六十年代寫過古典戲曲劇本曾在長沙市上演。詩作編入美國出版的《全球當代詩詞選》及國內(nèi)出版的《中國當代詩詞精選》。書法作品1983年參加中日書法交流展，編入日本出版的《日中書道藝術交流展作品集》，國內(nèi)收入《中國書畫》、《中國現(xiàn)代書法選》，并參加全國第一、二、三屆書法展，獲“洞庭杯”書法大獎賽一等獎，長白山國際書法大賽詩文獎等獎勵。出版有《光年自書詩稿》。1987年湖南書協(xié)、湖南大學岳麓書院聯(lián)合主辦了“何光年詩書展”。何公在現(xiàn)代湖南書法家中無論是書法的功力和學識修養(yǎng)都排得上前幾位。他工詩詞，著有《半樓詩集》與當時詩界名流陳粹勞、肖長邁等常相唱和，其所作詩聯(lián)懸掛于岳麓書院、天心閣等眾多名勝古跡。亦對中醫(yī)有較深的研究，望、聞、問、切等一套中醫(yī)診斷手法運用純熟，很多藥方“湯頭歌”更是爛熟于心。其六十年代還寫過古典戲曲在長沙公演�？梢哉f何光年的多才多藝是湖南省書法界所僅見的幾位。何光年精于行草，它的作品結字十分嚴謹，奇中求正，險中求平。線條干凈利落，章法錯落有致，運筆時而急促、時而舒緩，起伏有序，極富節(jié)奏感和韻律感。尤其是字里行間時時流露出奇崛、勁健和卓爾不群以及在逆境中頑強拼搏的心境。傳略收入《中國當代藝術界名人錄》、《當代中國書法藝術大成》、《中國書法家協(xié)會會員名鑒》、《中國文藝家傳集》、《中國古今書法家辭典》等。 

關于何光年的人生經(jīng)歷，我們知之甚少。據(jù)說，他是一位足不涉市井的人，與人交往的圈子有限，也不善于表現(xiàn)自己，這恐怕是他只聞名于業(yè)界，而少被人知的根本原因。其實以他的學養(yǎng)和對書法的悟解，他的書法地位應更高些。看他流傳下來的各類作品，一種超拔于流俗之外的傲峭之氣貫穿始終、從不更改。這說明何光年雖然表面上讓人理解為淡泊名利，但內(nèi)在的自我修煉應是莊嚴自守的，這種文人應有的傲氣無時不在作品中表露�；蚩梢圆聹y，幽居生活完全出于他的理性選擇，因為這將更有利于他疏遠世俗的誘惑、有利于他的藝術朝向，認定自己的方向一路執(zhí)拗地走下去。但毫無疑問，這種以一世之光陰去博取某種境界啟示的精神，其根源仍在傳統(tǒng)儒家思想對于文人的諸種訓誡。實際上他是在實踐著傳統(tǒng)儒家思想對于文人“獨善一身”的本質(zhì)律令。所以，他的人生和藝術理想并非以“怪異”為尚，其“有為而作”的精神仍在傳統(tǒng)儒家范疇之內(nèi)，稍微特殊的是他的方式更決絕、在藝術表現(xiàn)上更接近于道家的藝術觀。

透過何光年的成熟作品，可以清晰地見出，他已經(jīng)比較明確地認識到書法之線與人的內(nèi)心之間應該可以直線連接而無須過多的繁飾——即建立一種線條書寫與心靈表達最直接聯(lián)系的書寫模式是可能的。而啟迪這一思路的，應該是他臨摹時間最長的晉唐和宋元諸家。換句話說，何光年有可能是從二王和顏真卿、蘇東坡、趙子昂中感悟到了那種線條與生命之間的最直接聯(lián)系，使其自信能夠從中獲得自己藝術語言的生長點。

人們或許已經(jīng)注意到，何光年已經(jīng)對書法傳統(tǒng)進行了一些比較大的轉(zhuǎn)換。在他的理念中，如果只斤斤于某某的韻度、線條的把握而不得超越，則是“死在句下”的死路子；而斤斤于技巧、特別是傳統(tǒng)帖派所強調(diào)的精致筆法——那種努力把每一根線條都寫得發(fā)油、發(fā)膩的做法也根本就沒有位置。因為，過分精致的考究將阻礙書寫者內(nèi)心的直接表現(xiàn)，在創(chuàng)作者與作品之間設置了一道人為的關卡。這恰恰是何光年所不愿意看到的。在何光年看來，書法創(chuàng)作就是接近于用一種具有特質(zhì)感的線條去完成在紙面上的空間切割。除此之外，不應再作他想。也可以說，除了線條與空間這兩個因素，其他該抖落掉的東西，何光年都是堅決地予以拋棄。這樣，書法創(chuàng)作就可以回歸到人類最初的那種無拘無礙的自由銘刻的起點上，以一種大自由的豪邁去完成屬于自己的書寫。因而，這種模式上的簡化給何光年帶來了大解放，他的那些作品，幾乎以一種率意般的筆觸一路往前推進，作品強大的震撼力和健旺的情感飽和程度是難得一見的　。

看何光年的行草書作品，細細品味其中蘊涵的寧靜與純粹、生拙與樸質(zhì)，亦非一般書家所能及。筆法古、結構生，最終出以爛漫、松脫的章法，藝術語言極其純粹而又極其古遠。也可以說，與一般碑家相比，何光年的行草書絕不似他們那么駁雜、間或有雜亂的“贅筆”，而是精粹逼人、用筆一如帖學家般的精金美玉；而與帖學家相比，后者又明顯不具備他的生拙與質(zhì)樸、撲面而來的古氣以及天設地造的驚絕。稍微遺憾的是何光年行書的氣局略顯松散玩味有余、縱橫揮霍不足，有一種古調(diào)自愛的自足感，而缺乏一種激越迸發(fā)的精神。有魏晉竹林七賢出世之散淡，無屈原浪漫主義之豪情。

從美學精神上講，何光年的書法藝術是對中國傳統(tǒng)道家“形殘而道全”哲學思想的上佳演繹，同時也和近代中國文學藝術美學精神往縱深處挖掘提升的歷史有關。

傳統(tǒng)道家的“言意之辯”思想認為，在認識事物的過程中，事物表面的“象”并不能表達事物的真實本質(zhì)，事物的本質(zhì)隱藏于表象之外；在語言和說話者所要表達的真實意圖之間，語言是有缺陷的，它不僅不能完全表達說話者的真實意圖，有時甚至“因文害意”。所以，傳統(tǒng)道家思想往往極端地認為，事物的外在的形式是不重要的。“以其虛而有其用”（莊子）——藝術作品的意義亦不是通過可視的形式體現(xiàn)的，藝術的耐人尋味之處恰恰在形式盡頭或者形式之外的“虛處”。因而，所謂形殘而道全，就是說藝術的外在形式和內(nèi)在性表現(xiàn)并不是一個“內(nèi)”和“外”的互為表里關系，而是一個此消彼漲、不可兼得的關系�！靶巍钡膶用娴耐昝�，將意味著“道”的層面的殘缺；“道”的層面的完整，必然以“形”的層面的殘缺作為代價。

晚清以來，對傳統(tǒng)中國文學藝術的認識推進以及近代民族苦難的切身體會，古、拙、重、大、沉郁頓挫而又內(nèi)涵深厚的美學趣味成為了主流追求，歷史上一直占據(jù)主流位置的雅逸清淡的美學趣味和盡善盡美的形式追求走向了邊緣。

何光年書法的美學價值有點類似于音樂中的阿炳，其作品的整體氣味也與阿炳的《二泉映月》相近。在骨子里他們?yōu)槿藶樗嚨某叨冉永m(xù)的仍然是傳統(tǒng)的文人精神。因為生存于亂世和沉淪下層的經(jīng)歷，使他們的藝術多了些人間的苦痛、多了些真切感人的東西。一旦讓他們用自己手中的工具去表達內(nèi)心情感之時，他們皆不約而同地舍棄了紛華的正統(tǒng)藝術技巧，盡自己最大的努力在藝術表現(xiàn)和內(nèi)心之間建立起最直接的關系，從而使他們的作品散發(fā)出一種與人生、與時代命運痛癢相關的真切感�；蛟S他們并不算非常正宗的文人，但他們的作品仍然屬于經(jīng)典之列——一種正統(tǒng)文人經(jīng)典之外的經(jīng)典，一種以人生成就藝術、以藝術書寫人生、并與中國傳統(tǒng)人文精神切膚相關的經(jīng)典。