人物簡(jiǎn)介
六十年代寫過古典戲曲劇本曾在長沙市上演。詩作編入美國出版的《全球當(dāng)代詩詞選》及國內(nèi)出版的《中國當(dāng)代詩詞精選》。書法作品1983年參加中日書法交流展，編入日本出版的《日中書道藝術(shù)交流展作品集》，國內(nèi)收入《中國書畫》、《中國現(xiàn)代書法選》，并參加全國第一、二、三屆書法展，獲“洞庭杯”書法大獎(jiǎng)賽一等獎(jiǎng)，長白山國際書法大賽詩文獎(jiǎng)等獎(jiǎng)勵(lì)。出版有《光年自書詩稿》。1987年湖南書協(xié)、湖南大學(xué)岳麓書院聯(lián)合主辦了“何光年詩書展”。何公在現(xiàn)代湖南書法家中無論是書法的功力和學(xué)識(shí)修養(yǎng)都排得上前幾位。他工詩詞，著有《半樓詩集》與當(dāng)時(shí)詩界名流陳粹勞、肖長邁等常相唱和，其所作詩聯(lián)懸掛于岳麓書院、天心閣等眾多名勝古跡。亦對(duì)中醫(yī)有較深的研究，望、聞、問、切等一套中醫(yī)診斷手法運(yùn)用純熟，很多藥方“湯頭歌”更是爛熟于心。其六十年代還寫過古典戲曲在長沙公演�？梢哉f何光年的多才多藝是湖南省書法界所僅見的幾位。何光年精于行草，它的作品結(jié)字十分嚴(yán)謹(jǐn)，奇中求正，險(xiǎn)中求平。線條干凈利落，章法錯(cuò)落有致，運(yùn)筆時(shí)而急促、時(shí)而舒緩，起伏有序，極富節(jié)奏感和韻律感。尤其是字里行間時(shí)時(shí)流露出奇崛、勁健和卓爾不群以及在逆境中頑強(qiáng)拼搏的心境。傳略收入《中國當(dāng)代藝術(shù)界名人錄》、《當(dāng)代中國書法藝術(shù)大成》、《中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員名鑒》、《中國文藝家傳集》、《中國古今書法家辭典》等。
社會(huì)評(píng)說
關(guān)于何光年的人生經(jīng)歷，我們知之甚少。據(jù)說，他是一位足不涉市井的人，與人交往的圈子有限，也不善于表現(xiàn)自己，這恐怕是他只聞名于業(yè)界，而少被人知的根本原因。其實(shí)以他的學(xué)養(yǎng)和對(duì)書法的悟解，他的書法地位應(yīng)更高些�？此鱾飨聛淼母黝愖髌�，一種超拔于流俗之外的傲峭之氣貫穿始終、從不更改。這說明何光年雖然表面上讓人理解為淡泊名利，但內(nèi)在的自我修煉應(yīng)是莊嚴(yán)自守的，這種文人應(yīng)有的傲氣無時(shí)不在作品中表露�；蚩梢圆聹y(cè)，幽居生活完全出于他的理性選擇，因?yàn)檫@將更有利于他疏遠(yuǎn)世俗的誘惑、有利于他的藝術(shù)朝向，認(rèn)定自己的方向一路執(zhí)拗地走下去。但毫無疑問，這種以一世之光陰去博取某種境界啟示的精神，其根源仍在傳統(tǒng)儒家思想對(duì)于文人的諸種訓(xùn)誡。實(shí)際上他是在實(shí)踐著傳統(tǒng)儒家思想對(duì)于文人“獨(dú)善一身”的本質(zhì)律令。所以，他的人生和藝術(shù)理想并非以“怪異”為尚，其“有為而作”的精神仍在傳統(tǒng)儒家范疇之內(nèi)，稍微特殊的是他的方式更決絕、在藝術(shù)表現(xiàn)上更接近于道家的藝術(shù)觀。
透過何光年的成熟作品，可以清晰地見出，他已經(jīng)比較明確地認(rèn)識(shí)到書法之線與人的內(nèi)心之間應(yīng)該可以直線連接而無須過多的繁飾——即建立一種線條書寫與心靈表達(dá)最直接聯(lián)系的書寫模式是可能的。而啟迪這一思路的，應(yīng)該是他臨摹時(shí)間最長的晉唐和宋元諸家。換句話說，何光年有可能是從二王和顏真卿、蘇東坡、趙子昂中感悟到了那種線條與生命之間的最直接聯(lián)系，使其自信能夠從中獲得自己藝術(shù)語言的生長點(diǎn)。
人們或許已經(jīng)注意到，何光年已經(jīng)對(duì)書法傳統(tǒng)進(jìn)行了一些比較大的轉(zhuǎn)換。在他的理念中，如果只斤斤于某某的韻度、線條的把握而不得超越，則是“死在句下”的死路子；而斤斤于技巧、特別是傳統(tǒng)帖派所強(qiáng)調(diào)的精致筆法——那種努力把每一根線條都寫得發(fā)油、發(fā)膩的做法也根本就沒有位置。因?yàn)�，過分精致的考究將阻礙書寫者內(nèi)心的直接表現(xiàn)，在創(chuàng)作者與作品之間設(shè)置了一道人為的關(guān)卡。這恰恰是何光年所不愿意看到的。在何光年看來，書法創(chuàng)作就是接近于用一種具有特質(zhì)感的線條去完成在紙面上的空間切割。除此之外，不應(yīng)再作他想。也可以說，除了線條與空間這兩個(gè)因素，其他該抖落掉的東西，何光年都是堅(jiān)決地予以拋棄。這樣，書法創(chuàng)作就可以回歸到人類最初的那種無拘無礙的自由銘刻的起點(diǎn)上，以一種大自由的豪邁去完成屬于自己的書寫。因而，這種模式上的簡(jiǎn)化給何光年帶來了大解放，他的那些作品，幾乎以一種率意般的筆觸一路往前推進(jìn)，作品強(qiáng)大的震撼力和健旺的情感飽和程度是難得一見的 。
看何光年的行草書作品，細(xì)細(xì)品味其中蘊(yùn)涵的寧靜與純粹、生拙與樸質(zhì)，亦非一般書家所能及。筆法古、結(jié)構(gòu)生，最終出以爛漫、松脫的章法，藝術(shù)語言極其純粹而又極其古遠(yuǎn)。也可以說，與一般碑家相比，何光年的行草書絕不似他們那么駁雜、間或有雜亂的“贅筆”，而是精粹逼人、用筆一如帖學(xué)家般的精金美玉；而與帖學(xué)家相比，后者又明顯不具備他的生拙與質(zhì)樸、撲面而來的古氣以及天設(shè)地造的驚絕。稍微遺憾的是何光年行書的氣局略顯松散玩味有余、縱橫揮霍不足，有一種古調(diào)自愛的自足感，而缺乏一種激越迸發(fā)的精神。有魏晉竹林七賢出世之散淡，無屈原浪漫主義之豪情。
從美學(xué)精神上講，何光年的書法藝術(shù)是對(duì)中國傳統(tǒng)道家“形殘而道全”哲學(xué)思想的上佳演繹，同時(shí)也和近代中國文學(xué)藝術(shù)美學(xué)精神往縱深處挖掘提升的歷史有關(guān)。
傳統(tǒng)道家的“言意之辯”思想認(rèn)為，在認(rèn)識(shí)事物的過程中，事物表面的“象”并不能表達(dá)事物的真實(shí)本質(zhì)，事物的本質(zhì)隱藏于表象之外；在語言和說話者所要表達(dá)的真實(shí)意圖之間，語言是有缺陷的，它不僅不能完全表達(dá)說話者的真實(shí)意圖，有時(shí)甚至“因文害意”。所以，傳統(tǒng)道家思想往往極端地認(rèn)為，事物的外在的形式是不重要的�！耙云涮摱衅溆谩保ㄇf子）——藝術(shù)作品的意義亦不是通過可視的形式體現(xiàn)的，藝術(shù)的耐人尋味之處恰恰在形式盡頭或者形式之外的“虛處”。因而，所謂形殘而道全，就是說藝術(shù)的外在形式和內(nèi)在性表現(xiàn)并不是一個(gè)“內(nèi)”和“外”的互為表里關(guān)系，而是一個(gè)此消彼漲、不可兼得的關(guān)系�！靶巍钡膶用娴耐昝�，將意味著“道”的層面的殘缺；“道”的層面的完整，必然以“形”的層面的殘缺作為代價(jià)。
晚清以來，對(duì)傳統(tǒng)中國文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)推進(jìn)以及近代民族苦難的切身體會(huì)，古、拙、重、大、沉郁頓挫而又內(nèi)涵深厚的美學(xué)趣味成為了主流追求，歷史上一直占據(jù)主流位置的雅逸清淡的美學(xué)趣味和盡善盡美的形式追求走向了邊緣。
何光年書法的美學(xué)價(jià)值有點(diǎn)類似于音樂中的阿炳，其作品的整體氣味也與阿炳的《二泉映月》相近。在骨子里他們?yōu)槿藶樗嚨某叨冉永m(xù)的仍然是傳統(tǒng)的文人精神。因?yàn)樯嬗趤y世和沉淪下層的經(jīng)歷，使他們的藝術(shù)多了些人間的苦痛、多了些真切感人的東西。一旦讓他們用自己手中的工具去表達(dá)內(nèi)心情感之時(shí)，他們皆不約而同地舍棄了紛華的正統(tǒng)藝術(shù)技巧，盡自己最大的努力在藝術(shù)表現(xiàn)和內(nèi)心之間建立起最直接的關(guān)系，從而使他們的作品散發(fā)出一種與人生、與時(shí)代命運(yùn)痛癢相關(guān)的真切感�；蛟S他們并不算非常正宗的文人，但他們的作品仍然屬于經(jīng)典之列——一種正統(tǒng)文人經(jīng)典之外的經(jīng)典，一種以人生成就藝術(shù)、以藝術(shù)書寫人生、并與中國傳統(tǒng)人文精神切膚相關(guān)的經(jīng)典。