2009年

創(chuàng)作油畫《祭奠永不消失的記憶》獲北京服裝學(xué)院優(yōu)秀畢業(yè)作品獎；

2011年

創(chuàng)作油畫《蒙娜林莎》 入選“山西省小幅油畫展”；

2012年

創(chuàng)作油畫《靜》入選山西省美術(shù)作品展并獲優(yōu)秀獎；

2014年

10月《紅房頂》與《晨》入選中國藝術(shù)研究院秋季寫生展；

11月《傷逝》入選《朝陽藝象展》；

12月《燈紅》與《酒綠》參加“讓孤兒不在孤單”義拍；

2015年

3月《原始的渴望》入選“工業(yè)記憶”；

4月多幅作品參加“2015年大眾收藏拍賣會”并成交；

5月《靜物——向日葵》、《靜物——百合》參加嘉德“學(xué)院星——青年藝術(shù)家作品專場”；

5月《原始的渴望》入選展覽“無象”；

6月《除了光，海能看到什么？》入選大藝主題展“畢業(yè)創(chuàng)作”；

7月《除了光，還能看到什么？》、《記憶中的空白》應(yīng)邀參加慶祝聯(lián)合國教科文組織成立七十周年在法國舉辦的“第二屆戛納中國藝術(shù)節(jié)”；

11月《奶頭山》參加“左東右西”第二屆中美優(yōu)秀藝術(shù)作品大展；

11月《遠(yuǎn)村》參加“行走+見證”中國優(yōu)秀藝術(shù)家作品邀請展；

2006年

1月《詩意的輝煌》參加亞洲青年藝術(shù)家提名展；

5月《春光》、《暮色》、《樂園》、《先鋒》參加中國藝術(shù)研究院研究生畢業(yè)展；

作品《冷漠的接受》入選《朝陽藝象展》。

思想的形狀——趙秋偉的風(fēng)景畫

在新圖像時代，藝術(shù)家們在新媒體快速發(fā)展的今天，已經(jīng)不再依賴于科學(xué)的方法在畫面上重建現(xiàn)實中的真實，也不再依賴于從內(nèi)部結(jié)構(gòu)到外在表象地了解要表現(xiàn)的對象，而是依賴于生活中現(xiàn)成的圖像來表達(dá)畫家的觀念，來建立超現(xiàn)實的畫面。不管他們的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)感受如何，都展現(xiàn)了一種具有高度想象力的繪畫模式。

青年畫家趙秋偉的風(fēng)景油畫在新圖像時代具有上述的典型性，在他作品中往往出現(xiàn)難以言說又不符合現(xiàn)實邏輯的形色空間。為了明確表達(dá)這種多元的視覺感受，在創(chuàng)作過程中，他融入了大量熟悉的視覺元素，以彰顯其作品獨特的表現(xiàn)性。他的作品不以賞心悅目的類似古典藝術(shù)在人們心中所產(chǎn)生的那種完美效果為追求，而是尋找圖像與繪畫之間一種可能的視覺語言，這種視覺語言呈現(xiàn)出的時間和空間感，超出常人習(xí)慣的視覺經(jīng)驗，使人們看到了一種非本質(zhì)的風(fēng)景圖像，這種風(fēng)景圖像的體系和歷史空間思考的痕跡超越了風(fēng)景繪畫的本身。對秋偉而言，風(fēng)景的存在并不重要，重要的是關(guān)于風(fēng)景背后的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵需要依賴觀眾的知覺來辨別。

作者試圖將客觀的風(fēng)景之意納入哲學(xué)思辨的視野，把風(fēng)景畫的內(nèi)涵不斷延生和擴展，不再僅是出于視覺的愉悅，而是尋求永恒、歷史、記憶、等人類自我反思之后的觀念，成于視覺圖像背后的思想形狀。

秋偉在作品中有意識或無意識地表述自我的思想形狀，與眾不同已經(jīng)不能完全表述其作品本身的特征。因而，觀者的視角只能在觀者耐人尋味的的認(rèn)知中和作品的一切構(gòu)景中潛行。這種通過對話才能解讀的風(fēng)景樣式潛藏著傳統(tǒng)風(fēng)景畫無法具有的契機，存在于因為不可遏制的異化而造成的“語言”之中。正是這些語言的特殊表現(xiàn)，使其成為對事實上的、從未被放棄的某種本質(zhì)的東西的思考。這種思考的結(jié)果使其在當(dāng)代的社會環(huán)境和藝術(shù)語境中獲得有別于其他的風(fēng)景樣式，這種樣式與他要解構(gòu)的傳統(tǒng)所共有。

在這些風(fēng)景作品中秋偉不僅折射出語言的模糊性、未定性，甚至試圖瓦解經(jīng)典的明晰性，從而為實現(xiàn)自我的多重立場，蛻化成一種思想形狀，極大拓展了風(fēng)景作為存在者思想意義的顯現(xiàn)得到了可能。由此，風(fēng)景本身的意義不再為表面的語言特征，而在其將風(fēng)景通過一定過程逐漸演變成一種形態(tài)語義，我們或許可以分別用“差異”、“痕跡”或“構(gòu)建”等策略性名稱來加以描述，但它們既不是傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景概念，也不是具體意義上的物理空間，而是指幾何學(xué)或形態(tài)學(xué)的空間以及形式和位置的秩序，這就意味著畫家將不同的圖像符號加以重組、整合，使其具有的意義、線索和力量各行其道、并行不悖，彼此之間又互相交錯、關(guān)聯(lián)，形成超越風(fēng)景自身的寓意，表現(xiàn)內(nèi)在的觀景效果。

隨著對藝術(shù)語言和文化不斷演變的理解，思想形狀成其為作品唯一的誘因。因此，我們或許可以說，秋偉眼中之景在一定程度上要高于傳統(tǒng)意義上一般的風(fēng)景。他的作品與其說拓展了風(fēng)景畫的內(nèi)涵，不如說拓展了一種關(guān)于自我內(nèi)心的解析式藝術(shù)實踐。