大約在一百多年前，廣饒縣（就稱樂安）北部一帶的農(nóng)民，為活所迫，四處逃荒要飯。有不少人，隨身攜帶墜琴、節(jié)子板等樂器，以唱琴書小段為主，或隨口編些有趣的故事，邊演邊唱。在長(zhǎng)期的流浪生涯中，他們還不斷吸收戲曲唱腔和民間小調(diào)來豐富自己。約在一八九六年前，東寨村的張?zhí)m田、張志田兄弟倆，曾去安徽鳳陽(yáng)拜師學(xué)藝，當(dāng)?shù)亓餍械模�鳳陽(yáng)歌）有力的推進(jìn)了演唱藝書的發(fā)展。藝人在演唱中，為了更多的招徠聽眾，增加收入，便不斷地探求新的藝術(shù)形式。擅唱工的藝人，在長(zhǎng)期實(shí)踐中，逐漸形成了自己的唱腔特點(diǎn)。如廣饒縣西商村的藝人商業(yè)興和妻子關(guān)云霞，長(zhǎng)期在煙臺(tái)、青島一代演唱，成了東路琴書的代表；而擅長(zhǎng)人物表演的藝人，便致力于新的表現(xiàn)形式的探索。時(shí)殿元、崔心悅、譚明倫等，把《王小趕腳》改成化裝演唱，便是這種探索的結(jié)果。

最早被稱為驢戲的《王小趕腳》，由藝人時(shí)殿元試演成功，距今已近百年。時(shí)殿元（1963-1948），又名時(shí)鴨蘭，廣饒縣人，是化妝揚(yáng)琴的奠基者，驢戲的創(chuàng)始人之一。他自幼學(xué)唱揚(yáng)琴，擅演小丑。開始演驢戲《王小趕腳》，時(shí)殿元飾演王小，崔心悅飾演二姑娘，驢子是用紙糊（后改用布扎）彩繪，分別截用帶子系在崔的腰間，扮作騎驢的二姑娘；時(shí)殿元頭戴破氈帽，腰扎白圍裙，手拿馬鞭、鼻眼之間用白灰一抺，化妝成小三花臉，扮作揮鞭趕驢的王小。用墜琴、揚(yáng)琴、三弦、笛子、板鼓等樂器拌奏。二人邊走邊唱，使多年來的坐唱的《王小趕腳》，一下子活起來了，很受群眾的歡迎，驢戲便很快傳播開來。以上證明，驢戲的產(chǎn)生，是群眾藝術(shù)活動(dòng)與琴書說唱有機(jī)的結(jié)合，也是由琴書向呂劇發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

山東琴書流行于以魯西南菏澤地區(qū)為中心的廢黃河下游地區(qū)的河南、江蘇、安徽的北部，河北的南部，及東北的個(gè)別市縣，在山東最先流傳于魯西南，以嘉祥、巨野、定陶為中心，后逐漸向北（濟(jì)南及惠民地區(qū)）、向東（青島、煙臺(tái)）延續(xù)擴(kuò)展。

2006年5月20日，山東琴書經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

“小曲子”最早形成于菏澤地區(qū)（古稱曹州）。鄆城藝人陳乃端所存藝術(shù)譜系有“雍正十三年（1735年），頭輩師爺王尚田，善通琴書畫，聞名東平湖……”的說法�！恫芸h方志》有“曹縣為山東琴書主要發(fā)源地，相傳已有二百年歷史”的記載。該縣梁堤頭村，乾隆末年就曾出現(xiàn)過小曲子名家梁?jiǎn)⑾椤６�后發(fā)展益盛，逐漸流布全省。

山東琴書的發(fā)展，大致經(jīng)歷了三個(gè)重要階段，即由早期的文人自?shī)�，到民間的業(yè)余玩局，后來發(fā)展為職業(yè)演唱--撂地說書。

元明以來，山東境內(nèi)俗曲流行，魯西南地接中原，此間亦盛。小曲子最初是精于音律的文人，利用當(dāng)時(shí)流行曲調(diào)編演曲目逐漸形成的。據(jù)傳單縣、曹縣的劉樓、尚樓、老爺樓、柳井一帶，有些士紳名流，喜撫琴?gòu)棾�小曲以自�(shī)�，叫做“琴箏清曲”。如《白蛇傳》中的《斷橋》、《水漫金山》；《秋江》中的《趕船》、《偷詩(shī)》等，其唱詞文雅，文學(xué)性較強(qiáng)。“琴箏清曲”這種藝術(shù)形式不久即沖破文人雅士的小圈子，在當(dāng)?shù)剞r(nóng)民中傳習(xí)流布。由起初風(fēng)雅的“攜訪友”，漸變?yōu)檗r(nóng)閑或節(jié)日聚會(huì)的自?shī)市浴扒f稼�！被蛉铡巴婢帧�。在清代末年，這種業(yè)余玩局的琴書演唱班社，在魯西一帶的農(nóng)術(shù)十分盛行。這時(shí)期的演唱仍保持著“琴箏清曲”時(shí)的書詞風(fēng)尚文采、注意音樂性的特點(diǎn)。其演出雖以?shī)蕫蹫槟康�，但重在比賽唱腔的�?yōu)美、曲牌多寡，以及樂器演奏技巧的高低，還有濃重的文人雅士彈唱抒懷的情趣，色少江湖氣。隨著“小曲子”在民間流傳日盛，出現(xiàn)了乾隆末年曹縣的梁?jiǎn)⑾�，之后曹縣的袁沛然、鄆城的劉道友；光緒年間曹縣的苗金福、李清蘭、侯沛然、王夢(mèng)典，鄆城的劉繼榮、陳懷教等演唱名家，漸由業(yè)余玩局變?yōu)榱痰卣f書的職業(yè)性演唱。由于演唱性質(zhì)的變化，帶來了山東琴書在演唱內(nèi)容、形式以及音樂唱腔上的重大變化。藝人們創(chuàng)編移植了一大批適應(yīng)群眾中味新節(jié)目，豐富了演唱內(nèi)容。音樂結(jié)構(gòu)由原來的曲牌聯(lián)唱，變?yōu)橐猿�“鳳陽(yáng)歌”、“垛子板”兩種曲調(diào)為主，并用以板式變化，穿插使用曲牌，唱詞言變得通俗易懂，演唱風(fēng)格也由以前的纖柔細(xì)膩?zhàn)兊没顫娰|(zhì)樸。作為這一階段的重要標(biāo)志，琴書由魯西南農(nóng)村進(jìn)入了運(yùn)河漕運(yùn)重鎮(zhèn)--濟(jì)寧，并陸續(xù)傳入鄰近的徐州、商丘、開封等地。一時(shí)間，濟(jì)寧的土山、運(yùn)河岸成為琴書名家薈萃之地，并擴(kuò)大影響，遍及山東各地。

隨著山東琴書的影響不斷擴(kuò)大，陸續(xù)發(fā)展形成了魯東以廣饒、博興為中心的“東路琴書”和魯北以濟(jì)南為中心的“北路琴書”；魯西南一帶的琴書遂稱為“南路琴書”。南路為最早的一支，流行于魯西南地區(qū)，以茹興禮及其創(chuàng)始的“茹派”最具代表性，演唱不用花腔巧調(diào)，行腔深沉，咬字真切，節(jié)目多為憤世之作；北路以濟(jì)南為中心，廣泛流行于魯西北地區(qū)，以鄧九如及其創(chuàng)始的“鄧派”最具代表性，表演善用方言俚語(yǔ)，于純樸中顯幽默，平易中求韻味；東路以廣饒、博興為中心，流行于膠東各地，以商業(yè)興、關(guān)云霞夫婦及其創(chuàng)始的“商派”最具代表性，唱腔優(yōu)美動(dòng)聽，富于變化。

山東琴書采用山東方音表演，因脫胎于民間的“小曲子”聯(lián)唱，所用唱腔曲調(diào)十分豐富，約有曲牌二百多支。發(fā)展為琴書說唱之后，使用的曲調(diào)逐漸集中，以所謂“老六門主曲”即【上合調(diào)】、【鳳陽(yáng)歌】、【疊斷橋】、【漢口垛】、【垛子板】、【梅花落】最為常用，清末民初以來又進(jìn)一步發(fā)展為以【鳳陽(yáng)歌】和【垛子板】為主要曲調(diào)，穿插少量小曲進(jìn)行說唱的音樂體制,節(jié)目也以中長(zhǎng)篇書為主，兼唱小段兒。

山東琴書的演出形式一般為二至五人，演唱者分趕角色，也兼樂器伴奏。分趕角色者一般二至三人，余者為伴奏兼伴唱。傳統(tǒng)的演唱講究穩(wěn)重大方，演唱者正襟危坐，儀態(tài)端莊，目不斜視，全靠富于變化的唱腔和有機(jī)的伴奏配合來完成故事情節(jié)的表達(dá)和人物形角的刻畫。隨著歷史的演變和藝術(shù)本身的發(fā)展，山東琴書的演唱逐漸打破了舊的演唱陳規(guī)。如演唱者可根據(jù)故事內(nèi)容情節(jié)的發(fā)展和人物感情的變化，面目呈現(xiàn)傳神的表情，有時(shí)亦可略加手勢(shì)以助表演，演員之間在演唱中可進(jìn)行感情交流，還可與觀眾直接交流感情，但其演唱風(fēng)格依然保持了穩(wěn)重大方的基本特點(diǎn)。

從形式上看，琴書屬于坐唱形式的漢族曲藝。演唱時(shí)坐成八字形，揚(yáng)琴居中，其他樂器分列兩旁。演員各持樂器，自拉自唱。在故事的發(fā)展中，演唱者多以角色出現(xiàn)，并有生、旦、丑的分工。塑造的人物，立體感很強(qiáng)。它本身就為向戲曲化演變，孕育著內(nèi)在的因素。因而時(shí)殿元等人從群眾喜愛《王小趕腳》的化妝上演得到啟發(fā)，逐漸把琴書中的三小（小生、小旦、小丑）為主的小節(jié)目，如《站花墻》、《蘭橋會(huì)》、《登云休妻》、《鴻鸞喜》、《丁僧掃雪》、《拾玉鐲》、《王定保借當(dāng)》、《三打四勸》、《后娘打孩子》、《王天保下蘇州》、《王汗喜借年》等，改為化妝登臺(tái)，從唱琴書發(fā)展成了演小戲。[鳳陽(yáng)歌]也逐漸演化成了呂劇的基本板式──[四平調(diào)]。由于劇目大都是反映小姐、公子、兒媳、公婆等男女愛情、家庭論理的戲，而且情節(jié)逼真，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，很受群眾歡迎，因此不少唱坐腔（山東琴書）的藝人，先后改演小戲，在膠東、魯北一帶流傳開來，如蓬萊、掖縣的蹦蹦戲，濟(jì)陽(yáng)一帶的迷戲，都屬于流傳后派生的。流傳越廣，叫法越多。有的說叫捋戲，因?yàn)榘樽嘀鳂菲魇菈嬊�，拉時(shí)是用四個(gè)指頭上下不斷的捋弦；有的說叫閭戲，意思是屬于街坊鄰里的家鄉(xiāng)戲；有的還說由于藝人外出搭班，都是一村，同姓同族，甚至是一家子或兩口子，所以叫呂戲。

山東琴書的傳統(tǒng)代表性節(jié)目很多，長(zhǎng)篇有《白蛇傳》、《秋江》及移植來的《楊家將》、《包公案》、《大紅袍》等多部，中篇有《王定保借當(dāng)》、《三上壽》、《梁祝姻緣記》等七八十部，短段兒多為早期小曲子節(jié)目中傳承下來的經(jīng)典之作。中華人民共和國(guó)成立后，山東琴書得到新的發(fā)展，流行范圍擴(kuò)大至山東省以外，經(jīng)過加工整理的優(yōu)秀傳統(tǒng)節(jié)目《梁祝下山》等及新創(chuàng)作的中篇《奪印》，短篇《十女夸夫》、《姑娘的心愿》、《鋦瓷盆》都有重要影響。

隨著人民對(duì)藝術(shù)欣賞的要求日益提高，大批新文藝作者參與創(chuàng)作、演唱，山東琴書進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期，二十世紀(jì)五六十年代，南路琴書藝人李若亮、李湘云父女兩次參加全國(guó)曲藝會(huì)演，黨政軍出的《水漫金山》、《盜靈芝》獲得成功，他們?cè)�先后三次參加全�?guó)調(diào)演，引起了曲藝界、音樂界的注意。特別是1981年9月，參加全國(guó)優(yōu)秀曲藝節(jié)目觀摩演出，演出的《大林還家》，在增強(qiáng)抒情性的與時(shí)代感方面又取得成功，榮獲創(chuàng)作、作曲、演出三個(gè)一等獎(jiǎng)。

山東琴書文化底蘊(yùn)豐厚，對(duì)呂劇的發(fā)生發(fā)展產(chǎn)生過重大影響，是山東呂劇的直接母體，歷史文化價(jià)值比較獨(dú)特。二十世紀(jì)末，山東琴書的發(fā)展遇到了前所未有的困難，急需加以保護(hù)和扶持。

二十一世紀(jì)的重生期即“國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的傳承時(shí)期自上世紀(jì)九十年代以來，山東琴書等其它民間藝術(shù)受到影視、現(xiàn)代媒體、人類經(jīng)濟(jì)意識(shí)等多種因素的影響，正逐步被邊緣化，每況愈下，前景堪憂，甚至達(dá)到頻臨滅絕的危險(xiǎn)境地。菏澤學(xué)院在“弘揚(yáng)民間音樂文化，傳承民族藝術(shù)瑰寶”等重要理念指導(dǎo)下，確立了以菏澤市民族民間音樂為辦學(xué)特色的目標(biāo)。于2004年春，將山東琴書納入到音樂系特色課程建設(shè)項(xiàng)目，選拔院系優(yōu)秀學(xué)生去學(xué)習(xí)山東琴書，比2007年山東琴書被評(píng)為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)早了三年的時(shí)間。使這門一直流傳于民間的古老曲種走進(jìn)了大學(xué)課堂。特聘李巧蓮教授(原菏澤市群眾藝術(shù)館副館長(zhǎng)、省曲藝家協(xié)會(huì)會(huì)員、市曲協(xié)副主席)和孫明祥(菏澤藝校專職琴書教員、民間曲藝專家)老師來校執(zhí)教。在院系各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心與扶持下，在專家學(xué)者與音樂系理論研究室的共同努力下，使山東琴書煥發(fā)了新的生機(jī)，有了新的發(fā)展。他們不拘泥固有的琴書流派風(fēng)格，融會(huì)貫通，推陳出新，使用新的演唱風(fēng)格，以小型民族樂隊(duì)形式伴奏，采取了編曲、配器等手段，改編并創(chuàng)作了一批新的琴書唱段。2006年由龔云平、徐炳群和馮曉群執(zhí)筆創(chuàng)作的新編琴書小段《送金匾》，在首屆“趵突泉杯”山東省曲藝大賽中，獲創(chuàng)作、演唱優(yōu)秀節(jié)目獎(jiǎng)；由琴書班學(xué)生蘇海建、仝夢(mèng)瑤、劉兵、李美英演唱的《親上親》獲三等獎(jiǎng)。2008年，在山東省第二屆大學(xué)生文藝匯演中由武曉東、王萌、桑世華等演唱的山東琴書《新村新事》獲一等獎(jiǎng)，并于2009年3月獲全國(guó)第二屆大學(xué)生文藝匯演三等獎(jiǎng)。2010年4月，由桑世華、張亞軍、李龍、李莎等演唱的《喜事多多》獲菏澤市第三屆農(nóng)村文化藝術(shù)節(jié)最佳表演獎(jiǎng)。