右手導(dǎo)戲左手拍電影的姆努什金與電影的關(guān)系非常特別。父親是知名的電影制片，并以她的名字為公司的名稱(chēng)（LesFilmsAriane），曾拍過(guò)很多通俗的影片，但也包括雷奈、考克多、費(fèi)里尼等大師的影片，其中，姆努什金就曾參與PhilippedeBroca的《里約的男人》（L’HommedeRio）的編劇工作。此外，在英國(guó)學(xué)習(xí)心理學(xué)時(shí)期，與后來(lái)成為英國(guó)著名劇場(chǎng)工作者JohnMcGrath和電影導(dǎo)演肯洛區(qū)（KenLoach）一起在學(xué)校的劇團(tuán)工作。最后，與她一起創(chuàng)立太陽(yáng)劇社的PhilippeLotard，后來(lái)也成為法國(guó)影壇一位重要的演員。所有這些或許無(wú)法說(shuō)明，日后為什么她會(huì)跨足戲劇與電影兩個(gè)領(lǐng)域，但確已依稀勾勒出姆努什金隨后劇場(chǎng)美學(xué)與走向的輪廓。就像肯洛區(qū)和JohnMcGrath等人的理念一樣（兩人都曾從事電影與電視的工作），姆努什金非但沒(méi)有完全排斥電影或電視的娛樂(lè)傾向，反而是從中汲取養(yǎng)分，認(rèn)為劇場(chǎng)必需是一種娛樂(lè)、必需通俗化、大眾化；但前提是：它同時(shí)也必需是一種政治參與，必需對(duì)當(dāng)下、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)現(xiàn)狀的反思與介入。 　　回到法國(guó)之后，她進(jìn)入巴黎大學(xué)，成立“巴黎學(xué)生劇場(chǎng)協(xié)會(huì)”，并且開(kāi)始導(dǎo)戲。接著，她花了一整年的時(shí)間旅行亞洲，就在那個(gè)時(shí)候，亞洲傳統(tǒng)戲劇吸引了她的目光，并且種下日后影響她劇場(chǎng)觀(guān)念的因子。1964年以“巴黎學(xué)生劇場(chǎng)協(xié)會(huì)”的班底創(chuàng)立太陽(yáng)劇社，開(kāi)始演出高爾基、莎士比亞等大師的劇作演出。他們一起生活、創(chuàng)作、即興表演。這導(dǎo)致他們逐漸放棄直接對(duì)經(jīng)典劇作演繹的路線(xiàn)，放棄將念白文本當(dāng)成表演主軸的西方正統(tǒng)戲劇進(jìn)行方式，慢慢地轉(zhuǎn)向集體創(chuàng)作。1970年，在巴黎近郊一個(gè)沒(méi)水、沒(méi)電、沒(méi)暖氣的廢棄彈藥工廠(chǎng)排練《1789》。該劇在意大利獲得空前的成功，原本以為回到法國(guó)之后他們會(huì)得到一個(gè)正式的表演場(chǎng)所，但是希望卻一直落空。但是，什么是一個(gè)正式的表演場(chǎng)所？姆努什金說(shuō)：“需要的是一個(gè)有點(diǎn)特別的地方，一個(gè)u2018空間u2019，而不是一個(gè)u2018劇場(chǎng)u2019”。經(jīng)過(guò)一翻折騰之后，他們荒謬地發(fā)現(xiàn)，最好的地方其實(shí)就是他們排演的“彈藥庫(kù)”，于是團(tuán)員自己補(bǔ)土、油漆。當(dāng)年12月，在零下4度，沒(méi)有暖氣的情形下上演《1789》，“彈藥庫(kù)劇場(chǎng)”于是誕生。 　　由于劇場(chǎng)位于偏遠(yuǎn)的巴黎郊區(qū)，下了地鐵還得走一段泥濘的土路才能到達(dá)，團(tuán)員貼心地自己下廚，在現(xiàn)場(chǎng)販賣(mài)熱湯，姆努什金親自開(kāi)門(mén)、撕票；因?yàn)闆](méi)有后臺(tái)，所以觀(guān)眾走到位子的途中便看到演員正在上妝…，所有這些都成了日后太陽(yáng)劇社獨(dú)一無(wú)二的傳統(tǒng)�？諢o(wú)一物的彈藥庫(kù)，變成一個(gè)可以隨著每一個(gè)劇作需要，隨著所要營(yíng)造的氛圍而重新改造的空間，它的可塑性甚至回頭影響演出的形式。所有的演員領(lǐng)相同的薪水，排練時(shí)可輪流演同一個(gè)角色，每個(gè)人都可以提出自己看法，直到角色浮現(xiàn)、豐富，并且找到適合演出這個(gè)角色的人為止，這又是另一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的傳統(tǒng)。 　　當(dāng)年，姆努什金以父親電影公司的器材拍下了《1789》的演出實(shí)況，這是他們的第一部紀(jì)錄片，但還不是第一部“影片”，必需等到《莫里哀》之后，劇團(tuán)才開(kāi)始交互地從事劇場(chǎng)演出與電影的拍攝工作。劇場(chǎng)演出必需和影片版本完全不同，彼此啟發(fā)，樂(lè)此不疲地尋找另一種可能，電影就這么成為太陽(yáng)劇社劇場(chǎng)演出后，休息、重新尋找原動(dòng)力的另一個(gè)基地。 　　她在八十年代開(kāi)始了對(duì)東方戲劇的探索，她公開(kāi)宣稱(chēng)“戲劇藝術(shù)的未來(lái)在東方”。日本的能樂(lè)、歌舞伎的演劇手法、程式化的中國(guó)戲曲和印度戲劇的表演形式等等，都被運(yùn)用于姆努什金導(dǎo)演的作品之中，顯示出她和她的太陽(yáng)劇社對(duì)戲劇藝術(shù)的不懈追求與探索。 　　在八十年代，阿里亞娜·姆努什金與太陽(yáng)劇社的工作集中在兩個(gè)方面，一是回到古典劇作，推出了莎士比亞的《理查二世》（1981）、《第十二夜》（1982）和《亨利四世》（上）（1984）以及古希臘悲劇如歐里庇得斯的《伊菲革妮在陶里斯》、埃斯庫(kù)羅斯的《奧瑞斯特三部曲》（1989-1992）等。與此同時(shí)，他們又與劇作家兼詩(shī)人海倫娜·西克蘇一起創(chuàng)作了兩部現(xiàn)代悲�。骸吨Z羅敦西哈努克》（1985）和《印度之歌》（1988）。在這些年月里，國(guó)家對(duì)國(guó)立和其它大型劇院的慷慨解囊使得導(dǎo)演們能夠推出一臺(tái)臺(tái)舞美設(shè)計(jì)壯觀(guān)、服裝豐富多彩、運(yùn)用各種新的燈光技術(shù)和其它一切可以使得舞臺(tái)圖像美輪美奐的戲劇效果的演出。有些演出的舞臺(tái)布景如同童話(huà)仙境一般，加深加強(qiáng)了文本與戲劇圖像的融合，帶有導(dǎo)演的個(gè)人印記，從而提高了她的知名度。這使得導(dǎo)演能夠?qū)⒆约簩?duì)某一劇作的"閱讀"通過(guò)豐富而明確的戲劇語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)。 　　永不妥協(xié)的姆努什金在政治立場(chǎng)上的堅(jiān)持與篤定更是義無(wú)反顧，不僅每一出新戲都與時(shí)事契合，真實(shí)生活上，她曾以絕食抗議克羅埃西亞種族戰(zhàn)爭(zhēng)，曾公開(kāi)譴責(zé)法國(guó)政府驅(qū)逐非洲移民，今年4月甚至與影星珍妮·摩露（JeanneMoreau）、導(dǎo)演帕特利斯．薛侯（PatriceChreau）、著名心理學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂瓦（JuliaKristeva）等150人共同簽署一份名為“在還未太晚之前”（Avantquu2019ilnesoittroptard）的宣言，呼吁法國(guó)人民不要將票投給自大的右派總統(tǒng)候選人NicolasSarkozy，以免法國(guó)變成一個(gè)弱肉強(qiáng)食且排外的國(guó)家。此舉在法國(guó)社會(huì)掀起不小的波瀾，但這種充滿(mǎn)社會(huì)關(guān)懷的人道精神，正是太陽(yáng)劇社之所以獨(dú)樹(shù)一幟的原因。

戲劇導(dǎo)演： 　　1789(1970) 　　理查二世（1981） 　　第十二夜（1982） 　　亨利四世（1984） 　　伊菲革妮在陶里斯（1984） 　　奧瑞斯特三部曲（1989-1992） 　　諾羅敦西哈努克（1985） 　　印度之歌（1988） 　　洪水中的鼓手/河堤上的鼓手Tambourssurladigue（1999） 　　電影導(dǎo)演： 　　最后的沙漠行旅店/最后驛站Derniercaravanserail,Le(2006) 　　洪水中的鼓手/河堤上的鼓手Tambourssurladigue(2003) 　　電影編�。� 　　里奧追蹤/飛渡關(guān)山奪寶戰(zhàn)L’HommedeRio(1964)

阿里亞娜·姆努什金是世界最先鋒的戲劇導(dǎo)演。她擁有來(lái)自世界五大洲的六十位團(tuán)員的法國(guó)太陽(yáng)劇社，是全世界最重要、風(fēng)格最特出的劇團(tuán)之一。從一九六四年創(chuàng)團(tuán)至今，已有四十多年歷史的太陽(yáng)劇社一直受到政府的贊助和支持，然而劇團(tuán)的成功與長(zhǎng)壽，都要?dú)w功于阿里亞娜·姆努什金。

更多譯名：阿里亞娜·莫努虛金、阿麗婭娜·姆努什基恩、艾蓮娜·穆施金