1987年參加莫斯科“中國(guó)現(xiàn)代漆畫展巡展”，

1989年參加北京“第七屆全國(guó)美術(shù)作品展”，獲銀獎(jiǎng)。此后在多次美展中獲獎(jiǎng)。

1991年參加?xùn)|京·福岡“中國(guó)現(xiàn)代漆畫展巡展”，

1994年參加漢城“韓中漆藝交流漢城展”，

1995年在中國(guó)美術(shù)館舉辦“程向君漆畫展”，作品被中國(guó)美術(shù)館收藏。

1998年參加北京中國(guó)美術(shù)館“薄云·程向君近作展”。

心靈的巴別塔——程向軍個(gè)人作品展

據(jù)說(shuō)，人類的語(yǔ)言本是相通的，他們妄想齊心協(xié)力建造一座通天之塔。這令上帝非常不安，于是變亂了人類的語(yǔ)言，由于無(wú)法交流，人類的計(jì)劃破產(chǎn)了。這座未竟之塔被稱為巴別塔，巴別就是“變亂”的意思（創(chuàng)11）。無(wú)論這是傳說(shuō)還是神話，語(yǔ)言的隔膜的確造成了文化的差異和交流的障礙。今天，隨著人類的交往日益密切，人們一直千方百計(jì)地希望打破語(yǔ)言的藩籬，增進(jìn)彼此之間的了解。繪畫是文化的產(chǎn)物，中國(guó)人和西方人對(duì)彼此的繪畫藝術(shù)都存在理解上的困難。作為一位漆畫藝術(shù)家，程向君不僅嘗試用繪畫性突破傳統(tǒng)的漆畫語(yǔ)言，更用抽象的表現(xiàn)手法突破藝術(shù)中文化的隔膜，可以說(shuō)，他的作品極大地豐富了當(dāng)代抽象繪畫的審美體驗(yàn)。

程向君1986年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的前身），現(xiàn)執(zhí)教于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系漆藝工作室。漆藝在中國(guó)至少有7000多年的歷史，但漆畫卻是一個(gè)非常年輕的畫種。盡管從20世紀(jì)60年代就有一些藝術(shù)家從事漆畫創(chuàng)作，但是直到1984年，漆畫才被中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)正式承認(rèn)為一個(gè)獨(dú)立的畫種，并以此身份參加了“第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”。程向君1985年開(kāi)始學(xué)習(xí)漆畫，可以說(shuō)，他的創(chuàng)作伴隨著中國(guó)漆畫藝術(shù)的成長(zhǎng)和發(fā)展。在此后的十年中，程向君一直處于熟悉漆畫語(yǔ)言和探尋自己風(fēng)格的過(guò)程中。在題材上，他表現(xiàn)靜物、風(fēng)景和人物；在效果上，他追求油畫、版畫甚至中國(guó)畫的感覺(jué)；在風(fēng)格上，他借鑒寫實(shí)主義、立體主義、構(gòu)成主義乃至彩色玻璃窗的裝飾效果；在工藝上，他采用了刻漆、鑲嵌和磨漆等各種手法。從中我們不難發(fā)現(xiàn)程向君不拘的個(gè)性，以及他對(duì)待藝術(shù)語(yǔ)言的開(kāi)放心態(tài)。不可否認(rèn)的是，他的漆畫藝術(shù)逐漸走向成熟，但是仍然沒(méi)有脫離傳統(tǒng)漆畫的范疇。

1995年，對(duì)程向君而言是個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年，他在中國(guó)美術(shù)館舉辦了“程向君漆畫展”，這是對(duì)過(guò)去十年漆畫探索的總結(jié)和梳理。接下來(lái)，編著《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集——漆畫卷》的工作使他有機(jī)會(huì)對(duì)漆畫進(jìn)行全面考察。對(duì)漆畫界普遍存在的創(chuàng)作中拘泥于傳統(tǒng)漆藝的工序，以及作品題材陳舊的狀況的認(rèn)識(shí)，成為程向君大膽變革漆畫語(yǔ)言的重要契機(jī)。對(duì)于絕大多數(shù)觀眾而言，傳統(tǒng)漆畫的美感是有限的。一方面，由于漆畫語(yǔ)言的獨(dú)特性，不熟悉其制作過(guò)程的人很難領(lǐng)略其藝術(shù)效果；另一方面，由于大部分漆畫創(chuàng)作者過(guò)分沉溺于漆畫的制作工序，導(dǎo)致作品的藝術(shù)性不高。這些都成為制約漆畫發(fā)展的瓶頸。其實(shí)，在觀看一幅繪畫時(shí)，真正引起人們興趣的是其藝術(shù)水準(zhǔn)，而非特殊工藝。作為繪畫的一種，只有強(qiáng)調(diào)其繪畫性才能突破漆畫語(yǔ)言的局限。這是對(duì)漆畫存在價(jià)值的質(zhì)疑嗎？當(dāng)然不是。傳統(tǒng)的大漆是一種棕褐色的半透明材料，以它為基礎(chǔ)調(diào)和的各種色彩都融入了一種深沉、厚重的韻味；而大漆本色所具有的半透明效果更是油畫、中國(guó)畫等畫種不具備的。因此，程向君非常清醒地意識(shí)到，漆畫歸根到底還要在漆上做文章。在鉆研漆畫獨(dú)特語(yǔ)言的同時(shí)，程向君從未停止油畫創(chuàng)作，既讓自己保持對(duì)繪畫性的敏銳直覺(jué)，也讓自己不至于陷到繁瑣的漆畫制作工序中不能自拔。大量的油畫寫生和創(chuàng)作，顯示出他扎實(shí)的造型功底，成為他在漆畫語(yǔ)言上獲得突破的基礎(chǔ)。例如，他的油畫《荷相》系列，作品介乎具象與抽象之間，由積雪與冰面形成的大面積的黑與白成為畫面的主體，其間點(diǎn)綴的敗荷的枯枝，既給人冷峭蕭瑟之感，又有抽象的構(gòu)成意味。

在寫實(shí)繪畫中，題材所承載的特定文化內(nèi)涵往往成為不同文化背景的人理解對(duì)方繪畫的障礙。我們知道，抽象繪畫首先是形式探索的結(jié)果，它剔除了繪畫中的文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線面等繪畫基本元素的構(gòu)成，這讓抽象繪畫具有了其他表現(xiàn)風(fēng)格所不具備的普適性。自改革開(kāi)放至1989年，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展非常迅速，但在整體上尚未擺脫對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿和追隨。進(jìn)入90年代，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)日趨呈現(xiàn)出多元的面貌，藝術(shù)家在繪畫語(yǔ)言的探索和把握上也顯得更加自信而從容。但是，抽象繪畫在中國(guó)從未獲得像歐美國(guó)家那樣重要的地位，比如，抽像表現(xiàn)主義一度在美國(guó)成為具有壓倒性優(yōu)勢(shì)的畫派，其他與之相左的風(fēng)格都受到了壓抑。因此，在中國(guó)從事抽象繪畫創(chuàng)作是需要勇氣和耐心的，他們往往是一些執(zhí)著于純粹藝術(shù)語(yǔ)言、渴望擺脫精神羈絆的藝術(shù)家。從這個(gè)意義上講，抽象繪畫最終呈現(xiàn)的又不僅僅是外在的形式，而是一種心靈的狀態(tài)和表征。

20世紀(jì)90年代后期，程向君逐漸轉(zhuǎn)向了抽象漆畫的創(chuàng)作，將這個(gè)古老而又年輕的畫種帶入了當(dāng)代藝術(shù)范疇，為其賦予了新的活力。根據(jù)載體，程向君的抽象漆畫作品可以分為兩大系列，一個(gè)是木板漆畫，一個(gè)是麻和紙本漆畫。事實(shí)上，對(duì)他而言作品的畫種屬性已經(jīng)不再重要，在他的作品中更多體現(xiàn)的是一種對(duì)繪畫語(yǔ)言的精益求精的追求和自然流淌的心靈直白。這讓程向君成為中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫中一位風(fēng)格獨(dú)特的探索者。

在程向君的木板漆畫創(chuàng)作中，更多地保留了傳統(tǒng)漆畫的創(chuàng)作手法，畫面的視覺(jué)效果也更加豐富。雖然在風(fēng)格上轉(zhuǎn)向抽象，程向君仍然希望在作品中傳達(dá)中國(guó)文化的內(nèi)涵。早在1997年，程向君就開(kāi)始創(chuàng)作《漆書》系列。在創(chuàng)作于2010年的一幅《漆書》繪畫里，他更加注重對(duì)書法韻味的表現(xiàn)，在金色的背景上，簡(jiǎn)約的黑色圖形暗示書法用筆的效果，并在畫面的右上方鈐上了自己的名章，使繪畫的構(gòu)圖更像一幅中國(guó)書法。創(chuàng)作中，他有意識(shí)地舍棄了漆藝中最重要的拋光環(huán)節(jié)，對(duì)創(chuàng)作中產(chǎn)生的一些特殊痕跡和肌理加以保留，突出了作品的繪畫性特征，避免了漆畫給人裝飾性和工藝性過(guò)強(qiáng)的印象。這種創(chuàng)作手法為程向君在學(xué)生中贏得了一個(gè)非常形象的綽號(hào)——“肌理程”。創(chuàng)作于1999年的《面相》是一幅色彩迷人的繪畫，在棕綠色調(diào)的背景中，刮擦過(guò)的表面隱約透出底層的文字，在強(qiáng)烈的黑白色塊中拼貼著相書中的一頁(yè)，周圍輔以率意的紅黃線條和色塊，使畫面擁有一種單純而神秘的氣息，同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的眷戀與反思。

像很多藝術(shù)家一樣，程向君對(duì)西藏充滿向往，曾多次赴藏區(qū)寫生。在他以西藏為主題創(chuàng)作的系列作品中，《格拉丹東序曲》（2006年）最具代表性。他用自己從古物市場(chǎng)中淘選到的藏文雕版在未干的漆上壓印出凸凹的文字，它們更多地是一種文化與精神的象征而非等待釋讀的內(nèi)容，同時(shí)也成為畫面構(gòu)圖的重要組成部分。與絕大多數(shù)以寫實(shí)手法表現(xiàn)的西藏主題相比，程向君的繪畫更接近藏文化所臻的精神境界，而非對(duì)一個(gè)陌生環(huán)境和少數(shù)民族的獵奇。程向君在繪畫中引入雕版印痕的做法，非常類似畢加索在綜合的立體主義時(shí)期創(chuàng)造的“拼貼”（collage），其目的是聯(lián)系畫面與現(xiàn)實(shí)。屬于這個(gè)系列的作品還有《夏河的回憶》（2004年）與《丹巴之旅》（2004年）等。

《紅墻下的記憶》（2009年）所表現(xiàn)的是一種在北京長(zhǎng)期生活過(guò)的人才有的經(jīng)歷。畫面上方占主導(dǎo)地位的斑駁的紅色讓人想起皇城墻壁上歲月的痕跡，畫面下方半透明的棕褐色調(diào)中透出的古籍文字，這不僅是漆畫獨(dú)有的效果，同時(shí)也隱喻著紅墻背后所遮蔽的歷史與文明。乍看之下，這件作品很容易讓人聯(lián)想到美國(guó)抽像表現(xiàn)主義畫家克利福德·斯蒂爾的色域繪畫，但是程向君顯然有著更多的對(duì)畫面背后精神世界的思考。

與前面所談到的具有深厚文化內(nèi)涵的作品相比，《構(gòu)成》（2006年）是一幅更加純粹的抽象繪畫。畫面中剔除了他常用的拼貼和壓印雕版的手法，以黑白紅為主調(diào)的幾何形，懸浮在灰色的背景上，色調(diào)和諧幽雅�！稌煛罚�2009年）亦屬于純粹的抽象繪畫，整個(gè)畫面籠罩在紅色調(diào)里，暗示著被陽(yáng)光映紅的天空。平整的背景與畫面左下方大面積刮劃出來(lái)的表面以及右側(cè)布紋的肌理形成了非常強(qiáng)烈的對(duì)比，使畫面的視覺(jué)效果更為豐富。近年來(lái)，程向君一直在不斷嘗試這類沒(méi)有任何暗示和隱喻符號(hào)的作品，讓繪畫承載更為直接的心靈溝通的作用。

麻和紙本漆畫是程向君近年來(lái)對(duì)漆畫材料的大膽嘗試，雖然在表現(xiàn)語(yǔ)言上與木板漆畫的區(qū)別不是很大，但是產(chǎn)生了很多意想不到的獨(dú)特效果。繪制于紙本上的漆畫，由于載體薄弱，因此對(duì)肌理的處理相對(duì)簡(jiǎn)單，漆也上得較薄，大漆的棕褐色調(diào)成為畫面的主調(diào)，但是畫面的效果也更加純粹。在談到這類作品時(shí)，程向君說(shuō)自己一開(kāi)始并不知道畫面完成后的樣子，而是根據(jù)用大漆制作底子時(shí)產(chǎn)生的偶然效果進(jìn)行下一步的創(chuàng)作。這段告白，很容易讓人聯(lián)想到當(dāng)年杰克遜·波洛克帶有自動(dòng)主義痕跡的創(chuàng)作手法。以麻為底的漆畫，程向君更強(qiáng)調(diào)麻布本身的肌理與漆的對(duì)比，他故意保留了麻布本身不規(guī)則的邊緣，為畫面增加了一種浮雕般的感覺(jué)。

20世紀(jì)70年代以后，西方藝術(shù)世界不再以紐約為都，呈現(xiàn)出多中心的格局。90年代以后，中國(guó)逐漸成為全球化藝術(shù)世界中新崛起的力量，中國(guó)藝術(shù)家的作品從邊緣乃至被忽略的狀態(tài)下開(kāi)始引起越來(lái)越多的關(guān)注。但是，文化的隔膜畢竟難以逾越，中國(guó)藝術(shù)的影響力仍然是非常有限的。在這樣的語(yǔ)境下，程向君的抽象繪畫創(chuàng)作更彌足珍貴。他的作品超越了內(nèi)容的局限和文化的差異，讓更多的人可以從中領(lǐng)略中國(guó)藝術(shù)乃至中國(guó)文化的魅力。同時(shí)，他也通過(guò)這種方式讓漆畫獲得了更加廣闊的發(fā)展空間，走出傳統(tǒng)，進(jìn)入當(dāng)代。程向君用繪畫重建了一座心靈的巴別塔，在那里，人與人之間的溝通變得自由順暢。這也是所有藝術(shù)家追求的終極目標(biāo)。