熊緯書(shū)[1914--2002]號(hào)卷庵，別署大別山人、高江急峽歌者、水火小室主人、放之等。1914年出生于河南省商城縣一個(gè)名門(mén)書(shū)香世家，他的祖父熊賓是光緒二十年甲午恩科進(jìn)士，與南通狀元張騫同榜。他自幼就在祖父和父親的指導(dǎo)下研讀古今典籍，經(jīng)史子集、釋老歧黃，無(wú)不涉獵。熊緯書(shū)天資聰穎，自幼愛(ài)畫(huà)寫(xiě)字，三歲進(jìn)私塾讀書(shū)，五歲練習(xí)書(shū)法，臨摹各種名家字帖，少兒時(shí)代就能吟詩(shī)寫(xiě)文，師古出新，深得啟蒙老師、前清秀才熊賓樵老先生的垂愛(ài)。隨后，又拜著名畫(huà)家黃伯薌、徐操為師，學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)和書(shū)法。拜著名詩(shī)人趙元成為師，學(xué)習(xí)格律詩(shī)。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，熊緯書(shū)身懷一腔報(bào)國(guó)志，投筆從戎，入國(guó)民政府軍事委員會(huì)委員長(zhǎng)行營(yíng)任書(shū)記（秘書(shū)）。當(dāng)時(shí)，他的詩(shī)文書(shū)畫(huà)才干已展露鋒芒。1938年，四川軍閥劉湘對(duì)蔣介石不能俯首聽(tīng)命，有拒蔣入川之意，甚至有與韓復(fù)榘聯(lián)合反蔣的傳言。劉湘聞?dòng)嶍n復(fù)榘被蔣介石逮捕待處，在醫(yī)院吐血而亡。四川省當(dāng)局舉辦對(duì)劉湘的公祭，重慶行營(yíng)要以蔣介石的名義送一幅挽聯(lián)，張群了解熊緯書(shū)的詩(shī)文水準(zhǔn)和國(guó)學(xué)功底，指派熊緯書(shū)準(zhǔn)備。深諳聯(lián)語(yǔ)珠璣、又多少了解一些內(nèi)情的熊緯書(shū)打了一番腹稿，便為蔣介石代擬代寫(xiě)了一幅悼念劉湘的挽聯(lián)“ 板蕩論堅(jiān)貞心力竭時(shí)期盡瘁，鼓鼙思將帥封疆危日見(jiàn)才難”。
1938年，黃河花園口決堤，重慶舉行規(guī)模盛大的義賣(mài)賑災(zāi)活動(dòng)，熊緯書(shū)作為重慶行營(yíng)的年輕丹青高手也被邀在其列，他的多幅書(shū)畫(huà)作品和馮玉祥、黃炎培、于右任、張大千、徐悲鴻、張書(shū)奇等眾多名家的作品參展義賣(mài)，熊緯書(shū)感到非常的激動(dòng)和快樂(lè)。對(duì)此，他很冷靜的思緒忖“作品同堂不同輝，貴在同道志相隨”。
1941年，熊緯書(shū)離開(kāi)重慶回到家鄉(xiāng)，被商城育才中學(xué)聘為語(yǔ)文和歷史老師。1942年，他結(jié)識(shí)了來(lái)自鄧縣的鄂、豫、皖邊區(qū)抗日文壇盟主姚雪垠。他們相識(shí)是以文為媒，在姚雪垠主編的《中原文化》刊物上發(fā)表了中、短篇小說(shuō)《健忘先生》、《記樓四舅》、《幸運(yùn)》等多篇抗日作品和詩(shī)詞、詩(shī)歌。其中一首為“玉宇西風(fēng)雁陣斜，不堪回首兩京華。六朝粉黛新胡舞，三海風(fēng)光舊帝槎。多少樓臺(tái)燔賊火，萬(wàn)千仇恨隱悲笳。秦淮河畔盧溝月，也照山鄉(xiāng)瘦菊花”。
1946年，內(nèi)戰(zhàn)全面爆發(fā)，內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)火的硝煙向商城飄散。熊緯書(shū)離開(kāi)商城，任安徽省文獻(xiàn)委員會(huì)編輯、安徽省省報(bào)編輯。稍長(zhǎng)，來(lái)到南京國(guó)民政府中央國(guó)史館任協(xié)修。解放前夕，力拒國(guó)民政府赴臺(tái)之邀留在了南京。
1949年，新中國(guó)成立。熊緯書(shū)任中國(guó)科學(xué)院歷史研究所南京史料處編輯處負(fù)責(zé)人兼南京大學(xué)歷史系客座教授。南大的教學(xué)生涯使得熊緯書(shū)和國(guó)學(xué)大師胡小石教授有了不解之緣，胡先生對(duì)熊緯書(shū)的書(shū)法極為賞識(shí)。1958年，熊緯書(shū)在美術(shù)雜志發(fā)表《計(jì)白當(dāng)黑與咫尺萬(wàn)里》的學(xué)術(shù)論文，表明中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法、尤其是山水畫(huà)的特點(diǎn)自古以來(lái)就具有中華民族的民族形式與特點(diǎn)，新中國(guó)一定要繼承和發(fā)展。1959年，在《美術(shù)》雜志發(fā)表《論文人畫(huà)》，《美術(shù)》雜志特地在文章前加了“編者按”，引發(fā)了建國(guó)后我國(guó)美術(shù)界的第一次大規(guī)模學(xué)術(shù)論爭(zhēng)。上世紀(jì)60年代，熊緯書(shū)書(shū)法作品參展了江蘇省第一屆書(shū)法印章作品展，作品躋身展覽的前列,和會(huì)長(zhǎng)胡小石先生作品并列展出。上世紀(jì)60年代，熊緯書(shū)書(shū)法作品參展了江蘇省第二屆書(shū)法印章作品展覽，作品躋身展覽的前列。
1966年無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命開(kāi)始，熊緯書(shū)受到?jīng)_擊，1970年，被下放到江蘇高郵當(dāng)農(nóng)民直至1979年落實(shí)政策。
1984年，熊緯書(shū)當(dāng)選為高郵縣政協(xié)委員、政協(xié)詩(shī)書(shū)畫(huà)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)和高郵盂城詩(shī)社社長(zhǎng)，揚(yáng)州詩(shī)詞協(xié)會(huì)理事，高郵市文聯(lián)顧問(wèn)。1985年春節(jié)，中央電視臺(tái)和中國(guó)楹聯(lián)學(xué)會(huì)等單位聯(lián)合舉辦了以歌頌長(zhǎng)城為主題的第三屆“迎春征聯(lián)”活動(dòng)，熊緯書(shū)同志寄去“東臨碣石濤聲古，西近陽(yáng)關(guān)柳色新”對(duì)聯(lián)四福，并以“東臨...”獲得二等獎(jiǎng)，在今天的長(zhǎng)城黃崖關(guān)名聯(lián)堂里，仍可看到這幅膾炙人口的對(duì)聯(lián)。1985年，熊緯書(shū)在江蘇省書(shū)法協(xié)會(huì)和揚(yáng)子晚報(bào)舉辦的全國(guó)書(shū)法金牛大獎(jiǎng)賽獲獎(jiǎng)。上世紀(jì)八九十年代，熊緯書(shū)的國(guó)畫(huà)，書(shū)法作品多次被邀在省和揚(yáng)州展覽并獲獎(jiǎng)。1988年，熊緯書(shū)在高郵發(fā)表了我國(guó)【詩(shī)的含義、大類、基本方法、目的要求和流派】（詩(shī)詞講座稿），全書(shū)約四萬(wàn)余字。
1989年，熊緯書(shū)夫婦遷居南京 。2002年，熊緯書(shū)以耄耋高齡病逝于南京，有《卷庵詩(shī)文》、《高江急俠詩(shī)抄》、《熊緯書(shū)書(shū)畫(huà)集》、等和諸多的詩(shī)書(shū)畫(huà)聯(lián)作品留世。無(wú)論是絢爛還是平淡，熊緯書(shū)一生都未放棄過(guò)鐘愛(ài)的詩(shī)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，他的作品蒼茫、渾厚、質(zhì)樸、自然，找不到一絲的壓抑、堵塞的成分，還是那么充沛、敞亮、生機(jī)勃勃，若沒(méi)有濃厚的文化功底，堅(jiān)執(zhí)的民族自信熊緯書(shū)是很難做到這一點(diǎn)的。

熊先生是個(gè)深諳畫(huà)理的畫(huà)家，他畫(huà)作的風(fēng)格是蒼茫渾樸，清逸渾厚。熊先生家學(xué)淵源、國(guó)學(xué)深厚，且參悟人生，有一種超脫世俗與環(huán)境的清新，他一生鐘愛(ài)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，在近八十年的繪畫(huà)途程中，上涉唐、宋，下及元、明、清，師人、師物、師心，潛心于傳統(tǒng)研究，借古開(kāi)今，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造。熊先生作品的“新”不是刻意追求，而是多年積累的自然流露，是對(duì)傳統(tǒng)和造化的精確把握的結(jié)果。

熊先生畫(huà)作的特點(diǎn)一是“師人、師物、師心”。師人取間接經(jīng)驗(yàn)，師物取直接經(jīng)驗(yàn)，師心，則融直接與間接經(jīng)驗(yàn)而提升到理性高度，終生堅(jiān)守文化人的自由品格和獨(dú)立思想，以平常心研磨歲月印痕，細(xì)水長(zhǎng)流式升華著自己。由人及藝，或詩(shī)文，或書(shū)畫(huà)，參與品格，佐以踐行，彰顯了文人畫(huà)踐行者對(duì)傳統(tǒng)與時(shí)代的深層體驗(yàn)和切身感悟。二是“詩(shī)畫(huà)相襯相融”。詩(shī)反映的是畫(huà)，畫(huà)表現(xiàn)的是詩(shī)，畫(huà)意體現(xiàn)著詩(shī)意，蒼茫渾樸，意境悠遠(yuǎn)，有若文人魂歸家山故里。三是“書(shū)法入畫(huà)”。書(shū)法之美在國(guó)畫(huà)中不僅表現(xiàn)在文字上，更多的是表現(xiàn)在物象中，一皴一染、一枝一石都是書(shū)法。他在近八十年的筆墨錘煉中，始終把線條的書(shū)法意韻放在首位。以錐畫(huà)沙，印印泥筆法入畫(huà)，山水筆力蒼勁樸厚，有遺賢古風(fēng)。

出版有《卷庵詩(shī)文》《熊緯書(shū)書(shū)畫(huà)集》等書(shū)籍�！睹佬g(shù)觀察》、《、書(shū)畫(huà)藝術(shù)》《收藏》等雜志以及多家報(bào)刊有專題刊介。

熊緯書(shū)先生是一位杰出的20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，他是中國(guó)現(xiàn)代史上不少被遮蔽了的智者和賢者中的一位。熊緯書(shū)先生的山水畫(huà)具有很高的水平，他的筆墨達(dá)到了爐火純青的境地。 ------邵大箴

熊緯書(shū)的山水意象概言之有四：一是蒼茫，二是渾厚，三是樸質(zhì)，四是自然。若非參透中國(guó)文化玄機(jī)者，不足與語(yǔ)黃賓虹。亦不足與語(yǔ)熊緯書(shū)。 ------ 梅墨生

著名畫(huà)家范揚(yáng)認(rèn)為其畫(huà)作“沉雄渾樸”，“不但氣象大，而且有內(nèi)涵”，“藝術(shù)上可與黃秋園先生齊肩”。

著名畫(huà)家熊紅鋼認(rèn)為熊緯書(shū)是“江蘇省的驕傲”，他的畫(huà)作“是一份不可多得的文化遺產(chǎn)，一定要好好保護(hù)”。

江蘇省評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席馬鴻增評(píng)論熊先生是被埋沒(méi)的一顆明珠，是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)方面出色的一位畫(huà)家，他的畫(huà)是真正的中國(guó)畫(huà)，是20世紀(jì)傳統(tǒng)山水畫(huà)中杰出的一位。

文化部“十二、五”重點(diǎn)文化圖書(shū)《二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)史》載入了熊緯書(shū)。論述熊緯書(shū)先生文史哲藝無(wú)不涉獵，他的山水畫(huà)筆墨達(dá)到了爐火純青的境地，山水蒼茫渾樸，若文人魂歸家山故里。評(píng)論熊緯書(shū)先生晚年書(shū)法掘厚，以錐畫(huà)沙，印印泥筆法入畫(huà)，山水筆力蒼勁樸厚，以淺絳為宗，有遺賢古風(fēng)。

在宋人論畫(huà)，已有“輿其師之人，不如師之物，輿其師之物，不如師之心”之說(shuō)�！皫熑恕笔枪诺涞模�“師物”是寫(xiě)實(shí)的，“師心”是爛漫的。吾早期作畫(huà)多“師人”后漸“師物”，而已“師心”之作為最多。解放后，乃幾乎放棄作畫(huà)一事矣。今北京人民日?qǐng)?bào)復(fù)有對(duì)新中國(guó)畫(huà)之提倡，但以寫(xiě)實(shí)為要求。吾意“師物”的寫(xiě)實(shí)，即單取直接經(jīng)驗(yàn)，“師人”則可取間接之經(jīng)驗(yàn)，而“師心”則為結(jié)合直接與間接經(jīng)驗(yàn)而提高到理性的階段；復(fù)以不斷實(shí)踐直間接經(jīng)驗(yàn)中，不斷地提高與改進(jìn)其“師心”之作，乃為創(chuàng)造的整個(gè)過(guò)程。吾將于此而進(jìn)入創(chuàng)造心中山水畫(huà)一途。 -----1953年熊緯書(shū)

熊緯書(shū)先生在留下的諸多畫(huà)作和詩(shī)作中，把中國(guó)畫(huà)的書(shū)法之重要性更是提到了空前的高度。他強(qiáng)調(diào)“國(guó)畫(huà)書(shū)法化，勢(shì)趨人未知。渾筆墨色水，均以書(shū)法為”；“國(guó)畫(huà)所以為國(guó)畫(huà)，由來(lái)書(shū)畫(huà)同淵源。畫(huà)乃復(fù)雜之書(shū)法，此乃國(guó)畫(huà)最高巔”等等。又強(qiáng)調(diào)國(guó)畫(huà)筆墨變化。國(guó)畫(huà)不以形似求實(shí)勝,而以筆墨變化布局勝，蓋以書(shū)法入畫(huà)也。

論中國(guó)畫(huà)“計(jì)白當(dāng)黑”與“咫尺萬(wàn)里”兩特點(diǎn)

中國(guó)畫(huà)的畫(huà)面上，為什么要留許多空白呢？這是由于“區(qū)別純雜”到“多樣統(tǒng)一”的結(jié)果。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)常常是集中自然對(duì)象各部份里精粹的東西；尤其是山水畫(huà)，在元代以前往往是以“萬(wàn)里長(zhǎng)江”或全部河水作為一幅畫(huà)的對(duì)象。這種豐富多樣的景物，縱然進(jìn)行了“區(qū)別純雜”，但其精粹部分，仍然是豐富多樣的，因此還必須集中、統(tǒng)一，即“置陳”或“經(jīng)營(yíng)位置”。為了結(jié)構(gòu)得好而又合理，在山川與山川的各部分之間，就應(yīng)有相當(dāng)?shù)木嚯x來(lái)說(shuō)明中間刪減的東西，因而就產(chǎn)生的畫(huà)面上的許多空白。這種空白，有的是天，有的是地，有的是云，有的是水，有的是田，有的是多余的城市或村莊，有的是被“區(qū)別”掉的非精華部分的景物，有的是千百里相當(dāng)遠(yuǎn)距離中的一些不必要的景色。所以有些國(guó)畫(huà)家認(rèn)為空白留的好，比著墨處還要難得多。

清孔衍栻“石村畫(huà)訣”中說(shuō)：“有墨處畫(huà)，此實(shí)筆也；無(wú)墨畫(huà)處，以云氣概，此虛中之實(shí)也”。明唐志契“綸事微言”中說(shuō)：“能藏處多于露處，趣味愈無(wú)盡。……藏得妙時(shí)，便使觀者不知山前山后，山左山右，有多少地步�！�…景愈藏，景界愈大，景愈露，景界愈小”。趙左“論畫(huà)”中說(shuō)：“至于野橋村落 ，人物屋宇，樓觀舟車，全在想其形勢(shì)之可安頓處，可隱藏處，可點(diǎn)綴處。……章法不用意構(gòu)思，一味填塞，是補(bǔ)衲也”。清蔣和“學(xué)畫(huà)雜論”說(shuō)：“十分之三在天地布置得宜；十分之七在云煙斷鎖”。方薰“山靜居論畫(huà)”說(shuō)：“所謂畫(huà)法，即在虛實(shí)之間，虛實(shí)使筆，生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)不窮”。秦祖永“桐陰論畫(huà)”說(shuō)：“山水之要，寧空勿實(shí)”。古人所謂“云氣”或“云煙”，有時(shí)是指真的云氣或云煙，在這里，則是留空白的代名詞。

中國(guó)畫(huà)這個(gè)“寧空勿實(shí)”的特點(diǎn)，后來(lái)為“清代書(shū)家第一”的鄧石如借用到書(shū)法和刻印上，他又給它換了個(gè)名稱，叫做“計(jì)白當(dāng)黑”。

1956年12號(hào)“文藝報(bào)”中秦仲文先生論中國(guó)畫(huà)的文章中，談到中國(guó)畫(huà)“以大觀小”的畫(huà)法，與攝影不同，與西畫(huà)迵異，百數(shù)千里遠(yuǎn)景，同時(shí)表現(xiàn)于一畫(huà)之內(nèi)云云。我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)這一特點(diǎn)很重要，這樣簡(jiǎn)單提一提覺(jué)得不夠，因?yàn)樗�未論及這一特點(diǎn)的所以然和它在今天繪畫(huà)中的重要作用。我覺(jué)得有較詳盡研究的必要。

根據(jù)唐代偉大詩(shī)人杜甫論山水畫(huà)：“咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里”的詩(shī)句，我就給中國(guó)畫(huà)這一特點(diǎn)稱為：“咫尺萬(wàn)里”的特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)中這個(gè)“咫尺萬(wàn)里”的特點(diǎn)，是和西洋畫(huà)根本不同。所謂根本的不同，是指畫(huà)家在“觀照”自然對(duì)象這個(gè)作畫(huà)的基礎(chǔ)上的不同。就是中國(guó)畫(huà)家的“觀照”，是能動(dòng)的，是在行動(dòng)當(dāng)中“觀照”自然對(duì)象。而西畫(huà)家卻是在靜止中觀察自然對(duì)象，亦即固定位置當(dāng)中來(lái)觀察描寫(xiě)自然對(duì)象。由于中國(guó)畫(huà)是動(dòng)的“觀照”，因而他的客觀對(duì)象是廣闊無(wú)際。而西畫(huà)家的客觀對(duì)象是廣闊無(wú)盡，所以他必須用特殊概括，因此有“區(qū)別純雜”、“去粗取精”、“多樣統(tǒng)一”、“經(jīng)營(yíng)位置”以及“計(jì)白當(dāng)黑”和“骨法用筆”等技法。

這種“咫尺萬(wàn)里”的表現(xiàn)方法，不僅固定在一隅之中的觀察不能做到，就是所謂“以大觀小”或鳥(niǎo)瞰法也比擬得不夠深切。只有“行萬(wàn)里路”“搜盡奇峰”長(zhǎng)期體驗(yàn)生活，他們到處搜集祖國(guó)雄偉秀麗，各式各樣的山峰河流，對(duì)這些東西有了深刻的觀察、認(rèn)識(shí)，然后集中起來(lái)，再經(jīng)過(guò)概括、提煉才能做到。只有這樣，也才能進(jìn)行描繪大自然的美色，把祖國(guó)美麗、壯闊的河山，充分地表現(xiàn)出來(lái)。因此它比實(shí)際的自然對(duì)象更美麗、更深刻、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想、也就更帶普遍性。這種繪畫(huà)，有的是將“長(zhǎng)江萬(wàn)里”寫(xiě)在一個(gè)橫卷中，有的是將“千巔萬(wàn)壑”畫(huà)在一個(gè)長(zhǎng)幅里。

上面所說(shuō)“咫尺萬(wàn)里”的繪畫(huà)特點(diǎn)，怎樣證明它是我國(guó)-----尤其是元代以前----的傳統(tǒng)繪畫(huà)技法呢？且引幾點(diǎn)理論根據(jù)如下。鄭午昌“中國(guó)壁畫(huà)歷史的研究”中說(shuō)：“顧愷之寫(xiě)遠(yuǎn)近山水，有咫尺千里之趣”。（見(jiàn)“東方雜志”27第1號(hào)）。沈之丞“歷代畫(huà)論名著匯編”中“普以前之繪畫(huà)概述”里說(shuō)：“顧以前，無(wú)有單獨(dú)作山水畫(huà)者，愷之始創(chuàng)之，為我國(guó)山水畫(huà)獨(dú)立門(mén)戶之始，是以有山水畫(huà)祖之稱”。六朝（宋）宗炳的“畫(huà)山水序”中說(shuō)：“夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸”。又說(shuō)：“ 豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥 ”。（唐）王維“山水決”中說(shuō)：“咫尺之圖，寫(xiě)千里之景。東西南北，宛爾目前”。（宋）郭熙“林泉高致”中說(shuō)“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。天臺(tái)、武夷、廬、霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當(dāng)，皆天下名山巨鎮(zhèn)。.....歷歷羅列于胸中，而目不見(jiàn)絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫(huà)”。又說(shuō)：“千里之山，不能盡奇，萬(wàn)里之水，豈能盡秀......一概畫(huà)之，版圖何異,凡此之類，皆在于所取之不精粹也”。又說(shuō)：“何謂所覽欲淳熟，近世畫(huà)工，畫(huà)山則峰不過(guò)三、五峰，畫(huà)水則波不過(guò)三、五波，此不淳熟之病也”。（元）李澄叟“畫(huà)說(shuō)”中說(shuō)：“自江陵登三峽、夔門(mén)，長(zhǎng)流三千余里，......盡是今日之畫(huà)式也，豈不廣哉”。（明）楊慎“畫(huà)品”中說(shuō)：“蜀僧楚安畫(huà)山水于扇上，千山萬(wàn)水，盡在目前”。又說(shuō)：“展方寸之能，而千里在掌。”（明）董其昌“畫(huà)禪室隨筆”中說(shuō)：“山行時(shí)見(jiàn)奇樹(shù)，須四面取之”。（清）石濤“苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄”中說(shuō)“搜盡奇峰打草稿也”。
這種不受空間時(shí)間的限制，而將許多事物集中統(tǒng)一在一起，而加以“經(jīng)營(yíng)位置”的畫(huà)法，這是在顧愷之以前，老早就有了的。鄭午昌“中國(guó)壁畫(huà)歷史的研究”一文中說(shuō)：“周……明堂四墉，有堯舜之容、桀紂之象�！�…楚號(hào)蠻貊，其先王之廟及公卿祠堂，圖畫(huà)天地山川神靈琦瑋譎詭及古賢圣怪物行事（略見(jiàn)王逸楚辭章句）……漢……武帝作甘泉宮，中為臺(tái)室，畫(huà)天地太一諸鬼神（略見(jiàn)漢書(shū)郊祀志）。……他如周公禮殿之畫(huà)盤(pán)古、三皇、五帝君臣與仲尼七十弟子；魯靈光殿之畫(huà)天地品類群生雜物奇怪神靈，……李剛石室，四壁隱起，刻為君臣官屬，龜龍麟鳳之文，飛禽走獸之像。魯恭祠廟，四壁隱起，刻自書(shū)契以來(lái)忠臣、孝子、貞婦、孔子及弟子七十二人之像（俱略見(jiàn)水經(jīng)注）”。顧愷之的“咫尺萬(wàn)里”的山水畫(huà)，是受有這種自古以來(lái)的畫(huà)法的啟發(fā)的。這種畫(huà)法，也就是產(chǎn)生顧愷之“咫尺萬(wàn)里”山水畫(huà)的歷史淵源。

我們不能小看了這種不受空間時(shí)間限制的畫(huà)法，這是歷來(lái)為廣大勞動(dòng)人民所喜愛(ài)的一種畫(huà)法。
在現(xiàn)代為廣大人民所欣賞的如“百鳥(niǎo)朝鳳”、“百花齊放”、“百子圖”、“百美圖”、“百獸圖”、“三百六十行圖”、“三國(guó)人物全圖”、“水滸一百零八將圖”、“大觀園圖”等等。不僅集中了許多事物，而且往往用一種巧妙的布景，將許多事物都穿插其中，成一幅天衣無(wú)縫的完整的畫(huà)面，而個(gè)別的事物又能得到充分的表現(xiàn)。如“水滸一百零八將圖”，它用山水作背景，山崗上有解珍，解寶等打獵及武松打虎；松樹(shù)下有宋江、吳用下棋，虞俊義等觀棋；山坡下有九紋龍史進(jìn)在練武，旁邊有許多好漢觀看喝彩；河里有 阮氏兄弟及一些水軍領(lǐng)頭；另一幫好漢則在一片大樹(shù)林里吃酒劃拳等等�，F(xiàn)在尚普遍流行民間的這種圖畫(huà)，我們不能說(shuō)它與“夢(mèng)游化城圖”（元人湯垕 “畫(huà)鑒”記宋微宗夢(mèng)游化城圖云：“凡天地間所有之物，色色具備”。）和“咫尺萬(wàn)里”的山水畫(huà)，以及上古那種從盤(pán)古三皇五帝君臣到孔子及七十二弟子的圖畫(huà)沒(méi)有一脈相傳的關(guān)系；如果不能否認(rèn)這種關(guān)系，那末，這種畫(huà)法是中國(guó)人民所喜愛(ài)的，而且是我們自古以來(lái)傳統(tǒng)的民族形式的畫(huà)法；那末“咫尺萬(wàn)里”的山水畫(huà)，因而也即是我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法和自古以來(lái)的民族形式與特點(diǎn)了。談到這里，我得說(shuō)明一下，我所以著重研究這個(gè)“咫尺萬(wàn)里”的山水畫(huà)技法，意思就是以它來(lái)代表我國(guó)自上古直到現(xiàn)在的那種不受時(shí)間空間限制、能動(dòng)的而又多樣統(tǒng)一的名族形式的畫(huà)法，并不僅僅限于山水畫(huà)
我們國(guó)家今天正向空間、偉大、燦爛、嶄新的歷史時(shí)代前進(jìn)，社會(huì)主義建設(shè)巨大而又多樣的景象，祖國(guó)雄偉、興盛、強(qiáng)大而美麗的全身寫(xiě)照，這種具有綜合性的巨圖，也只有在我國(guó)傳統(tǒng)的“計(jì)白當(dāng)黑”與“咫尺萬(wàn)里”的繪圖技法基礎(chǔ)上，推陳出新，才能夠創(chuàng)作出來(lái)。因此，“計(jì)白當(dāng)黑”與“咫尺萬(wàn)里”的中國(guó)繪畫(huà)特點(diǎn)，不僅是民族的形式，傳統(tǒng)的技法，而且對(duì)祖國(guó)今天的社會(huì)主義建設(shè)，明天的共產(chǎn)主義建設(shè)，都將發(fā)揮其相當(dāng)重要的作用，會(huì)作出有相當(dāng)重要意義的貢獻(xiàn)。

這種畫(huà)法是是我國(guó)自古以來(lái)傳統(tǒng)的民族形式的畫(huà)法。那么“計(jì)白當(dāng)黑”與“咫尺萬(wàn)里”的山水畫(huà)，因而也即是我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法和自古以來(lái)的民族形式與特點(diǎn)了。 （摘自1958年《美術(shù)》）

論“文人畫(huà)”

如何看待文人畫(huà)，是我們研究中國(guó)繪畫(huà)遺產(chǎn)的一項(xiàng)重要工作。早在1934年，魯迅在“論舊形式的采用”一文中對(duì)文人畫(huà)就表示過(guò)意見(jiàn)：“寫(xiě)意畫(huà)（文人畫(huà)）有無(wú)用處，我此刻不敢確說(shuō)，恐怕也許還有可用之點(diǎn)的罷。”時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了二十多年，我們對(duì)文人畫(huà)的研究工作仍然做的很少。究竟什么是文人畫(huà)；它產(chǎn)生于怎樣的時(shí)代背景；它給當(dāng)代和后世的影響如何；我們應(yīng)該怎樣看待文人畫(huà)，它的好處、壞處在什么地方等這類問(wèn)題，實(shí)在有弄清楚的必要。這里發(fā)表的一篇文章，作者提出自己對(duì)文人畫(huà)的看法。我們想由此作為本刊研究文人畫(huà)的開(kāi)端，歡迎大家持理爭(zhēng)鳴。
談起“文人畫(huà)”，由來(lái)都認(rèn)為宋代的蘇東坡和米芾、米友仁父子是“始作俑者”；到了元四大家黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪云林以來(lái)，文人畫(huà)就成了國(guó)畫(huà)—尤其是山水畫(huà)的主流了。至于明代四大家，除仇英以外的三大家沈周、文征明、唐寅，也都是文人作畫(huà)；此外明代著名畫(huà)家如徐渭、董其昌等等，也都是文人。到了清代，文人作畫(huà)就更多了。清代六大家“四王吳惲”，除王石谷與吳歷是半文人外，其余四大家卻全是文人；此外許多著名畫(huà)家，也都是文人十居七八。因此，文人畫(huà)也就基本上代表了元明清三朝的繪畫(huà)。
蘇東坡在中國(guó)文學(xué)史上，有相當(dāng)重要地位，是個(gè)大大的文人，自不成問(wèn)題。至于他對(duì)繪畫(huà)的影響，除了他的幾筆墨竹和朱竹之外，最關(guān)重要的，還是常為人們喜愛(ài)引用的兩句詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰�！比绻麅H從這兩句詩(shī)的字面看來(lái)，好像他是反對(duì)寫(xiě)實(shí)而主張作者自己的空想去進(jìn)行筆墨游戲的；其實(shí)不然，他對(duì)顧愷之重視表達(dá)對(duì)象“神氣”的六法（顧愷之的六法是“神氣、骨法、用筆、傳神、置陳、模寫(xiě)”）理論，是有深刻研究的，（見(jiàn)“東坡集”中的“論傳神”。）因此，我們知道，他這兩句詩(shī)是反對(duì)自然主義只重視“形似”，而不懂表達(dá)客觀對(duì)象更深刻的精華部分那個(gè)“神氣”或“神似”的。由于這兩句詩(shī)過(guò)于簡(jiǎn)單扼要，不免給后人以誤解是有的，而認(rèn)為蘇東坡主張如后來(lái)某些文人一味脫離客觀實(shí)際而隨心所欲地進(jìn)行筆墨游戲，卻是大大的冤枉。
現(xiàn)在也有人責(zé)難宋代米氏父子是文人畫(huà)的筆墨游戲之祖，其實(shí)這也是不白之冤。米芾的大橫點(diǎn)和米友仁的小橫點(diǎn)，都是表現(xiàn)自然中雨景的，并不一味筆墨游戲，到處亂用。他父子對(duì)這種畫(huà)法的畫(huà)，可能由于是自己的創(chuàng)格，畫(huà)得多一些，因而流傳到后來(lái)，也就比較容易見(jiàn)到。所以后來(lái)某些文人畫(huà)家便模仿這種畫(huà)法，進(jìn)行筆墨游戲，還美其名曰“宗法二米”，他父子怎能負(fù)這個(gè)責(zé)任呢？清代大畫(huà)家惲格就反對(duì)過(guò)后人亂仿二米，他在“南田畫(huà)跋”中批評(píng)說(shuō)：“后世士大夫追風(fēng)效慕，縱意點(diǎn)筆，轍相矝高，或放于甜邪，或流為狂肆�！�
其實(shí)二米的山水畫(huà)，并不僅僅是橫點(diǎn)一種，也是用各種皴法點(diǎn)法來(lái)為各種不同的自然景物寫(xiě)照的；而且也同其他大畫(huà)家一樣，都有一處或二三處真實(shí)山水作為自己寫(xiě)實(shí)的根據(jù)。他父子的山水寫(xiě)實(shí)根據(jù)是江蘇鎮(zhèn)江一帶山水和湖南等地的山水，不是一味筆墨游戲。我這種說(shuō)法的根據(jù)是：元人湯屋“畫(huà)鑒”：“米芾元章……初見(jiàn)徽宗，進(jìn)所畫(huà)楚山清曉圖，大稱旨。”明人董其昌“畫(huà)禪室隨筆”：“米敷文居京口之北圈諸山，與海門(mén)連畫(huà)，取其景為瀟湘白云卷”。又說(shuō)：“董源寫(xiě)江南山，米元暉寫(xiě)南徐山（即鎮(zhèn)江一帶山—緯注），李唐寫(xiě)中州山……。”又說(shuō)：“湘江上奇云，大似郭河陽(yáng)雪山，其平展沙腳與墨沈淋漓，乃似米家父子耳�！庇终f(shuō)：“米元暉又作海岳庵圖，謂于瀟湘得畫(huà)境，其次則京口諸山，與湘山差類�！鼻迦隋X(qián)杜“松壺畫(huà)憶”：“米元章滬南山翠圖，是師法右丞，樓館樹(shù)石并極細(xì)秀，規(guī)格亦嚴(yán)整。蓋世傳米氏云山者，亦海岳庵之一種耳。世但謂潑墨模糊為米家宗派，不亦冤乎�！�
從前我在四川時(shí)，曾見(jiàn)雨山似米點(diǎn)，惟江邊石骨差異，乃略變米法寫(xiě)蜀江雨景一幅，因悟米點(diǎn)并非一味筆墨游戲。后又見(jiàn)“畫(huà)禪室隨筆”說(shuō)：“夏圭師李唐……寓二米墨游于筆端，他人破觚為員，此則琢員為觚耳�！惫蕦m中所存夏圭“長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷”，尚具這種畫(huà)法，因更認(rèn)為米點(diǎn)在國(guó)畫(huà)中具有相當(dāng)重要的意義；某些人因反對(duì)筆墨游戲，而將米氏父子一筆抹煞，這對(duì)國(guó)畫(huà)發(fā)展前途，是非常有害的。
提起文人畫(huà)，就使人意味著這種畫(huà)不是寫(xiě)實(shí)之作，它的特點(diǎn)，是筆墨游戲或“聊寫(xiě)胸中逸氣”的那種荒寒干枯的筆墨。因而人們認(rèn)為元人—尤其是元四大家黃、王、吳、倪為文人畫(huà)的主流。從前我也以耳為目，人云亦云，認(rèn)為只有宋人畫(huà)是寫(xiě)實(shí)之作，元人畫(huà)只是文人的寫(xiě)意而已。現(xiàn)在學(xué)畫(huà)深入一些，才知道以前的看法完全錯(cuò)誤。在古人論畫(huà)著作中，發(fā)現(xiàn)許多元人畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的證據(jù)：明人李日華“論畫(huà)”：“元黃子久終日只在荒山亂石叢木深條中坐，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何。又每往抑中通海處，看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。”明人董其昌“回禪室隨筆”：元人“趙吳興寫(xiě)苕霞山，黃子久寫(xiě)海虞山�！鼻迦藚菤v“墨井畫(huà)跋”：“元人擇僻靜之地，結(jié)構(gòu)層樓為畫(huà)所，朝起看四山，煙云變幻，得一新境，便欣然落墨�！鼻迦送踉�祁“麓臺(tái)畫(huà)跋”：元黃“大癡愛(ài)佳山水，至虞山，見(jiàn)其頗似富春，遂僑寓二十年”。又說(shuō)：“余憶戊寅冬，從豫章歸，溪山回抱，村墟歷落，頗似梅道人（吳鎮(zhèn)）筆”。清人錢(qián)杜“松壺畫(huà)憶”中記有元人倪云林的寫(xiě)實(shí)之作“淀湖秋曉圖”，“龍門(mén)茶屋圖”和“浦城春色圖”，又，清代詩(shī)人宋犖“論畫(huà)絕句”也說(shuō)倪云林是“獅子林圖最煊赫”。據(jù)以上所引，更證明元人是寫(xiě)實(shí)之作；連倪云林的“聊寫(xiě)胸中逸氣耳”，也不過(guò)是文人故作驚人之語(yǔ)。所謂“逸氣”換句話說(shuō)，就是“寫(xiě)”荒寒蕭疎景物的“實(shí)”而已。其實(shí)倪云林也并不全是畫(huà)荒寒山水，“松壺畫(huà)憶”中說(shuō)：“余舊藏懶瓚浦城春色，乃大青綠，舟車人物，并似北宋人，真不可思議”。
從前有人比較宋元人畫(huà)的不同之點(diǎn)說(shuō)：“宋人千巖萬(wàn)壑，無(wú)筆不簡(jiǎn)，元人一石一木，無(wú)筆不繁”。（清人戴熙“賜硯齋題畫(huà)偶錄”中也說(shuō)“宋畫(huà)有簡(jiǎn)于元者”。）這說(shuō)明宋人寫(xiě)實(shí)是經(jīng)過(guò)從廣大自然中搜羅了“千巖萬(wàn)壑”，而后矛以“經(jīng)營(yíng)位置”，加以創(chuàng)造；同時(shí)，由于寫(xiě)的是大景致—“長(zhǎng)江萬(wàn)里”或“千巖萬(wàn)壑”，如果將其中“一木一石”都細(xì)致描寫(xiě)，那就顯不出大景致的偉大氣象而且趨于煩瑣細(xì)碎，所以要“無(wú)筆不簡(jiǎn)”。而元人選擇自然中景物是非常嚴(yán)格的，其所選取的“一木一石”，如不細(xì)致深入的去描寫(xiě)，那就只剩“一木一石”的簡(jiǎn)單輪廓，不成其為畫(huà)，所以“無(wú)筆不繁”。因此，可以知道元人的寫(xiě)實(shí)自然會(huì)比宋人的寫(xiě)實(shí)還要深入細(xì)致。宋人是用動(dòng)的觀照寫(xiě)實(shí)，（關(guān)于動(dòng)的觀照問(wèn)題，詳見(jiàn)本人前作論“計(jì)白當(dāng)黑”與“咫尺萬(wàn)里”一文。）而元人則是用靜止觀察法來(lái)寫(xiě)實(shí)的，因?yàn)槭庆o止觀察，在“一木一石”的描寫(xiě)上，所以也就比動(dòng)的觀照的寫(xiě)實(shí)更為細(xì)致深入。但元人的靜止觀察描寫(xiě)與西洋畫(huà)的靜止觀察描寫(xiě)，仍有不同。因?yàn)樵�人依然繼承有國(guó)畫(huà)六法的傳統(tǒng)，依然使用“區(qū)別純雜”與“骨法用筆”等國(guó)畫(huà)的特有技法；他們不僅使用，反而將這些技法，使用得更嚴(yán)格更講究而且更發(fā)展了。這是大大異于西洋畫(huà)的地方。一九五六年八月份“美術(shù)”中，有人認(rèn)為國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)是景物少而韻味長(zhǎng)，其實(shí)這正是元人畫(huà)的特點(diǎn)。東方雜志二十七卷第一號(hào)蔣錫曾“中國(guó)畫(huà)之解剖”一文中說(shuō)：“畫(huà)家……往往于千巖萬(wàn)壑中，僅取片石，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)中，僅取數(shù)枝，……故作畫(huà)時(shí)，一點(diǎn)一拂，莫不饒有奇，含蓄無(wú)限之情意，使人百讀不厭。其結(jié)構(gòu)之謹(jǐn)嚴(yán)，至不能增減一筆而后快�！边@也正是元人畫(huà)的特點(diǎn)。所以“南田畫(huà)跋”中說(shuō)：“宋法刻，而元變化”。又說(shuō)：“子久富春山卷……凡數(shù)十峰，一峰一狀，數(shù)百樹(shù)，一樹(shù)一態(tài)，雄秀蒼莽，變化極矣�！庇终f(shuō)：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得；又如美人橫波微昐，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。”又說(shuō)：“元人……出筆便如哀弦急管，聲情并集”�！八蓧禺�(huà)憶”中說(shuō)：“古來(lái)詩(shī)家，皆以善變?yōu)楣�，惟�?huà)亦然，……余謂……善變者莫如山樵（元人王蒙）”。清人秦祖永“桐陰論畫(huà)”中說(shuō)：“劉完庵筆意渾厚，橋律謹(jǐn)嚴(yán)，純乎元人風(fēng)度”。
從以上引語(yǔ)的論證中，可以概括元人畫(huà)的特點(diǎn)就是寫(xiě)實(shí)細(xì)致、清新變化而又“橋律謹(jǐn)嚴(yán)”和選景精妙。由于它的變化，所以后來(lái)文人，特別欣賞它的這一方面，且每每自命是師法元人，但他們卻忽略了元人還有寫(xiě)實(shí)細(xì)致、格律謹(jǐn)嚴(yán)、選景精妙等特點(diǎn)。元人畫(huà)的“善變”，這正是因?yàn)樵�代大�?huà)家多是文人之故，但元人這種文人畫(huà)，卻是畫(huà)師化了的文人畫(huà)，因它具有文人特點(diǎn)—“善變”；而也具有畫(huà)師的特點(diǎn)—“寫(xiě)實(shí)細(xì)致”和“格律謹(jǐn)嚴(yán)”；同時(shí)還具有文人與畫(huà)師相結(jié)合的特點(diǎn)—選景精妙。因此，元人的畫(huà)法，是典型的，新奇的，同時(shí)又是非常細(xì)致深入的寫(xiě)實(shí)，因而它是現(xiàn)實(shí)主義的。
為什么元代的文人畫(huà)會(huì)具有這種特色呢？這是因?yàn)樵�代文人，在異族的兇暴統(tǒng)治壓迫之下，又加有“九仔十丐”的特別賤視文士的制度，所以文人多改業(yè)為畫(huà)師、醫(yī)師、編劇家和為說(shuō)書(shū)人寫(xiě)u2018話本u2019的小說(shuō)家的“五醫(yī)六工”，或者就出家為“三僧四道”。所以元代的醫(yī)學(xué)、繪畫(huà)、戲劇、小說(shuō)特別發(fā)達(dá)，在中國(guó)文化史上，曾發(fā)放異彩。這正是知識(shí)分子與工藝相結(jié)合之故。所以元代的文人畫(huà)，它一方面具有畫(huà)師同等的繪畫(huà)鍛煉工夫，另方面又具有文人善于創(chuàng)新立奇喜好變化的頭腦。這兩方面的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，就成為它比前代繪畫(huà)選擇景物更嚴(yán)格，寫(xiě)實(shí)更細(xì)致，筆墨更講究，方法也更多變化。在今天，我們必須學(xué)習(xí)元代文人畫(huà)的知識(shí)分子與工藝相結(jié)合的優(yōu)點(diǎn)，從這個(gè)基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)一步發(fā)展新中國(guó)的繪畫(huà)。
至于明清兩代的文人畫(huà)，可以分為兩大類：一種是繼承了元代文人畫(huà)新奇變化的那種創(chuàng)造性，并且有了進(jìn)一步發(fā)展。這一類型的畫(huà)家，其代表人物在明代有徐渭，在明末有八大山人，在清初有石濤及以后的華曾、羅聘、陸癡、嚴(yán)怪、任伯年、吳昌碩等。這一類的文人畫(huà)，正是代表中國(guó)資本主義思想萌芽和發(fā)展?fàn)顟B(tài)的。清人羅聘（兩峰）所畫(huà)“鬼趣圖”，是大家熟知的，據(jù)清人張小山“清朝畫(huà)征三錄”中記載：“余藏有設(shè)色鬼趣圖大幀，寫(xiě)以園林樓閣，具各種奇鬼，……神情變幻，景物凄涼，令觀者瑟縮，蓋傷富室零落時(shí)也”。
以上所舉兩例，還是從畫(huà)的內(nèi)容來(lái)說(shuō)明這類文人畫(huà)是具有資本主義思想萌芽和發(fā)展的；如上舉這類文人畫(huà)的一些代表，從他們繪畫(huà)的技法上、形式上、論畫(huà)的文字上，隨處都可以看到他們反對(duì)封建保守性的“師古”、“仿古”的地方；僅石濤著“苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄”一書(shū)中，就已有很多反對(duì)泥古，提倡創(chuàng)新的文字，即是例證。因此，從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)上來(lái)說(shuō)：這類文人畫(huà)是具有進(jìn)步意義的。
明清兩代這一類的文人畫(huà)，尤其是其中的徐渭、石濤、華巖之人，對(duì)近代現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)影響也是非常之大的，如任伯年、吳昌碩和齊白石都受有徐渭的不少影響；現(xiàn)代的山水畫(huà)家，也都或多或少受有石濤“和尚畫(huà)語(yǔ)錄”的影響；江南（包括上海）有許多畫(huà)家，則受華巖的影響頗不小。黃賓虹的山水畫(huà)，以我淺薄的看法，就是以黃公望和華巖為基礎(chǔ)，加上若干其他古人的成分和他自己的變化而創(chuàng)作的。因此，這一類的文人畫(huà)，對(duì)今天新中國(guó)的國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，是具有先導(dǎo)的作用和意義的，我們應(yīng)該重視，不能因某些人空空洞洞叫喊反對(duì)文人畫(huà)而連帶一筆抹煞。
明清以來(lái)的另一種文人畫(huà)，是專以模仿為能事的筆黑游戲，這是特具封建保守性的文人（士大夫）畫(huà)。如最近有些論國(guó)畫(huà)文章中所說(shuō)，可以清人王原祁以及他的徒子徒孫為代表。這種畫(huà)，封建統(tǒng)治都曾特別獎(jiǎng)勵(lì)。清朝“康熙皇帝”就最為贊賞王原祁的畫(huà)，請(qǐng)他充“書(shū)畫(huà)譜總裁”并“供奉清廷鑒定古今名書(shū)畫(huà)”，還“賜詩(shī)有u2018畫(huà)圖留與后人看u2019”之句，（俱見(jiàn)清人張庚著“清朝畫(huà)征集”。）不僅這樣，連王原祁的大弟子唐岱，也得到“康熙”“御賜畫(huà)狀元”的封建榮譽(yù)，（見(jiàn)近人沈子丞“歷代繪畫(huà)名著匯編”的唐貸小傳。）封建統(tǒng)治者之所以提倡這種文人畫(huà)，正同他用八股文取士一樣，是作為一種牢籠知識(shí)分子思想工具的。我們對(duì)“傳移模寫(xiě)”作為一種練習(xí)國(guó)畫(huà)的方法并不反對(duì)，而一味仿古進(jìn)而進(jìn)行筆墨游戲，這是要反對(duì)的。反對(duì)這種文人畫(huà)，也只是反對(duì)它的一味模仿為能事和它的一味玩弄玄虛的筆墨游戲；如果這種畫(huà)中有若干對(duì)前人筆墨技法有創(chuàng)造或發(fā)展的地方，還是應(yīng)該將這些部分吸取過(guò)來(lái)，作為創(chuàng)造新中國(guó)社會(huì)主義新國(guó)畫(huà)的某些組成部分。例如“清朝畫(huà)征集”王原祁傳中，曾介紹王原祁用墨是先以淡墨畫(huà)；再用干筆皴擦，“然后以墨綠水疏疏緩緩渲出陰陽(yáng)向背”；以后“再勾再勒，再染再點(diǎn)，自淡及濃，自疏而密�！�…發(fā)端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復(fù)還混侖……古人十日一水，五日一石，洵非夸語(yǔ)也。”王原祁所獨(dú)具的這種慘淡經(jīng)營(yíng)的用墨，在古人山水畫(huà)中，也不多見(jiàn)。本來(lái)在國(guó)畫(huà)中，是有兩種用墨方法來(lái)傳山水的神氣的，一種是傳山水秀麗的神氣，這種用墨，只是一道墨或兩道墨，用墨時(shí)是有濃有淡的連皴帶染，畫(huà)出后，近似水彩畫(huà)的墨法，這種用墨，畫(huà)家既省力，別人也容易欣賞，可是不耐反復(fù)久看。另一種墨法，是傳山水的蒼蒼莽莽、雄渾深厚氣象的，這就是王原祁那種慘淡經(jīng)營(yíng)的墨法。初看這種畫(huà)時(shí)，你會(huì)感到一塌糊涂；再看后，就覺(jué)得有些意思。
王原祁對(duì)這種慘淡經(jīng)營(yíng)千錘百煉的墨法，獨(dú)有高度的發(fā)展，這一點(diǎn)，我認(rèn)為不能因反對(duì)王原祁和他的徒子徒孫而連帶抹煞；新中國(guó)的國(guó)畫(huà)可以吸取過(guò)來(lái)，用以為祖國(guó)那種雄渾深厚而蘊(yùn)藏?zé)o盡的深山大谷來(lái)傳神寫(xiě)照。否則，我們的山水畫(huà)“百花”中，將只放明媚秀麗之花，而失掉雄渾深厚之花。由此可知這種用墨技法的重要性和寶貴處。
從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)也即是知識(shí)分子的業(yè)余畫(huà)，今天既是“百花齊放”，業(yè)余畫(huà)之花何能不放，因此，文人畫(huà)也應(yīng)當(dāng)存在并給以發(fā)展，將它變?yōu)樾轮袊?guó)社會(huì)主義的業(yè)余畫(huà)。（摘自1959年《美術(shù)》）