那些解構(gòu)的圖形組合或草圖般的繪畫方式，且稱之為「草圖主義」吧！