馬克·柯恩（MarkCohen）第一次引起攝影界的注意是在1973年，當(dāng)時他的個展在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出。這一標(biāo)志性的展出向藝術(shù)世界證明了柯恩是60年代具有震撼意義的街頭攝影的最佳繼承人。評論說：柯恩的黑白照片是一種從容不迫的困窘，幾乎是粗俗的……頭部被剪裁在畫面之外，截斷的雙手和雙腿，手臂怪異地逼向觀眾；透視變形了�？露髟谒�的粗糙中并不孤獨，是美國淳樸熱情的喜劇景觀，但是他那些帶有敵意的拍攝和碎片的結(jié)局，是獨一無二的，值得仿效的。
如今，在他出版的彩色作品集中，我們看到了這樣一種風(fēng)格的變形和延伸。的確，在柯恩的世界里，我們無法確信得到舒適的感覺，然而也許他并不在意，他可能自身也不一定感到舒適。柯恩的作品總是局限于一個很小的范圍，在費城北部100英里左右的一個采煤的小鎮(zhèn)。他在那里出生并且長大，然而在他的照片中并沒有讓人感到家的溫暖，不管他對這些街道是如何熟悉，他總是對下一個街角可能遇上的某個陌生人抱著警覺的目光。這樣的地方對于一個藝術(shù)家來說也許是個不錯的選擇，或者對于觀眾來說也是如此。
盡管是靠自學(xué)成才，柯恩并非依賴偶然的成功，他的作品可以帶給你豐富的想象。自從13歲他的堂兄弟給了他一臺相機(jī)之后，就開始拍攝照片。他還記得偷偷從祖母的背后穿過門廊溜出去拍照的經(jīng)歷。他還提到他第一次看到拉蒂格兒童時代拍攝的照片的感受。然而不管他受到什么樣的影響，他的照片始終保持著非常寬泛的精神力量和自發(fā)的狀態(tài)。年輕的他還在家里的地下室里設(shè)置了一間暗房，同時發(fā)現(xiàn)了卡蒂爾—布列松。他說：“在高中時我看到了決定性的瞬間，然后開始模仿，到了大學(xué)，我卻更注重細(xì)節(jié)�！痹缧�時候，他以為自己可以成為類似多蘿西亞·蘭格這樣的優(yōu)秀的、經(jīng)典的攝影家。然而通過一些短暫的四處旅行之后，他就把自己的根扎在了自己的家鄉(xiāng)，很少離開。
柯恩說起這一點毫無怨言：“這以后的50年我就深深地陷在這里了，我成為一個超現(xiàn)實主義者，因為我一直在同樣的街區(qū)游蕩，我還拍攝某個家伙的鞋。我不知道我干什么才是恰當(dāng)?shù)�，我只是讓我的目光引�?dǎo)我向前。”柯恩知道他的作品在哪些方面和弗蘭克、阿巴斯、寇德卡、弗里德蘭德、溫諾格蘭德、克萊恩、里維特以及卡蒂爾—布列松有著關(guān)聯(lián)，但是他寧可放棄分析自己的動機(jī)和方式�；蛘邚哪撤N意義上說，他將自己的作品看作是一種故作天真：“我只是這樣做了。我不知道為什么我會這樣做。我只是喜歡拍攝這樣的畫面�！�

于是，他的作品所得到的是令人聳人聽聞的評價：顛簸，刺激，無法理喻。沒有什么特別的戲劇化的事件發(fā)生，只不過是一個行人跑過大街，一些人坐在他們的敞篷車?yán)铮�一群人聚集在門廊前面。但是他往往逼近或沖向被拍攝者，尤其是閃光燈經(jīng)常在白天閃亮。在他最為著名的影像中，柯恩隱藏了微妙的社會力量。他說：“我是在真正的意義上接近主體，一只手拿著閃光燈，另一只手拿著照相機(jī)，我可以在看到某個人的耳朵時，按下快門。”在這組彩色畫面中，他將我們推向一個男孩蒼白的軀干，一個女孩裸露的腿，一個男人模糊的手，還有一個女人疲憊地抽著雪茄。我們很少以這樣的方式接近一個陌生者，就像在這樣的親密中隱藏著危險，似乎會帶來什么麻煩。
柯恩這樣的拍攝方式激怒了不少人，包括警察。然而他對這樣的拍攝方式從未感到遺憾，包括這些拍攝于70年代和80年代的彩色照片。行走在熟悉的大街上，他感受到就像是喬伊斯在都柏林，或者索德克在布拉格。這座城市就是他的實驗室或者調(diào)色板，并非完全和對象相關(guān)，更多的只是吻合攝影家的心態(tài)而已。
柯恩說他拍攝彩色和他通常使用的畫幅沒有什么區(qū)別，也和黑白膠片的使用沒有太大的差異。他往往一周工作五天，在這個街區(qū)拍攝一卷膠卷之后，在另外一個街區(qū)又拍攝另外一卷膠卷。然而在他還未意識到彩色時，彩色改變了他。在1977年的夏天，那些圖像中的粉紅色的羊毛套衫、黃色的毛線衫、紅色的浴衣、紫紅色的嘴唇以及藍(lán)色的牛仔褲將柯恩的作品引向了一個新的方向。甚至在畫面中還充滿了花朵。也許相對黑白畫面來說，整個氛圍帶來了更多的明亮的氛圍——這也許是更多的觀眾愿意看到的。