1981年 《普通物品的轉(zhuǎn)化》

1997年 《藝術(shù)終結(jié)之后》

2004年 《美的濫用》

2012年《尋常物的善變─ 一種關(guān)於美術(shù)的哲學(xué)》

閱讀丹托那些最為火熱、激情、深邃的文字，你可以有一種療傷的愉悅�！�—瑪莎·努斯堡，《思想的劇變》的作者。

丹托告訴我們，美的經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)而言可以是有選擇的，對(duì)生活而言，卻是必需的。而這正是一本必需的書(shū)�！�—比爾·勃金森，圣弗朗西斯科藝術(shù)學(xué)院自由藝術(shù)專業(yè)教授、詩(shī)人。

本書(shū)是丹托2001年在美國(guó)哲學(xué)學(xué)會(huì)東部分會(huì)年度會(huì)議上的演講錄，是丹托當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的第三部，第一部是1981年出版的《普通物品的轉(zhuǎn)化》，第一部是1997年出版的《藝術(shù)終結(jié)之后》。在這部以美為主題的書(shū)里，丹托又重新思考了當(dāng)下對(duì)美的認(rèn)識(shí)。作者在本書(shū)中試圖厘清藝術(shù)的歷史哲學(xué)問(wèn)題、藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)困居、藝術(shù)批評(píng)的行為所在以及當(dāng)下的后歷史時(shí)代，藝術(shù)該怎么樣。

讀了這本書(shū)一下子讓人清醒了，藝術(shù)不是只關(guān)注美，美學(xué)也不是只研究美，藝術(shù)是一個(gè)豐富的世界，只有把唯美論破除了，對(duì)這個(gè)豐富的世界才能認(rèn)識(shí)，特別是對(duì)大學(xué)上美學(xué)課的學(xué)生而言，這本書(shū)來(lái)到我國(guó)太及時(shí)了，快快糾正那些大學(xué)美學(xué)教材的偏見(jiàn)。

中文版序

導(dǎo) 言 布里洛盒子的美學(xué)

第一章 美與藝術(shù)的哲學(xué)定義

第二章 難以駕馭的前衛(wèi)藝術(shù)

第三章 美與美化

第四章 內(nèi)在美與外在美

第五章 美與政治

第六章 思考藝術(shù)的二種方式

第七章 美與崇高

附 錄 丹托著作一覽表

索 引

譯后記

近一百年來(lái)，各種終結(jié)論并不鮮見(jiàn)，藝術(shù)終結(jié)論也不例外。然而，當(dāng)1984年美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家、哲學(xué)家阿瑟·丹托提出藝術(shù)終結(jié)論時(shí)，仍然震驚了藝術(shù)界，并且大洋兩岸都有回響(與此同時(shí)，德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷也提出了藝術(shù)終結(jié)的思想)。接著，便是遭到諸多質(zhì)疑。遠(yuǎn)的不說(shuō)，我們國(guó)內(nèi)就有沈語(yǔ)冰的長(zhǎng)文《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪：阿瑟·丹托的藝術(shù)批評(píng)觀》指出丹托的錯(cuò)誤就在于：他不該將藝術(shù)與真理、道德的關(guān)系理解為線性發(fā)展的關(guān)系；而看不到它們之間的同時(shí)共在關(guān)系。第二屆宋莊藝術(shù)節(jié)“藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)”論壇上，彭鋒題為《拒絕“終結(jié)”的中國(guó)藝術(shù)》的演講質(zhì)疑丹托終結(jié)論包含的兩個(gè)前提：即藝術(shù)作為絕對(duì)創(chuàng)新的觀念和藝術(shù)發(fā)展的歷史是線性的不斷進(jìn)步的歷史。

質(zhì)疑歸質(zhì)疑，丹托藝術(shù)理論的翻譯出版還是受到了熱烈的歡迎，著寫過(guò)同名著作的劉悅笛認(rèn)為：對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)界和思想界來(lái)說(shuō)，丹托的藝術(shù)終結(jié)觀念算是姍姍來(lái)遲，近20年后才在中國(guó)出版和產(chǎn)生影響。不過(guò)，可喜的是，江蘇人民出版社一下就推出丹托的四本著作，包括他關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的三部總結(jié)性重要著作——《普通物品的轉(zhuǎn)化》(1981)、《藝術(shù)的終結(jié)之后》(1997)、《美的濫用》(2003)。讓人覺(jué)得，丹托真正在中國(guó)“火”起來(lái)了。

《藝術(shù)的終結(jié)之后》延續(xù)了先前“藝術(shù)終結(jié)”的概念，并做進(jìn)一步說(shuō)明，他透過(guò)當(dāng)代藝術(shù)的種種狀況，來(lái)分析藝術(shù)如何從以往的歷史敘事脈絡(luò)中脫離出來(lái)。按照他對(duì)藝術(shù)史的建構(gòu)，藝術(shù)分為三個(gè)階段：一是從瓦薩里開(kāi)始的準(zhǔn)確再現(xiàn)的進(jìn)步歷史，二是追求藝術(shù)和自身媒介的純粹性的現(xiàn)代主義階段，三是趨于觀念化、哲學(xué)化的后歷史階段，亦即藝術(shù)史敘事走向終結(jié)的階段(據(jù)譯者王春辰“譯后記”中總結(jié))。

我所感興趣的是，身處世界藝術(shù)中心紐約的丹托如何直面當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜狀貌并作出自己的宏觀評(píng)判。這對(duì)紛繁蕪雜的中國(guó)藝術(shù)界也具有某種借鑒意義。他的判斷來(lái)自于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)深刻變化的觀察，他盤結(jié)于心的一個(gè)問(wèn)題就是，在藝術(shù)多元化的今日，我們?nèi)绾沃�道什么是藝術(shù)？當(dāng)1964年安迪·沃霍爾在一家重要畫(huà)廊展出一堆堆包裝盒子時(shí)，作為藝術(shù)的現(xiàn)成品與作為日常文化的普通用品之間的界限就被打破了，你僅憑肉眼沒(méi)法分辨這兩者的區(qū)別，為什么這堆盒子是藝術(shù)品，而另外一堆卻不是呢？

這種界限的打破使得大家對(duì)許多東西都變得疑神疑鬼起來(lái)。潘公凱曾談到這樣一個(gè)有趣的小故事。他在美國(guó)舊金山一位朋友家里看到一張桌子上放著一個(gè)大的白色瓷盤，盤子里有點(diǎn)水，且放了個(gè)很大的鵝卵石，旁邊擱著一片玫瑰花花瓣。于是一群人就“這是不是藝術(shù)”爭(zhēng)論起來(lái)，而問(wèn)及女主人，卻不過(guò)是在換金魚(yú)缸的水時(shí)把鵝卵石暫時(shí)擱那了，而玫瑰花瓣則是原來(lái)放在旁邊的瓶花掉落下來(lái)的(潘公凱也正是以此來(lái)引出他對(duì)藝術(shù)和非藝術(shù)界定的話題)。藝術(shù)不那么好認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)家的工作也變得難以向大家說(shuō)明。華裔藝術(shù)家徐冰說(shuō)到他在美國(guó)碰到一個(gè)司機(jī)，這司機(jī)問(wèn)他是干嘛的，他說(shuō)是搞那種綜合材料的。司機(jī)不懂，他就換了種說(shuō)法，說(shuō)是搞裝置的，司機(jī)還是不懂。如此三番五次，最后徐冰幽默地比劃著說(shuō)，就是做那種像垃圾一樣的東西。司機(jī)才恍然大悟道，“哦，我在美術(shù)館見(jiàn)過(guò)�！�

丹托正是從他所看到當(dāng)代藝術(shù)的變化來(lái)作出結(jié)論：這是用一種新的方式提出關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題，藝術(shù)由此進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。應(yīng)該說(shuō)中國(guó)藝術(shù)界還少有直面當(dāng)今時(shí)代中藝術(shù)定義的問(wèn)題。在公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)甚感疑惑時(shí)，專業(yè)圈子也是在以一種有些說(shuō)不明道不白的“專業(yè)眼光”來(lái)看待藝術(shù)品，日常事物行為與藝術(shù)行為有何本質(zhì)區(qū)別較少被歷史地、系統(tǒng)地思考過(guò)，藝術(shù)品評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)也是各依各的理，較少系統(tǒng)清晰地梳理。丹托理論的引介也與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的蓬勃面貌以及相關(guān)理論思索走向深入的吁求相應(yīng)和。

值得說(shuō)明的是，丹托的藝術(shù)終結(jié)觀念沒(méi)有絲毫的悲劇色彩，相反，他對(duì)藝術(shù)的當(dāng)代圖景充滿樂(lè)觀。他說(shuō)：“我們的時(shí)刻是深刻的多元主義和全面寬容的時(shí)刻，至少在(也許唯一的)藝術(shù)中。什么都不會(huì)被排除在外�！彼麑⑺囆g(shù)的終結(jié)看成是藝術(shù)自我意識(shí)得到解放的最佳理想狀態(tài)。藝術(shù)世界真的獲得徹底的自由了嗎？且不說(shuō)那隱含在各種社會(huì)制度背后的錯(cuò)綜復(fù)雜的權(quán)力約束，就是喧囂聒噪的藝術(shù)時(shí)尚也遮蔽了不少藝術(shù)家發(fā)于情而自由馳騁的心性。大家有意識(shí)地“搶注商標(biāo)”或“制造話題”，一些僵化了的“成功圖式”大行其道。在商標(biāo)效應(yīng)下，甚至藝術(shù)創(chuàng)作本身都成了分工協(xié)作、精密安排和運(yùn)營(yíng)的生產(chǎn)鏈條。丹托的理論主要是從哲學(xué)的角度來(lái)看問(wèn)題，似乎還沒(méi)有探測(cè)到多元化背景下身處密實(shí)的權(quán)力、市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)之中的藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)境況。參透了幾十年中國(guó)文化劇變的梁漱溟曾不無(wú)憂慮地說(shuō)：“這個(gè)世界會(huì)好嗎？”無(wú)論是將我們此刻所處的階段稱作“藝術(shù)敘事終結(jié)之后”也好，還是將來(lái)突變的前兆也好，我們?nèi)悦獠涣藥е�類似的心情�?wèn)道：以后的藝術(shù)會(huì)好嗎？

丹托是一個(gè)積極的藝術(shù)觀察者、思考者和著述者。其思維立場(chǎng)、角度有其特定的歷史背景，其開(kāi)放的視野和全面的思考昭示了我們觀察藝術(shù)的一個(gè)有意義的方向；丹托的思考是立足在當(dāng)代藝術(shù)之上的，是面對(duì)當(dāng)代的后歷史藝術(shù)的理論批評(píng)，“丹托對(duì)研究藝術(shù)哲學(xué)時(shí)必須理解藝術(shù)史的強(qiáng)調(diào)是20世紀(jì)后半葉哲學(xué)美學(xué)的重大成就之一”[ Danto and His Critics, p104.]；丹托不是唯一，也不是藝術(shù)真理的終結(jié)，它只啟迪我們面對(duì)多元化的后歷史藝術(shù)存在，將“藝術(shù)哲學(xué)指向令人激動(dòng)的新的方向上”[ Danto and His Critics, p104.]。

藝術(shù)的終結(jié)，是藝術(shù)史的終結(jié)，是藝術(shù)史哲學(xué)的終結(jié)，而不是藝術(shù)現(xiàn)象的終結(jié)、藝術(shù)觀念的終結(jié)。藝術(shù)中的形式主義美學(xué)觀[ Beauty for Ashes, p184]一直在制約著藝術(shù)創(chuàng)作者的思維，無(wú)論實(shí)踐者，還是評(píng)說(shuō)者，在現(xiàn)代主義唯藝術(shù)論的主導(dǎo)下，以為藝術(shù)是獨(dú)立存在的個(gè)體生命，是有藝術(shù)獨(dú)立本體的形式框架，在藝術(shù)經(jīng)過(guò)形式主義的試驗(yàn)演繹后終于走入枯竭，走向形式主義的終結(jié)；以形式主義面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，必然迷惑、憤怒、震驚，以形式主義注解當(dāng)代藝術(shù)，必然束手無(wú)策，多元化的藝術(shù)必然意味著形式主義藝術(shù)的破產(chǎn)和終結(jié)。而“從純形式的批評(píng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾问?文化的批評(píng)是現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的一個(gè)重大突破”[ 易英，《學(xué)院的黃昏》，第5頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，2001年。]，批評(píng)必然表現(xiàn)為多元化，多元化即意味著藝術(shù)超越了形式主義，而走向“社會(huì)”主義，這里的社會(huì)是指人類居住的空間，具有時(shí)間的維度，是超越單純意識(shí)形態(tài)的政治經(jīng)濟(jì)制度。當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)或?qū)嵺`使人無(wú)法單純站在藝術(shù)（藝術(shù)性）的立場(chǎng)去闡述、批評(píng)或認(rèn)識(shí)。藝術(shù)批評(píng)的傳統(tǒng)話語(yǔ)模式已發(fā)生轉(zhuǎn)化，在后現(xiàn)代藝術(shù)中所用以解析藝術(shù)、藝術(shù)現(xiàn)象及其結(jié)果的思維判斷力則是一種現(xiàn)代思維語(yǔ)言表述，運(yùn)用了文學(xué)的、哲學(xué)的、政治的、社會(huì)的及歷史的概念。所以，清晰地梳理這一轉(zhuǎn)型的話語(yǔ)就有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。

丹托所實(shí)踐的藝術(shù)批評(píng)正是以美國(guó)的各種藝術(shù)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的，否則不會(huì)產(chǎn)生這么尖銳的批評(píng)話題和哲學(xué)思考。對(duì)于實(shí)踐中存在著的事實(shí)并不漠然視之，而是給予嚴(yán)肅的判斷和學(xué)理上的分析。丹托并不贊美一切存在的藝術(shù)，但也不排斥它們，需要做的是對(duì)它們進(jìn)行個(gè)案的分析和闡釋。特別是丹托不以個(gè)人的趣味喜好去劃定藝術(shù)和非藝術(shù)，而是對(duì)行藝術(shù)之名的一切藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行解剖，從而得出關(guān)于藝術(shù)的判斷和藝術(shù)問(wèn)題的思考。判斷和思考的結(jié)果不是一勞永逸地解決所有的藝術(shù)問(wèn)題，而是廓清我們思索藝術(shù)世界的視野和角度，換一個(gè)多元而寬容的態(tài)度不失為面對(duì)后歷史-后現(xiàn)代藝術(shù)的應(yīng)有的認(rèn)識(shí)姿態(tài)，否則我們無(wú)以把握繽紛雜陳的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。但在把握中我們又憑借了思辨問(wèn)題的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度從而可以在看似失序的當(dāng)下藝術(shù)狀態(tài)中梳理出真正的、有著意義的藝術(shù)品和藝術(shù)家。當(dāng)藝術(shù)史不再是藝術(shù)家可以追求的終極目標(biāo)和宏大敘事時(shí)，藝術(shù)家所能做的便是充分運(yùn)用一切人類的藝術(shù)資源、手段和媒介去實(shí)現(xiàn)作為藝術(shù)家的存在價(jià)值，將藝術(shù)家的社會(huì)作用真正溶解在人性自由的解放中，實(shí)現(xiàn)最完滿的人生境界。

丹托的意義還顯示了批評(píng)的獨(dú)立性和持續(xù)性。藝術(shù)批評(píng)是某種獨(dú)立話語(yǔ)的表達(dá)，而不是某種特權(quán)的獨(dú)占。丹托開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)是以一個(gè)人憑著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的執(zhí)著而嘗試的個(gè)人探險(xiǎn)，是“圈外人士”的客串批評(píng)，由于其深厚的思辨訓(xùn)練和深厚的人文知識(shí)而從藝術(shù)問(wèn)題的思考中引出了深邃的話題和洞見(jiàn)。這正是獨(dú)立思維的意義所在，也正是跨學(xué)科、多角度運(yùn)用思想資源的結(jié)果。它反映了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)思想的一個(gè)突出特征，即超越藝術(shù)自身視閾的多學(xué)科、跨專業(yè)的研究，因?yàn)樗囆g(shù)的實(shí)踐表明它越來(lái)越不是一個(gè)單純的藝術(shù)問(wèn)題，不是唯形式主義是舉的孤立領(lǐng)域，而是多元文化融合中的一個(gè)表達(dá)媒介，是人類文化觀念特殊展示方式的一個(gè)載體。藝術(shù)問(wèn)題以及學(xué)術(shù)問(wèn)題的探討和解答不是一蹴而就的，需要深入持久地閱讀、思考和寫作。從丹托1964年寫作第一篇《藝術(shù)世界》到1981年出版藝術(shù)哲學(xué)專著《普通物品的轉(zhuǎn)化》跨越了十六年，其間學(xué)術(shù)風(fēng)向也發(fā)生多次轉(zhuǎn)變，從分析哲學(xué)到結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、后現(xiàn)代主義等等。丹托并不放棄自己的思辨立場(chǎng)而是將問(wèn)題的思考進(jìn)行到底，完成自己獨(dú)立的藝術(shù)哲學(xué)建構(gòu)，在藝術(shù)思想的思辨話語(yǔ)體系中確立起自己的獨(dú)立聲音，但也不排斥對(duì)多種學(xué)術(shù)觀念的吸取和見(jiàn)解。這正顯明了“宏觀探道、微觀求真”的學(xué)者風(fēng)范和人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的虔誠(chéng)意識(shí)和執(zhí)著精神。

丹托對(duì)后歷史也即多元主義的藝術(shù)的觀點(diǎn)有助于理解當(dāng)代世界藝術(shù)的狀況，面對(duì)風(fēng)云際會(huì)的藝術(shù)景觀提供一種辨析、理清思維脈絡(luò)的方法論，對(duì)他的看法，人們可以表示不同見(jiàn)解甚或反對(duì)，但他提出問(wèn)題的思考角度不無(wú)啟示意義，特別是在激烈轉(zhuǎn)型的中國(guó)，藝術(shù)的現(xiàn)狀也是呈現(xiàn)出多元并存的格局。

后現(xiàn)代主義的一個(gè)顯在目的或意圖是走向生活、走向社會(huì)化，但不等于生活、不等于社會(huì)化。打破藝術(shù)與生活的界限，與傳統(tǒng)所主張的藝術(shù)源于生活不存在矛盾，但為什么當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代生活有著強(qiáng)烈的震撼作用，甚或震驚、憤怒呢。它們之所以造成與現(xiàn)實(shí)生活層面的極端沖突、矛盾，是因?yàn)樗鼈儧_擊了認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是美的、漂亮的形式主義的潛意識(shí)，它們擊中了我們的現(xiàn)代主義情結(jié)，是對(duì)我們?cè)�有藝術(shù)觀念的考驗(yàn)，并與原來(lái)的既存藝術(shù)利益發(fā)生沖突，與聲稱為藝術(shù)真理的代言人發(fā)生沖突；也即與一種原有思想基礎(chǔ)發(fā)生沖突。這種沖突不是表面的形式?jīng)_突，正像藝術(shù)史上的形式風(fēng)格沖突一樣，是一種深層思想意識(shí)的沖突，無(wú)論它是關(guān)于視覺(jué)的看法，還是形式的認(rèn)同理念，當(dāng)歷史走向了它的反面，其存在合理性面臨質(zhì)疑時(shí)，就尤為敏感于新形式的出現(xiàn)。而新形式、新表現(xiàn)、新樣式本身不可懼，而是它所引起的效果、反響，或曰連鎖激蕩，使原有的心理基礎(chǔ)受到危機(jī)，一種不安從舊有的意識(shí)中生發(fā)出來(lái)，漫渙在脆弱、衰竭的神經(jīng)里，拒絕當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)。面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)把我們看似明白、但又疑惑不解的東西做出來(lái)、寫出來(lái)，唯此才能將問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)、澄明起來(lái)。當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題不會(huì)因?yàn)榻鉀Q而消失，而將隨著新問(wèn)題的不斷出現(xiàn)而遮蔽了舊問(wèn)題，使舊問(wèn)題的意義消弭在遺忘中，不斷促使我們思索藝術(shù)的問(wèn)題。