2013年11月美國(guó)洛杉磯比弗利當(dāng)代藝術(shù)畫廊《后哲學(xué)新自然主義》

2013年9月德國(guó)科隆中德當(dāng)代藝術(shù)中心《朱雨澤----新自然主義》

2012年4月深圳中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代水墨雙年展

2011年參加《歷史 新宋莊》展覽

2011年參加《2011年法國(guó)盧浮宮---中國(guó)藝術(shù)作品邀請(qǐng)展》

2011年北京《中國(guó)抽象藝術(shù)名家展》

2010年參加《第七屆中韓（梧州）國(guó)際藝術(shù)展》

2010年在中國(guó)宋莊組織《首屆中國(guó)抽象藝術(shù)家年會(huì)及交流展》

2010年發(fā)起組織(中國(guó)抽象藝術(shù)聯(lián)盟)

2009年入選佛羅倫薩當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際雙年展

2009年策劃《首屆中國(guó)抽象藝術(shù)大展》

2008年參加在中國(guó)國(guó)家畫院舉辦的《21世紀(jì)水墨學(xué)術(shù)展》

2008年北京黑橋美術(shù)館《圓融與融合》中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)五人展

2007年 學(xué)術(shù)論文 《水墨的沉思》獲第十屆世界華人藝術(shù)大會(huì)國(guó)際藝術(shù)金獎(jiǎng)

2007年第十屆世界華人藝術(shù)大會(huì)中《水墨的沉思》獲國(guó)際藝術(shù)金獎(jiǎng)

2007年首屆道家書畫藝術(shù)交流展特等獎(jiǎng)

2006年參加“當(dāng)代中國(guó)書畫邀請(qǐng)展”在北京榮寶齋展出

2005年第五屆當(dāng)代中國(guó)山水畫大獎(jiǎng)賽創(chuàng)新獎(jiǎng)

2004年中國(guó)書畫藝術(shù)北京邀請(qǐng)展特等獎(jiǎng)

1997-2002年潛心研究水墨新技法和水墨藝術(shù)視覺(jué)圖式

1996年美國(guó)舊金山博文閣舉辦個(gè)人水墨抽象作品展

1995年韓國(guó)漢城孔畫廊舉辦個(gè)人水墨作品展

1994年日本大坂現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦“水墨的彼岸”個(gè)人畫展 抽象水墨

1993年德國(guó)卡塞爾Stellwerk畫廊舉辦抽象藝術(shù)作品展

1992年巴黎NEOTU設(shè)計(jì)畫廊舉辦個(gè)人畫展

1991年德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院個(gè)展

1988年日本富岡美術(shù)館參加亞洲藝術(shù)雙年展

1987年日本東京西武畫廊舉辦“守望水墨”個(gè)人作品展

朱雨澤的油彩作品對(duì)色彩的使用可謂神秘，這種神秘的色彩構(gòu)成，營(yíng)造出了畫面各處的微妙差異，強(qiáng)化了色彩生成的和諧效果和動(dòng)態(tài)的質(zhì)感，同時(shí)表現(xiàn)出陰暗關(guān)系和光感等藝術(shù)語(yǔ)言因素。朱雨澤用抽象化的效果繪制的畫面有意象的聯(lián)想，給人以“入定”和“參禪”的感悟。朱雨澤的作品雖是抽象的，但有表意的深度，有詩(shī)性的語(yǔ)言和藝術(shù)表現(xiàn)形式，更有浪漫的色彩與黑白灰的神秘。朱雨澤的新水墨作品有種超現(xiàn)實(shí)自然的感覺(jué)，就做畫過(guò)程和形式而言，與其說(shuō)是主觀意圖的作品，不如說(shuō)是“偶然性作用”造就的。但這種偶然性被朱雨澤先生無(wú)數(shù)次實(shí)踐之后成為了必然，更好的調(diào)整把握材料的同時(shí)，或是滲散，或是洇透，充分利用偶然性，用藝術(shù)家特有的真誠(chéng)與天地對(duì)話，營(yíng)造天人合一的和諧環(huán)境。朱雨澤先生的畫不是依從于偶然沖動(dòng)和行為的，偶然的效果，通過(guò)藝術(shù)家的反復(fù)實(shí)踐所呈現(xiàn)的畫面，將偶然變成出藝術(shù)效果的一種必然。這種偶然性所完成的造型，是絕對(duì)造型，這才是徹底的繪畫，集天成的因素加畫家的藝術(shù)加工。

隨著全球工業(yè)化進(jìn)程與城市化的發(fā)展，人類的自然空間和心理空間已越來(lái)越窄，特別是當(dāng)下的中國(guó)，城鄉(xiāng)二元差異表現(xiàn)在藝術(shù)與文化層面的沖突，中國(guó)的工業(yè)化與西方的后工業(yè)化產(chǎn)生的差異對(duì)藝術(shù)觀念和藝術(shù)實(shí)踐的影響，中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文明的差異對(duì)藝術(shù)的影響交織在一起。在這一混雜期里有思想的藝術(shù)家都在思考、都在用自己的藝術(shù)形式探索，其實(shí)朱雨澤先生也是從傳統(tǒng)繪畫中走出來(lái)并超越現(xiàn)代藝術(shù)。而且始終未停止他的藝術(shù)探索，繼續(xù)前進(jìn)著，朱雨澤先生對(duì)新自然主義繪畫始終不渝，他近幾年來(lái)的藝術(shù)作品畫面和諧而深沉，他的作品自然渾成整個(gè)被詩(shī)意化的色彩控制，消除畫面上人為做作的狀態(tài)，放縱顏料遵循自然規(guī)律或是傾瀉或是凝固，有干濕變化，任由蔓延的色彩留下時(shí)空變換的印痕，留下心靈與天道的交融，或許這色彩就是畫面上正在孕育生長(zhǎng)的生命并欣然生長(zhǎng)著，在這生長(zhǎng)的過(guò)程中有雨澤先生的呵護(hù)，但這種呵護(hù)被“藏匿”了，這也許就是道哲學(xué)所謂的“藏為”。這種非寫實(shí)性的夢(mèng)幻般的色彩匯成的愉悅，以及由充滿了這種喜悅的神秘所構(gòu)成的奇異世界，恰似“第二自然”一般，這就是朱雨澤的藝術(shù)創(chuàng)新。

朱雨澤先生的繪畫，給人一種和諧和自然美，它蘊(yùn)涵著與自然的和諧，與社會(huì)的和諧，與藝術(shù)家自我的和諧。其實(shí)這也就是道之和諧。幾年前雨澤先生曾向我談到一位在當(dāng)今歐美影響很大的哲學(xué)家。托馬斯*門羅先生（Thomas Munro,1897~1974），美國(guó)著名美學(xué)家，早年就讀于哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)系，為杜威的學(xué)生，深受杜威實(shí)用主義與自然主義哲學(xué)的影響。門羅所主張的是新自然主義。新自然主義不是一個(gè)嚴(yán)格的、排他性的哲學(xué)體系，而帶有明顯的多元、折衷的色彩，他指出自然主義應(yīng)當(dāng)走作為傳統(tǒng)的二元論或唯心論和馬克思主義之間的中間道路，引申到美學(xué)領(lǐng)域，他認(rèn)為：“美學(xué)中的自然主義無(wú)需包含一個(gè)完整的自然主義、唯物主義、機(jī)械論、無(wú)神論、不可知論或在這樣一個(gè)范圍中的任何一種特殊的理論，它可以和許多宗教信仰的形式相適應(yīng)，它不認(rèn)為藝術(shù)只是感性現(xiàn)象的單純模仿，或?qū)Ｐ闹轮居诟泄儆淇斓难芯�，或去詳�?xì)地論述惡與丑；它也并不認(rèn)為宗教和道德理想在藝術(shù)中的表現(xiàn)是不重要的。門羅主張“人們應(yīng)該把注意力由那個(gè)假設(shè)中的另一個(gè)世界的事物轉(zhuǎn)向本世界中那些以物質(zhì)自然為基礎(chǔ)的事物”。新自然主義繼承左拉的自然主義主張，強(qiáng)調(diào)“自然”的完整性、系統(tǒng)性、唯一性、進(jìn)化性，認(rèn)為從自然界到人類社會(huì)的精神現(xiàn)象都是一個(gè)統(tǒng)一的、由低級(jí)到高級(jí)的自然進(jìn)化過(guò)程。門羅之所以提出這種看法，是由于他認(rèn)識(shí)到審美藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性與多變性，由此認(rèn)為審美藝術(shù)現(xiàn)象決非精確的、統(tǒng)一的、客觀的量化標(biāo)準(zhǔn)所能測(cè)度：“美學(xué)的科學(xué)方法絕不等同于X光、比色圖表、電表或任何其他特殊工具的使用；它也不同于絕對(duì)的邏輯證明或幾何學(xué)所進(jìn)行的一系列必然性的推理，也不同于教堂測(cè)量的方法”。門羅稱這樣一些帶有自然科學(xué)式的精確要求的方法是費(fèi)希納等實(shí)驗(yàn)美學(xué)家曾經(jīng)使用的方法，美學(xué)研究這種方法是不成熟的表現(xiàn)，他認(rèn)為美學(xué)研究無(wú)法使用這種實(shí)驗(yàn)方法，而只能使用一種他稱之為“描述”性的實(shí)驗(yàn)方法。門羅的看法是，美既不純?nèi)皇侵饔^的，也不純?nèi)皇强陀^的，換句話說(shuō)，它既帶有主觀性，又帶有客觀性�！耙环矫�，美取決于各人的情感和所受的教育”，這使美不能不帶有主觀性；“另一方面，美又不完全是由趣味決定的，某些人、某些藝術(shù)作品和自然感覺(jué)事實(shí)上就是比另外一些人、藝術(shù)作品和自然感覺(jué)更美一些，而不管是否每個(gè)人都欣賞它們”，這又使美帶有客觀性。

朱雨澤先生與我認(rèn)識(shí)的其它畫家不同，他不是為了畫而繪，他是在用繪畫闡述美學(xué)，在實(shí)踐中探索美學(xué)的深層次問(wèn)題。就現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的方法論而言，繪畫是藝術(shù)家在繪制時(shí)人與自然共同生成的，是畫者與觀者在創(chuàng)作過(guò)程中和自然深藏的不在場(chǎng)的真理互相開啟的結(jié)果。以自然之理的創(chuàng)作手法，在不確定性的變易中呈現(xiàn)真理的存在，顯現(xiàn)美的真實(shí)。朱雨澤沿著這一理念，以非范式的反常規(guī)的藝術(shù)形式來(lái)否定程式化的繪畫，是為了達(dá)到真正的創(chuàng)作自由，和闡述新自然主義的美學(xué) 理念。

朱雨澤新自然水墨的價(jià)值觀

面對(duì)人類對(duì)大自然的無(wú)度地開發(fā)和對(duì)環(huán)境的破壞，當(dāng)今世界有責(zé)任感的哲學(xué)家包括藝術(shù)家，都在反思工業(yè)化時(shí)代給人類帶來(lái)的惡果，他們知道問(wèn)題出在人類的哲學(xué)上，必須超越“現(xiàn)代哲學(xué)”，進(jìn)而探索新的哲學(xué)——后哲學(xué)（after philosophy）。“后哲學(xué)的新自然”于近幾年漸成共識(shí)，其是反對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)理論--“主客二分論”，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，構(gòu)筑物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一或說(shuō)主客合一與中國(guó)道家哲學(xué)講的是天人合一是一致的，其物我交融之思想是經(jīng)歷了西方千年傳統(tǒng)的主客關(guān)系式的洗禮之后的超越。后哲學(xué)理論基點(diǎn)是超越主客二分，讓主客合一，達(dá)到人與自然高度融合與和諧。

世界各國(guó)的哲人們?cè)谥匦抡J(rèn)識(shí)道學(xué)思想和禪學(xué)思想，因?yàn)榈兰抑v的“天人合一”的思想本應(yīng)是人類的思想追求，它與后哲學(xué)的探索是同維的。追求“無(wú)不為”的真善美的統(tǒng)一，追求個(gè)體生命的無(wú)限自由和人格的超然之獨(dú)立。他們目睹和揭露了進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后所產(chǎn)生的種種虛偽、殘暴和丑惡的現(xiàn)象后，主張取消文明，否定人為，要求回到無(wú)知無(wú)欲、不爭(zhēng)不亂、素樸無(wú)憂、安閑和諧的原始社會(huì)，遵循道，順應(yīng)自然規(guī)律。老子這種對(duì)美的探討突破了儒家創(chuàng)立的個(gè)體心理欲求和社會(huì)倫理道德關(guān)系，認(rèn)為美在“道”，在“道”中真與善獲得了統(tǒng)一，這便進(jìn)入了對(duì)美的本質(zhì)特征的探討領(lǐng)域，這種認(rèn)識(shí)是相當(dāng)深刻的。莊子鑒于人的異化和人性的被扭曲，指出人生的出路在“順命”，順從并歸復(fù)人的自然本性，使個(gè)體的生命超越一切現(xiàn)實(shí)的局限，達(dá)到萬(wàn)物與我為一的自然境界。這一至高的思想境界理應(yīng)為當(dāng)代有思想的藝術(shù)家融入作品中，以倡導(dǎo)道家的思想。

西方的大地藝術(shù)和日本的“物派藝術(shù)”都還是追求第一自然，所謂第一自然就是人們所見所處的自然界。日本的“物派”藝術(shù)出現(xiàn)在世界藝術(shù)由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過(guò)渡的時(shí)期，總體上講它還是在二元哲學(xué)的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)自然�！拔锱伞彼囆g(shù)出現(xiàn)在1968年，這時(shí)日本正處在二戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)躍居世界第二的鼎盛時(shí)期�！拔锱伞钡某梢蛉诤狭藮|方的禪宗思想以及西方的現(xiàn)代工業(yè)文明。

“物派”倡導(dǎo)藝術(shù)家從所謂的“創(chuàng)作”中退出來(lái)，不把自己當(dāng)作世界的創(chuàng)造者和主宰者，自然本身才是完美的�！拔锱伞彼囆g(shù)主要以自然界的物作為材料，基本不經(jīng)加工，其作品注重物與物、物與空間的關(guān)系，意于將物本身消解到時(shí)間與空間中，開啟新認(rèn)知的世界，但“物派”的最大失誤在于否定了藝術(shù)的創(chuàng)造性，特別是徹底地消除了人的參與和創(chuàng)造。

“物派”的藝術(shù)語(yǔ)言的確是具有東方特性的藝術(shù)語(yǔ)言，并得到了西方藝術(shù)界的普遍關(guān)注。日本“物派”的理論推手李禹煥提出使事物“脫離”出來(lái)，使事物第一次脫離與名稱的關(guān)系，而“物派”的重要人物管木志雄(Suga)的聽任自然是為了直接把握它們的“無(wú)名狀態(tài)”，既一種場(chǎng)。由于李禹煥尋找與“原本世界”的相遇允許新的關(guān)系產(chǎn)生，因而早期作品多以荒誕面目示人也就不足為奇了——盡管它們顯然與超現(xiàn)實(shí)主義酷愛的唐突組合方式毫無(wú)關(guān)系。與此相反，管木志雄的“聽任自然”與自然相等(用他自己的話來(lái)說(shuō)，即“一個(gè)被稱作u2018自然u2019的相似階段”)，自然中的事物在無(wú)名中沉默無(wú)聲。我認(rèn)為這種在主客二分的哲學(xué)框架下的自然主義還不能徹底解決人類的整體主觀意識(shí)膨脹問(wèn)題，只有在后現(xiàn)代哲學(xué)語(yǔ)境下，提倡新自然主義才是解決問(wèn)題的最終出路。

現(xiàn)代哲學(xué)曾把未經(jīng)人類改造的自然稱為“第一自然”，把經(jīng)過(guò)人類改造的自然稱為“第二自然”，并通稱為自然客體。自然客體是指自然界的事物和現(xiàn)象，包括天然存在的自然物和人類生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)形成的人造自然物。前者稱之為第一自然，后者稱之為第二自然。然而后哲學(xué)則修正了現(xiàn)代哲學(xué)的觀念，它認(rèn)為第二自然是在哲學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的概念，第一自然不可能脫離第二自然，它要以第二自然為自己存在和發(fā)展的前提。但第二自然畢竟不同于第一自然，不是其自動(dòng)延伸的產(chǎn)物，創(chuàng)作“第二自然”要尊重第一自然，要遵循自然法則。宇宙萬(wàn)物都由一種無(wú)形的規(guī)律支配著，支配宇宙萬(wàn)物的規(guī)律就是老子說(shuō)的“道”、就是我們說(shuō)的自然法則。新自然水墨追求的是第二自然，依循自然法則而創(chuàng)作的，將人的主觀意志順從于這自然法則。

自然法則是激勵(lì)著生命萬(wàn)物進(jìn)步的“天之命”。自然法則是宇宙中統(tǒng)一的最高生命意志，是由“道”所支配的“意識(shí)態(tài)生命”統(tǒng)一行使的。自然法則控制生命萬(wàn)物的唯一目的是讓生命進(jìn)步、是讓人類生命最終能夠進(jìn)化成為開發(fā)宇宙的高級(jí)生命。由自然法則所體現(xiàn)的“道”就是人類生命進(jìn)步的最高境界。人類生命進(jìn)步到“道”的境界，剩下的唯一意愿就是激勵(lì)生命的進(jìn)步，讓生命達(dá)到“道”的境界。由于目 前人類認(rèn)知的局限性、片面性，所以自然意志（天意）與人的價(jià)值觀（人心）之間還存在著許多差異，也就是說(shuō)人類的意識(shí)形態(tài)與自然意志還沒(méi)有能夠達(dá)到天人合一的地步，如何使其消除和縮小差異就是新的哲學(xué)美學(xué)要完成的課題，也是新自然水墨所追求的課題。

傳統(tǒng)繪畫是“再現(xiàn)客觀”，現(xiàn)代藝術(shù)是“表現(xiàn)主觀”，后現(xiàn)代藝術(shù)的主旨是“呈現(xiàn)自然”，“呈現(xiàn)本真”。如何“呈現(xiàn)自然”，再造“第二自然”，這本身就有悖于傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)形式和一般的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式及理念。“第二自然”是美學(xué)、文藝學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)重要概念�！暗诙�自然”借用于西方美學(xué)的術(shù)語(yǔ)。我們?cè)谶@里所說(shuō)的“第二自然”是對(duì)奧德布李特“第二的新的對(duì)象”、莊子的藝術(shù)精神、中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“情景融合”、禪宗富有精神性內(nèi)涵的“境界說(shuō)”等內(nèi)容進(jìn)行熔鑄和提煉，而形成“第二自然”。

我認(rèn)為在當(dāng)代語(yǔ)境下的“第二自然”應(yīng)是超越主客二分的。在這里“第二自然”是畫家對(duì)自然界之規(guī)律先記之心中，然后表之于手的藝術(shù)展示和呈現(xiàn)，這要求細(xì)致觀察大自然、研究透視學(xué)、掌握光和影的技術(shù)、應(yīng)用色彩原理，甚至通過(guò)對(duì)這些先進(jìn)的科學(xué)手段之使用，并以自然的真實(shí)性規(guī)律的掌握來(lái)呈現(xiàn)大自然的內(nèi)在的美，并努力獲得如同第一自然本身的藝術(shù)效果。

純藝術(shù)價(jià)值源自莊子的“虛靜之心”，這一實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統(tǒng)價(jià)值的本源。因此，“心”即創(chuàng)造“意境”、創(chuàng)生“第二自然”的主體，它不以藝術(shù)為最終目的，它以實(shí)現(xiàn)物我交融、主客渾然的身心安頓，以實(shí)現(xiàn)人真正的審美自由為目的。如果將主客圓融合一的“第二自然”的美學(xué)概念融入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，那將是從中國(guó)傳統(tǒng)精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創(chuàng)意義的藝術(shù)實(shí)踐，這就是新自然水墨所要完成的學(xué)術(shù)問(wèn)題。

朱雨澤新自然水墨的方法論

進(jìn)入新世紀(jì)，人們把分形與耗散結(jié)構(gòu)及混沌理論共稱為20世紀(jì)70年代中期科學(xué)上的三大重要發(fā)現(xiàn)。美國(guó)著名科學(xué)家約翰惠勒(John A.Wheeler)說(shuō)過(guò)“可以相信，明天誰(shuí)不熟悉分形，誰(shuí)就不是科學(xué)上的文化人”。同樣，在藝術(shù)上也是如此。

在自然界中，分形現(xiàn)象普遍存在，俯拾即得。譬如：微觀世界中晶體的生長(zhǎng)，相變過(guò)程和化學(xué)反應(yīng)，宏觀世界中河流的走向，樹枝的分叉以及地震震級(jí)的分布等；就連我們?nèi)梭w血液循環(huán)系統(tǒng)中血管的分支和腦電波分布都是分形的。普通幾何學(xué)研究的對(duì)象，一般都具有整數(shù)的維數(shù)。比如，零維的點(diǎn)、一維的線、二維的面、三維的立體、乃至四維的時(shí)空。分形幾何學(xué)認(rèn)為空間具有不一定是整數(shù)的維，而存在一個(gè)分?jǐn)?shù)維數(shù)，這是人類幾何學(xué)的重大突破。

分形理論認(rèn)為自然界存在著“分形者生存”這一規(guī)律。我們可以延展的說(shuō)：一切有機(jī)生命或者曾經(jīng)的生命體，都是在分形幾何的關(guān)系中存在的，分形幾何其實(shí)就是自然幾何，這一切都是水的作用而形成的。我們認(rèn)為水墨在宣紙上的氤氳和運(yùn)動(dòng)痕跡就是分形的�！靶伦匀凰�墨”藝術(shù)言述的是水，是述說(shuō)水之生命精神，其產(chǎn)生的形態(tài)是分形的。

經(jīng)典幾何學(xué)對(duì)自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把復(fù)雜的山型近似為圓錐，把復(fù)雜的樹冠近似為圓錐，把復(fù)雜的人頭近似為球形等等。然后以這些基本形（圓、方、錐、柱、三角等）為基礎(chǔ)，通過(guò)它們的疊加與組合，來(lái)描述更復(fù)雜的自然界形體，它只是接近于自然的人本主義的泛泛總結(jié)和描繪。幾何學(xué)只對(duì)寫實(shí)與表現(xiàn)主義繪畫有存在意義以及早期的幾何抽象的意義而存在。中國(guó)古代繪畫未引進(jìn)幾何學(xué)概念入畫，并不是我們古人不懂幾何關(guān)系，只是認(rèn)識(shí)世界的出發(fā)點(diǎn)不同。

到底什么是“分形幾何”？就是研究無(wú)限復(fù)雜的，但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的新幾何學(xué)�！胺中巍币辉~譯于拉丁語(yǔ)Frangere一詞，系分形幾何的創(chuàng)始人曼德布羅特于1975年發(fā)現(xiàn)并采用，詞本身具有“破碎”、“不規(guī)則”和“待確定”等含義。曼德布羅特研究中最有意義的是1980年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字來(lái)命名的“集合”，他發(fā)現(xiàn)整個(gè)宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為分形幾何應(yīng)翻譯成自然幾何會(huì)更利于國(guó)人的理解，臺(tái)灣方面將其翻譯成“碎形幾何”。

那么什么是自相似呢？比如一棵楓樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝杈，在局部形狀上沒(méi)什么大的區(qū)別，大樹與樹枝這種關(guān)系在幾何形狀上稱之為自相似關(guān)系；它每一片美麗的樹葉，我們仔細(xì)觀察一下葉脈，它們也具備這種性質(zhì)。我們觀察地上的小螞蟻們，似乎他們長(zhǎng)的都一樣，然而把他們放大30倍會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)螞蟻都不同于同類。高高山嶺的表面，你無(wú)論怎樣放大其局部，它都如此粗糙不平等等。這些例子在我們的身邊到處可見。

分形幾何揭示了世界的本質(zhì)，分形幾何是真正描述大自然的幾何學(xué)，也可以說(shuō)分形幾何就是自然幾何。

曼德布羅特集合圖形的邊界處，具有無(wú)限復(fù)雜和精細(xì)的結(jié)構(gòu)。如果計(jì)算機(jī)的精度是不受限制的話，你就可以無(wú)限地放大她的邊界。當(dāng)你放大某個(gè)區(qū)域，它的結(jié)構(gòu)就在變化，展現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)元素。這正如蜿蜒曲折的一段海岸線，無(wú)論您怎樣放大它的局部，它總是曲折而不光滑，即連續(xù)“不可微”的。微積分中抽象出來(lái)的光滑曲線在我們的生活中是不存在的。所以說(shuō)，曼德布羅特的集合圖形是向傳統(tǒng)幾何學(xué)的挑戰(zhàn)，他的這項(xiàng)研究與發(fā)現(xiàn)契合了道學(xué)的表達(dá)和易經(jīng)的講述。

通常人們知道傳統(tǒng)幾何學(xué)是為造型藝術(shù)服務(wù)的，但在今天而言它是對(duì)“新自然水墨”藝術(shù)的發(fā)展而言是阻礙。如果將數(shù)學(xué)與藝術(shù)一一對(duì)應(yīng)，音樂(lè)藝術(shù)對(duì)應(yīng)代數(shù)、繪畫空間藝術(shù)對(duì)應(yīng)幾何，電影綜合藝術(shù)對(duì)應(yīng)分析，“新自然水墨”藝術(shù)與分形幾何又將在一個(gè)新的平臺(tái)上相交，它們必將碰撞出新的火花。作為藝術(shù)現(xiàn)代主義與幾何的現(xiàn)代主義其實(shí)是十分相似的，相似點(diǎn)在于兩者從古典轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的過(guò)程中都經(jīng)歷了摹仿到機(jī)智的蛻變，其本質(zhì)都是易變。在現(xiàn)代藝術(shù)之前，一切創(chuàng)作都離不開臨摹，即使是標(biāo)新立異的印象派，其藝術(shù)作品中表現(xiàn)的內(nèi)容也不外乎是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”和藝術(shù)家的心像的表達(dá)。

亞里士多德說(shuō)，摹仿是藝術(shù)的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但盡管如此，摹仿有其局限性，它只是較低級(jí)的求知體現(xiàn)，而將其從低級(jí)轉(zhuǎn)變成抽象、機(jī)智的過(guò)程就是藝術(shù)逐漸走向現(xiàn)代主義的過(guò)程。

實(shí)驗(yàn)水墨的特點(diǎn)是“表現(xiàn)”，即主觀表現(xiàn)，這與西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)在本質(zhì)上是一致的。當(dāng)代語(yǔ)境下的“新自然水墨”藝術(shù)以自然之理的創(chuàng)作形式和手法，在不確定性的變異中顯現(xiàn)真理的存在，它的本質(zhì)是“呈現(xiàn)”，這是與實(shí)驗(yàn)水墨和現(xiàn)代水墨等的根本差別。

許多世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展和探索就始終未離開幾何學(xué)的介入。如果說(shuō)幾何學(xué)曾經(jīng)為藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美而做出過(guò)貢獻(xiàn)，那么可以說(shuō)幾何理論本身就是幾何學(xué)家為人類創(chuàng)造的至高無(wú)上的藝術(shù)品，它是大自然完美和諧的數(shù)學(xué)縮影。吸納了經(jīng)典幾何學(xué)的繪畫與前進(jìn)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展是同步的。創(chuàng)建了精神分析理論的佛羅依德和愛因斯坦相對(duì)論的發(fā)展使人們的觀念發(fā)生了巨大變化，從而推進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。伴隨著科技發(fā)展的進(jìn)程加快，以及數(shù)碼的使用，人類的生活方式發(fā)生了巨大的改變。

朱雨澤新自然水墨

朱雨澤獨(dú)特的水墨藝術(shù)

朱雨澤新自然藝術(shù)（水墨）

朱雨澤認(rèn)為當(dāng)代語(yǔ)境下的新水墨必然要沿著這一方向發(fā)展，必然是先解脫經(jīng)典幾何對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的束縛，并沿依著分形幾何的理論去探索，分形幾何是“新自然水墨”藝術(shù)發(fā)展的方法論。如此而言，新語(yǔ)境下的“新自然水墨”藝術(shù)其光明前景是無(wú)限的，它的發(fā)展空間是巨大的。以朱雨澤為代表的“新自然水墨”藝術(shù)家們必將引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)超越一切舊有的規(guī)矩，創(chuàng)造出國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的主流藝術(shù)意志的作品。