花鼓戲，中國漢族地方戲曲劇種，通常特指湖南花鼓戲。湖北、江西、安徽、河南、陜西等省亦有同名的地方劇種。湖南花鼓戲是湖南各地花鼓戲流派的總稱。由于流行地區(qū)不同而有長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲等六個流派之分，其都各具不同的藝術(shù)風格。它源自湘南民歌發(fā)展而成，從一旦一丑演唱發(fā)展到“三小”演唱。各地花鼓戲的傳統(tǒng)劇目約有四百多個，音樂曲調(diào)三百余支。按其結(jié)構(gòu)和音樂風格的不同可分為川調(diào)、打鑼腔、牌子、小調(diào)四類，都有粗獷爽朗、地方色彩濃郁的特點。音樂主要是以極具地方特色的湖南花鼓大筒、以及嗩吶、琵琶、笛子、鑼鼓等民族樂器作伴奏。曲調(diào)活潑輕快，旋律流暢明快。中華人民共和國成立后，花鼓戲藝術(shù)有較大發(fā)展，不但整理了如《劉�？抽浴�、《打鳥》等傳統(tǒng)戲，而且創(chuàng)作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等不少現(xiàn)代戲。而《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝制成影片。特別是唱遍大江南北，風靡海內(nèi)外的湖南花鼓戲名劇《劉�？抽浴菲淠捴巳丝诘摹氨裙耪{(diào)”唱段，深受全國各地的人民群眾所喜愛。

湖南各地的花鼓戲劇目就有400余出，湖北有“大本三十六，小出七十二”的說法，大多是反映人民勞動、男女愛情和家庭矛盾的，例如《打鳥》、《盤花》、《雪梅教子》、《鞭打蘆花》、《繡荷包》、《趕子上路》、《劉海砍樵》、《補鍋》、《告經(jīng)承》、《蕎麥記》、《天仙配》、《酒醉花魁》等。

還有一些以喻老四、張德和為主角的戲，都以濃厚的鄉(xiāng)土氣息反映著當?shù)氐娘L土人情。因此花鼓戲與當?shù)厝嗣竦纳�活關系非常密切，再加上語言不同，師承起源不同，流派不同，每個地區(qū)的花鼓戲都有各自的風格特色，所以花鼓戲的種類也就五花八門了。

湖南有長沙花鼓戲、常德花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、零陵花鼓戲；湖北有東路花鼓、黃孝花鼓、天沔花鼓、襄陽花鼓、遠安花鼓、陽新花鼓、鄖陽花鼓、隨縣花鼓、崇陽提琴戲、通城花鼓戲；此外亦有安徽的鳳陽花鼓戲，皖南花鼓戲，河南的豫南花鼓戲，浙江花鼓戲等等同名的地方劇種。據(jù)1981年統(tǒng)計，僅湖南省就有54個花鼓戲劇團，湖北的天沔地區(qū)就有5個花鼓戲劇團。不僅劇團甚多，名角輩出，而且在許多地方都出現(xiàn)過“三里五臺”的景象和臺上唱、臺下和的生動場面 。

湖南花鼓戲源出于民歌，逐漸發(fā)展成為一旦一丑演唱的花鼓戲初級形式。清嘉慶二十三年（1818）刊行的《瀏陽縣志》談及當?shù)卦�宵�?jié)玩龍燈情況時說：“又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止”。說明一旦一丑演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經(jīng)形成。又據(jù)楊恩壽《坦園日記》清同治元年（1862），楊恩壽在湖南永興觀看的“花鼓詞”（即花鼓戲）中，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，而且情節(jié)與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發(fā)展成“三小”（小旦、小丑、小生）戲，而且演出形式也具有一定規(guī)模。從聲腔和劇目看，初期以民間小調(diào)和牌子曲演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。后來，“打鑼腔”與“川調(diào)”傳入，才逐漸出現(xiàn)故事性強的民間傳說題材劇目。打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川調(diào)主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術(shù)上比較完整的地方劇種。

早期花鼓戲只有半職業(yè)性班社在農(nóng)村作季節(jié)性演出，農(nóng)忙務農(nóng)，農(nóng)閑從藝。光緒以來，這種班社發(fā)展較快，僅寧鄉(xiāng)、衡陽兩縣就有幾十副“行箱”，藝人近200人。訓練演員采取隨班跟師方式，也有收徒傳藝的，稱“教場”或“教館”，每場數(shù)十天，教三、四出戲。過去，由于花鼓戲經(jīng)常遭受歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當?shù)亓餍械拇髴騽∧恳宰餮谧o，這種戲班稱“半臺班”或“半戲半調(diào)”、“陰陽班子”。中華人民共和國成立后，各地分別成立專業(yè)劇團，進入城市劇場公演。

據(jù)1981年統(tǒng)計，全省有花鼓戲劇團54個，并成立了湖南省花鼓戲劇院。1957年，湖南省戲曲學校成立，設有花鼓戲?qū)？啤?傳統(tǒng)劇目 各地花鼓戲傳統(tǒng)劇目，總計約400多個，以反映民間生活為主，多以生產(chǎn)勞動、男女愛情或家庭矛盾為題材，語言生動，鄉(xiāng)土氣息濃厚�！洞蜚~鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝制成影片。音樂曲調(diào) 花鼓戲的音樂曲調(diào)約300余支，基本上是曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)體，輔以板式變化，根據(jù)曲調(diào)結(jié)構(gòu)、音樂風格和表現(xiàn)手法的不同，可分為4類：川調(diào)�；蚍Q正宮調(diào)，即弦子調(diào)，大筒、嗩吶伴奏，曲調(diào)由過門樂句與唱腔樂句組成，調(diào)式、旋律變化豐富，是花鼓戲的主要唱腔。 打鑼腔。又稱鑼腔，曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu),“腔”、“流”（數(shù)板）結(jié)合，不托管弦，一人啟口眾人幫和，有如高腔，是長沙、岳陽、常德花鼓戲主要唱腔之一。

牌子，有走場牌子和鑼鼓牌子，源于湘南民歌，以小嗩吶、鑼鼓伴奏，活潑、輕快，適用于歌舞戲，是湘南諸流派主要唱腔之一。 小調(diào)。有民歌小調(diào)和絲弦小調(diào)之分，后者雖屬明、清時調(diào)小曲系統(tǒng)，但已地方化。各種形式的曲調(diào)，都具有粗獷、爽朗的特點。 表演特點花鼓戲的表演藝術(shù)樸實、明快、活潑，行當仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫。步法和身段比較豐富，長于扇子和手巾的運用，擁有表現(xiàn)農(nóng)村生活的各種程式，諸如劃船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等等。后期由于劇目的發(fā)展，表演藝術(shù)也有所豐富，如吸收了兄弟劇種的一些毯子功和把子功，充實了武功表演。 行當 花鼓戲的行當分工也更趨細致，不但由“三小”發(fā)展到生、旦、凈、丑，而且“三小”中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、爛布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。在長期的藝術(shù)實踐中，各地的花鼓戲都各有一些著名演員，有長沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵陽的王佑生（老旦）、桃源的張樹生（生）、岳陽的楊伯成（丑）、衡陽的張廷玉（小生）等。

永州花鼓戲又稱零陵花鼓戲，是湖南民間小戲劇種之一，舊稱花燈，或名調(diào)子，由祁陽花鼓燈和道州調(diào)子合并而成，民間歌舞為其繁衍發(fā)展的基礎。中華人民共和國成立之后，1951年初祁陽花鼓燈藝人來零陵，組建了劇團。后來道州調(diào)子藝人加盟其間，形成了祁陽花鼓燈和道州調(diào)子的合流。1956年，正式定名為零陵花鼓戲。過去，祁陽花鼓燈使用祁陽方言演唱，現(xiàn)已逐漸融合，使用永州官話為其舞臺語言。永州花鼓戲的源頭，分別來自祁陽花鼓燈和道州調(diào)子。而祁陽花鼓燈又來自 兩種不同的歌舞演唱形式。在前， 一旦乘車在后，有鑼鼓管弦伴奏，載歌載舞，又稱為“對子調(diào)”，或稱“對子花鼓”。二是源于巫師的“出臉子”。祁陽有這種風俗，為求人畜平安，在立冬前要請巫師唱“慶神戲”，村村如此�！�慶神時，巫師戴著木雕的假面具演唱，開始是兩人演唱，一人擊鼓，一人坐唱。后來演員增至6人，都戴假面具，裝扮判官、小鬼、土地公、土地婆、王母、笑和尚等角色，載歌載舞，相互對唱或獨唱。大約在民國初年，開始與花鼓燈同臺演出。在長期的同臺演出中，慶神對花鼓燈的形成與發(fā)展有很大影響，花鼓燈藝人也有由巫師出身的。道州調(diào)子則源于民間的“戲獅子”的歌舞演唱。也是每年的正月，農(nóng)村人都要演唱“獅子大調(diào)”，先舞獅子，再耍武術(shù)，最后由一丑一旦唱“對子調(diào)”，由此逐漸發(fā)展為情節(jié)簡單的“獅子戲”。這種“獅子戲”便是道州調(diào)子戲的前型。其代表性的劇 目有《云南尋夫》、《打安徽》、《趕子牧羊》、《蘿卜勸夫》、《三看親》、《假報喜》等。中華人民共和國成立之后，編創(chuàng)了40余出現(xiàn)代戲，改編整理的傳統(tǒng)戲有近20個。其中《云南尋夫》、《紅娃》、《月明心亮》、《響姑》等，曾先后參加省里的戲曲匯演、調(diào)演，獲得好評。另外，還移植演出了現(xiàn)代戲100余個，歷史戲近40個。

衡州花鼓戲，是一種流行于湖南省湘南地區(qū)的民間小戲劇種。各地的名稱不同，在衡陽、衡南、耒陽、常寧一帶稱之為“馬燈”，攸縣、茶陵一帶稱為“地花鼓”，安仁一帶稱為“花燈”，永興江左一帶也叫“花燈”，江右則叫“唱調(diào)”。中華人民共和國成立之后，曾稱為衡劇，1954年，湖南省文化局命名衡陽花鼓戲。1983年編修《中國戲劇志·湖南卷》時定名衡州花鼓戲。

張廷玉（1910-1966）藝名雪伢子。衡州花鼓戲演員。衡陽縣人。六歲時，父死母嫁，孤苦無依，九里渡巫師湯成足憐而收為義子。九歲從鄧金生學唱衡州花鼓戲。以演《安安送米》之安安而名噪鄉(xiāng)里，甚得其師喜愛，常背負他輾轉(zhuǎn)演出于各地。稍長，習旦行，因倒嗓，又改學場面（樂師）。民國十九年（1930），廷玉嗓音漸復，得勝班班主王春和勸他從屈榮卿習小生。首次在《金釧會》中飾張金生，以扮相俊美、眼大有神、表演細膩，獲得了滿堂彩聲。從此“雪伢子”聲名風靡衡州花鼓藝壇三十余年。張廷玉擅演窮秀才戲，《楊春龍》、《朱買臣》為其代表作。他演楊春龍，在“東閣相會”一場中，一段（四川哭皮），唱得纏綿悱惻，催人淚下。他的唱腔很有特色，噴口有力、字字入耳，腔隨字行，婉轉(zhuǎn)動聽。楊春龍打漁鼓更精彩，揭露嫌貧愛富的劉洪吉的卑劣行為于嬉笑怒罵中，痛快淋漓，百看不厭。他飾朱買臣，在“吵嫁”一場中，以憨厚反襯崔氏之刁蠻，把朱買臣窮而不俗、憨而非蠢的性格表演得恰到好處。演崔氏的周恩蘭說：“和張老師演戲，他能把他拉到戲中去，不會演戲也能演好戲”。他剪步走圓場，腰微弓，左手提衣下擺，右手成斜線擺動水袖，身段非常優(yōu)美，至今猶為小生行所效法。1955年，張廷玉參加湖南省第二屆戲曲觀摩會演，在折子戲《水漫藍橋》中飾魏奎元。這是小生獨角戲，唱做并重。他演技精湛，特別是演到水漫橋上時，人物心情、水勢層次分明，得到中國戲曲研究院羅合如、郭漢城、胡沙等專家的贊許，獲演員一等獎。他戲路廣，飾《追魚》中披發(fā)仗劍之張?zhí)鞄�、《劉海砍樵》中幽默詼諧之大姐、《生死牌》中老成持重之黃伯希、《柯山紅日》中正氣凜然之軍政委，皆能傳神、各臻其妙。所創(chuàng)新腔（西湖二流）、（西湖滾皮）、（三川調(diào)數(shù)板）已成為衡州花鼓戲的保留腔調(diào)。張廷玉是中國戲劇家協(xié)會會員，湖南戲劇家協(xié)會理事，中國人民政治協(xié)商會議衡陽市委員會委員。從1950年起至逝世，一直任衡陽市花鼓戲劇團團長。（來源：中國戲曲志-湖南卷）

張廷玉（1910-1966）衡州花鼓戲著名小生演員。衡陽縣九里渡張新屋人。六歲父亡母嫁，師公湯成足憐而收為義子。湯有徒鄧金生、鄧明善兼習花鼓，遂教張。九歲即隨師參加得勝班，與同班藝徒演出《磨豆腐》、《過江》等小戲。在《安安送米》中飾安安，演至“庵堂見母”時情真意真，母子難舍難分，催人淚下。稍長，工旦，逢倒嗓失音，受人輕視欺凌，又改習場面（樂師），從師王朝喜。民國十九年（1930），得勝班主王春和（名小生）同情廷玉身世和遭遇，以十爪全薪聘之，并勸改習小生，教以《訪友-會文》、《楊春龍寫退婚》等小生戲數(shù)出。后嗓音恢復，柔和有韻。同年，在衡陽“怡園”演出《金釧會》，飾張金生，因有旦行功底，劇中男扮女裝一折，演來駕輕就熟、細膩傳神，一時名聲大震。他不以為足，再拜榮華班屈榮卿為師，學習《反情》、《藍橋會》、《大盤洞》、《搶親失妹》等傳統(tǒng)戲中之文武小生，常年演出于衡陽、耒陽、常寧、郴州、衡山等地，功藝日進。

中華人民共和國建國后，政府組建衡陽市衡劇工作隊，張廷玉擔任副隊長。1955年，他參加湖南省第二屆戲曲觀摩會演，在折子戲《藍橋會》中飾演魏奎元，受到中國戲曲研究院羅漢如、郭漢城等專家的一至贊許，獲演員一等獎。1956年參加中央文化部舉辦的戲曲演員講習會學習，受到梅蘭芳、程硯秋等藝術(shù)大師的教益。1950年被選為衡陽市花鼓戲劇團團長，雖行政工作繁重，但仍不斷參加演出，無論扮演主角或配角，都很認真、一絲不茍。他先后飾演過《孟麗君》中的元成宗、《劉海戲金蟾》中的狐大姐、《生死牌》中的黃伯希、《金鱗記》中的張?zhí)鞄�，生、旦、凈、丑，演來性格迥異。戲路之寬，無論內(nèi)行、外行均表嘆服。扮演現(xiàn)代戲中的角色，也很有成就。他在《年青一代》中飾退休干部，《紅星高照》中飾老農(nóng)，《血肉相連》中飾董醫(yī)生，《柯山紅日》中飾軍政委，無論工、農(nóng)、商、學、兵都能創(chuàng)造出個性鮮明的人物形象。

張廷玉文化不高，但善于吸收，勇于創(chuàng)新。五十年代初期，從長沙學來（西湖調(diào)），經(jīng)與樂師研究改進，發(fā)展板式，取代了南、北路，結(jié)束了花鼓戲夾用湘戲聲腔的歷史。排演《生死牌—別女》一折時，有一段長唱詞，一時無適用曲牌。他自創(chuàng)（三川調(diào)）數(shù)板，如泣如訴，很有特色，現(xiàn)已成為衡州花鼓戲保留腔調(diào)之一。

寧鄉(xiāng)花鼓戲是勞動人民創(chuàng)造的一個民間小戲劇種。它形成于清代，流行于湘中、湘東和洞庭湖濱，是一個藝術(shù)風格獨特、群眾基礎深厚、地方色彩鮮明、生活氣息濃郁的地方小戲劇種。它隨著花鼓戲藝人的創(chuàng)作實踐逐漸形成許多路流派，其中以瀏陽、寧鄉(xiāng)、益陽、西湖、醴陵等五路為主要流派。這五路花鼓戲因都以寧鄉(xiāng)話為統(tǒng)一的舞臺語言，所以通稱為寧鄉(xiāng)花鼓戲。

清光緒年間，“湘中歲首有所謂燈戲者，初出兩伶，各執(zhí)骨牌二面，對立而舞，各盡其態(tài)”�！盁魬颉奔爸富�燈、地花鼓一類的

歌舞演唱形式。寧鄉(xiāng)花鼓戲就是在這種民間歌舞的基礎上，吸收勞動山歌、走場牌子和戲曲音樂發(fā)展起來的。最初由歌舞形式的地花鼓發(fā)展為較有故事情節(jié)的對子花鼓；其后發(fā)展為“三小戲”（小旦、小生、小丑），逐漸具有戲劇性質(zhì)，為草臺班演出階段；后來吸收其他劇種的腔調(diào)、伴奏和表演等藝術(shù)表現(xiàn)手法成為戲曲劇種。它的產(chǎn)生和形成都在民間，而不像其他劇種那樣先由宮廷、上層社會提倡然后再傳到民間，因此極具群眾性。解放前，寧鄉(xiāng)花鼓戲被統(tǒng)治者視為淫戲，嚴令禁演。 1909年（清宣統(tǒng)元年）寧鄉(xiāng)城曾貼有禁演花鼓戲的“四言訓示”：“省垣首善，敦俗為先，淫戲賣武，諭禁久宣”。藝人常被提鑼毀箱或抓去坐牢游鄉(xiāng)。盡管如此，花鼓戲不但屢禁不絕，反而愈禁愈熾。正如《醴陵縣志》所載：“采茶一名花鼓，政府以其導淫，懸為歷禁，然農(nóng)村往往于新春偷演，禁不能絕”。人們瞞過官府耳目，于夜深人靜之時，深山野嶺之處，鋪四只扮桶，搭幾塊門板，以曬墊蓋頂，縛草為臺，盡情唱演，盡情觀賞，所以演花鼓戲的班子曾一度被稱為“草臺班”。民國后禁令松弛，1920的有“義和班”進入寧鄉(xiāng)正式演出。1930-1940年又有“得勝班”在長演出，維持時間最長。

寧鄉(xiāng)花鼓戲的演唱，最初是一旦一丑的“兩個”戲（小旦、小丑，或稱對子戲），后發(fā)展為“三小”，并以此為主要特點。它的各路流派：瀏陽路以“采茶調(diào)” 為代表，多演《雪梅教子》、《孟姜女》等正��；寧鄉(xiāng)路因出入城鄉(xiāng)，因而不得不致力于聲腔音樂的創(chuàng)新，以小調(diào)見長，處理細膩，字正腔圓，委婉清新，真摯動聽，并發(fā)展了弦樂伴奏。各路花鼓戲經(jīng)過近百年來的藝術(shù)交流，相互融合，形成了今天較完整的寧鄉(xiāng)花鼓戲體系。

形成與發(fā)展：益陽花鼓戲是湖南比較有名的地方劇種，已有200多年的發(fā)展歷史，以前亦稱楚劇。

益陽花鼓戲初為“童子裝丑旦對唱”形式，表演內(nèi)容多是農(nóng)村青年的生活趣事，如《看牛對花》、《扯筍》等。后來，演員由原來的小丑，小旦2人對唱再增加1名小生，演唱形式也開始有了規(guī)范。表演時，一唱眾和，以鼓擊節(jié)的打銅腔開始形成；由民歌發(fā)展起來的川調(diào)，亦具板式雛形。同時吸收湘劇中的伴奏曲牌和鑼鼓點子。繼之，演員中又增加老生、花臉兩個行當。此后，劇目逐漸增多，如《蘆林會》、《青風亭》、《山伯訪友》等等。及至行當基本齊全，聲腔體制漸趨完善，題材逐漸豐富。至此，花鼓戲作為區(qū)境的一個主要劇種，乃逐漸發(fā)展成熟。

長沙花鼓戲，以長沙官話為舞臺語言，是湖南花鼓戲中影響較大的一種。它是由農(nóng)村的勞動山歌、民間小調(diào)和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓燈）發(fā)展起來的，距今已有一百六十余年。

在地花鼓階段，是從“兩小”(小丑、小旦)到“三小”(兩小加小生)，再從“三小”發(fā)展到多種角色。但以“三小”為主，至今仍是長沙花鼓戲的重要特點。

長沙花鼓戲的傳統(tǒng)劇目中，有大量的小戲和折子戲，是最有特色和具有代表性的劇目。小戲包括“對子戲”和“三小戲”。小戲大都是在山歌、漁歌、小調(diào)、地花鼓、竹馬燈等的基礎上發(fā)展形成的。

折子戲則是大本戲中經(jīng)常作為單獨演出的，都是長沙花鼓戲中最流行的劇目。建國后，依靠老藝人和文藝工作者的合作，對長沙花鼓戲的傳統(tǒng)劇目進行了挖掘、改編。重點加工整理的有《劉�？抽浴贰ⅰ短J林會》、《陰陽扇》、《南莊收租》、《劉海戲金蟾》等五十個劇本。

在音樂中屬于“曲牌聯(lián)綴體”，聯(lián)綴的方法是根據(jù)塑造形象的需要和保持唱腔布局統(tǒng)一協(xié)調(diào)的要求，將同基調(diào)的多支曲牌聯(lián)接起來，達到刻劃人物、展現(xiàn)劇情的目的。但在表現(xiàn)手法上，輔以板式變化，以彌補曲調(diào)之不足。

長沙花鼓戲的聲腔分為“川調(diào)”、“打鑼腔”和“小調(diào)”三大類。前兩類稱為“正調(diào)”，有較固定的聲腔格式、旋律特點；后一類的曲調(diào)旋律、節(jié)奏、調(diào)式都變化較大，基本上各自保持原來的民歌結(jié)構(gòu)。長沙花鼓戲的過場音樂，曲調(diào)來源于民間歌曲和古典的曲牌。

長沙花鼓戲在“三小”的基礎上發(fā)展了生、旦、凈、丑諸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表著本劇種獨特的藝術(shù)風格。小丑分為褶子丑、短身丑、官衣丑、爛布丑、奶生丑等。

長沙花鼓戲的伴奏樂隊，分文武場面。文場有大筒、嗩吶。大筒是主要樂器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而渾厚，伴奏時用于托腔保調(diào)；嗩吶分大嗩吶和小嗩吶，主要用于吹奏過門。武場有堂鼓、大鑼(蘇鑼)、大鈔(漢鈔)、小鈔和小鑼。擊拍的是“可子”(即長方形的梆子)。

流行于岳陽、汨羅、臨湘及鄂南一些城鎮(zhèn)。清代嘉慶《巴陵縣志》就有在巴陵 一帶農(nóng)村演花鼓戲之盛的記載。

從音樂來說，岳陽花鼓戲主要聲腔叫“琴腔”�！扒偾弧鼻�調(diào)有[單句子]、[夾句子]、[夢調(diào)]、[陰調(diào)]、[哀調(diào)]等。其他民歌小調(diào)如[思夫調(diào)]、[相思調(diào)]、[鬧五更]、[十繡]、[回門調(diào)]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其間使用�！扒偾弧笔軡h調(diào)影響是很明顯的。岳陽花鼓戲有不少劇目也是以“琴腔”為主的。

岳陽花鼓戲“琴腔”約于清末流傳至湖北東南地區(qū)的通城、崇陽等地，因為音樂同源，語言相近，所以深受當?shù)厝罕姷南矏�。并融入了當�(shù)孛耖g山歌民樂，花腔小調(diào)。逐步形成了一個新的劇種，稱其為“提琴戲”。

主要劇目有《思夫》、《補背褡》、《蘆林記》、《雙合蓮》、《雙賣酒》、《牛郎織女 》等。

無論“琴腔”還是“川調(diào)”弦子，都以花鼓大筒等弦樂伴奏，其發(fā)音沉郁淳厚。

岳陽花鼓戲和長沙花鼓戲第二種聲腔都叫“鑼腔”�！拌屒弧币步小按蜩屒弧奔囱莩獣r用鑼鼓伴奏，不托管弦、人聲幫腔。解放前荊州花鼓戲也是鑼鼓伴奏，人聲幫和，50年代才加入文場伴奏。無論是岳陽還是長沙的花鼓戲在本地鑼鼓音樂如[木皮調(diào)]、[木馬調(diào)]、[ 辭店調(diào)]、[四六調(diào)]、[八同牌子]的基礎上，吸收了漢調(diào)皮黃某些板腔音樂，形成 [導板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式組合結(jié)構(gòu)。

岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲第三種聲腔叫“小調(diào)”，為地方性民間音樂，具有濃郁的地方鄉(xiāng)土色彩。如民歌小調(diào)[采茶調(diào)]、[望娘調(diào)]、[倒板調(diào)]、[四季青]、[采蓮船調(diào)]、[洗菜心]等。但作為過門、過場音樂也搬用了漢調(diào)某些鑼鼓經(jīng)，如[萬年歡]、[一枝花]、[撲燈蛾]、[得勝令]、[柳搖金]、[傍妝臺]等。

岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲成為獨立戲曲劇種最早演出是情節(jié)性不太強的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戲，多用當?shù)匦≌{(diào)，后受漢劇和其它劇種影響搬演情節(jié)性強，人物較多的劇目。

因小調(diào)戲曲化程度低，就吸收了與之毗鄰且語言、語音又比較接近的漢調(diào)音樂，形成后來 的 “琴腔”或“川調(diào)”及某些“打鑼腔”。并在長期的舞臺演出過程中融入地方音樂，依循旋律特點相對固定的聲腔格式�；ü膽虬堰@稱之為“正調(diào)”。“正調(diào)”的形成彌補了小調(diào)之不 足，曲牌聯(lián)綴之不足，使花鼓戲具備演本戲的音樂條件。

，主要流行于常德、桃源、漢壽、臨澧、大庸、慈利一些地方。它源于民間的“采茶燈”、“車兒燈”，清末流入城市。宣統(tǒng)年間《長沙曰報》就有常德禁“花燈*戲”的記載，正因為此，才迫使后來花鼓戲班與漢班合演，在合演中直接受到常德漢劇的影響。解放前，不少花鼓戲藝人學漢劇，入漢班，演出常是花鼓、漢調(diào)“兩下鍋”，當?shù)胤Q這種班子為“兩掄班”。這種情形一直延續(xù)到解放后。

常德的音樂也是“川調(diào)”、“打鑼腔”和“小調(diào)”。主要劇目有《林英觀花》、《跳粉墻 》、《揀菌子》、《雙下山》以及解放后改編的《尤二姐之死》。新編現(xiàn)代戲《山村獸醫(yī)》。

湖南花鼓戲除聲腔音樂外，不少傳統(tǒng)劇目是從漢劇搬過來的，據(jù)說有幾百個，如《宋江殺 惜》、《梅龍戲鳳》、《關王廟燒香》、《槐蔭送子》、《清風亭》、《趕潘》等。

解放后，在黨的文藝方針指引下，湖南花鼓戲在老藝人和新文藝工作者共同努力下，挖掘 、整理和改編了許多傳統(tǒng)劇目，其中在全國影響較大的有《劉�？抽浴�、《劉海戲金蟾》等

由蕭重飾胡秀英，趙菊云飾劉海，鐘宜淳飾劉母的《劉�？抽浴氛f的是常德武陵絲瓜井劉家村有位青年樵夫劉海，每天上山砍柴，然后賣柴換回鹽米侍奉娘親。前山有狐貍九姐妹，九妹胡秀英因愛慕劉海勤勞樸實，所以在路上攔住劉海，提出親事。當劉海知道秀英是真心愛他時，就答應了。于是二人以柳樹為媒。山作證結(jié)為夫妻，雙雙歸家。原來劉海娶回家的胡秀英是修煉了500余年，才得半仙之體的狐貍仙女。她有顆寶珠，使她得以變?nèi)松�。前山還有個石羅漢，原身是青石金蟾，也在山上修煉，想得半仙之體，于是趁劉海長街購物之際，潛往劉家，見胡秀英正在絲瓜井旁汲水，便率眾石頭上去劫奪寶珠。胡秀英寡不敵眾，被打落井下，石羅漢用千斤閘閘下，胡秀英腹內(nèi)絞痛，筋疲力盡，只得把寶珠從口內(nèi)吐出，被石羅漢搶走。胡秀英失去寶珠，五鼓天明就要現(xiàn)原形，便對購物回家的劉海講了實情。劉 海聽后不顧生死，趕到前山，得神斧之助奪回寶珠，夫妻重得團圓，過著美滿的生活。

劇中“劉海哥，那我將你好有一比……我這里將大姐好有一比……”胡秀英與劉海的一段對唱活潑歡快，把二人成婚，雙雙歸家的喜悅心情表現(xiàn)得風趣可愛。是湖南花鼓戲最富特色的唱段之一，一直傳唱不衰。

除傳統(tǒng)戲的整理改編外，湖南花鼓戲特別注重創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲，在本省和全國都有較大影響。僅湖南省花鼓戲院1965年統(tǒng)計：“上演大小94個劇目中，現(xiàn)代戲占69個，如《三里灣》 、《打銅鑼》、《補鍋》、《雙送糧》、《紅色營業(yè)員》、《郭亮帶兵抓郭亮》、《我的一家》、《還牛》、《送貨路上》、《兩張圖 紙》、《山村獸醫(yī)》、《野鴨洲》、《對 象》、《牛多喜坐轎》等。其中《打銅鑼》、《補鍋》、《兩張圖紙》、《送貨路上》、 《野鴨洲》等拍成了彩色舞臺藝術(shù)片，《三里灣》、《對象》獲1979年文化部舉辦的建國三十周年獻禮演出創(chuàng)作獎�！�

由李谷貽飾劉蘭英，彭復光飾李小聰，鐘宜淳飾劉大娘的《補鍋》說是的養(yǎng)豬能手劉大媽有個獨生女兒叫蘭英，高中畢業(yè)后回鄉(xiāng)參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，與同學李小聰相愛。李小聰高中畢業(yè)后學補鍋手藝。劉大媽風聞女兒看上一個補鍋的，認為補鍋沒出息，所以反對女兒與他相愛。有天劉大媽失手打破了煮潲的大鐵鍋，蘭英借此機會把小聰叫來補鍋，兩人巧妙地對大媽進行教育，使大媽改變了過去的舊思想。

演劉蘭英的李谷貽，后改名李谷一，由唱花鼓戲進入了聲樂殿堂，成為當今著名的女高音歌唱家。

湖南花鼓戲雖說后來發(fā)展有了生、旦、凈、丑諸行當，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有濃郁的生活氣息，同時也注重不斷吸收傳統(tǒng)的表演技巧，如岳陽花鼓戲就直接從巴陵戲中借鑒傳統(tǒng)戲的袍帶、翎子、翅子、扇子、官衣、羅帽、胡子、把子和撲、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表現(xiàn)情節(jié)，以豐富花鼓戲劇種的表現(xiàn)力。

湖北各地花鼓戲、采茶戲、燈戲、楊花柳等劇種的統(tǒng)稱。多唱打鑼腔，有的唱大筒腔。湖北花鼓戲的起源于清朝中期，流行于湖北沔陽、天門一帶，是在三棒鼓、踩高蹺、采蓮船等民間演唱形式的基礎上發(fā)展起來的一種載歌載舞、無伴奏的鄉(xiāng)土戲曲，原習稱“花鼓子”。

荊州花鼓戲是湖北三大劇種（即楚劇、漢劇、花鼓戲）之一，發(fā)源于沔陽東荊河一帶，形成于清嘉慶年間，后流傳到天門、潛江、監(jiān)利、漢川、京山、鐘祥、荊門等地， 已有二百多年歷史。俗稱“花鼓子”，曾稱沔陽花鼓戲、天沔花鼓戲，亦稱“中路花鼓戲”。是明末以后在三棒鼓、踩高蹺、采蓮船等民間演唱形式上不斷吸收其他劇種的劇目、聲腔和表演逐漸發(fā)展起來的一種鄉(xiāng)土戲曲，流行于江漢平原，延及鄰近鄂南、湘北等地。

荊州（沔陽）花鼓戲演出活動最早見于文獻記載的是清道光年間，大體經(jīng)歷了尚未形成“劇”的“田園時期”、初具戲劇形態(tài)的“草臺時期”、引入絲弦伴奏的“絲弦時期”、文革十年的“消退時期”、20世紀80年代至20世紀末的“鼎盛時期”。

21世紀前后，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發(fā)掘、搶救和保護荊州花鼓戲，具有見證中華民族文化傳統(tǒng)生命力的獨特價值，對于豐富和完善中國戲曲史、中國音樂史以及挖掘荊楚民間文化藝術(shù)，都將產(chǎn)生一定的推動作用。

黃孝花鼓，是自清中葉至1926年之間流行于湖北黃陂、孝感一帶的花鼓戲，原名為“西路子花鼓”，因多在春節(jié)后玩燈時演出，故又名“燈戲”。最早由民間的劃采蓮船、踩高蹺、打架子鼓等藝術(shù)形式演變而成，其發(fā)展到1926年改稱“楚劇”。“黃孝花鼓”自起源到成為黃孝地區(qū)一種正規(guī)的地方劇種的100余年的歷史里，這種群眾喜聞樂見的以黃孝地方語言為說唱形式的小戲，走過了它曲折艱難的道路。楚劇的原生態(tài)戲曲，簡易道具，簡單服裝，演出不受時間、場地、人數(shù)的限制，演唱自由，多唱打鑼腔，有的唱大筒腔。

“黃孝花鼓”約起源于清道光年間，有黃梅縣紫云山、龔平山一帶的茶農(nóng)，由兩人扮為一丑、一旦踩高蹺演出的歌唱形式流傳到孝感、黃陂兩縣。1882年前后，黃陂、孝感兩地的民間藝人受黃梅采茶小戲的影響，以踩高蹺的形式，一邊行進一邊唱小調(diào)。繼之乃去蹺而走平地演唱，后來演出者又裝扮成不同身份的人物進行演唱，并由單人演唱變?yōu)槟信畬Τ�和五至七人演唱，接著又配之以鑼、鼓形成表演故事的“打鑼腔”，為典型的“黃陂腔、孝感調(diào)”。這時的“黃孝花鼓”也只是以“小生、小旦、小丑”為主角的“三小”土戲。一班三五個演員兼打擊樂、打擊樂兼幫腔（無弦樂伴奏）。 后來興“掛彩”，即著戲裝和化妝，但服裝簡易，多是借新娘子的新衣新裙，化妝也只是搽宮粉抹胭脂，旦角頭上開始出現(xiàn)“包青紗”現(xiàn)象，這就是后來楚劇旦角“包頭”的由來。

黃孝花鼓戲有著深深的藝術(shù)魅力。由于黃孝花鼓具有生動活潑、生活氣息濃郁等民間小戲的固有特色，其演唱劇目又多取材于演員和觀眾身邊的農(nóng)村生活和民間傳統(tǒng)故事，加之語言質(zhì)樸、口語化的唱腔、詞句通俗易懂、演員表演真切自然，令人有百看（聽）不厭之感，因而擁有廣大觀眾。過去黃孝一帶，無論是農(nóng)村的放牛娃還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)的手藝人，都能有板有眼地哼上幾段花鼓戲的訝腔，所以，黃孝花鼓其演唱范圍逐漸擴大，由農(nóng)村的草臺廟社擴大到城鎮(zhèn)的茶園、會館、戲院。清末，孝感城里的九街十八巷分布有七座廟觀、三座會館和著名的“六也茶園”。這些地方的戲摟上都留有黃孝花鼓戲藝人的足跡。

豫南花鼓戲主要孕成于今光山縣，因而又稱光山花鼓戲。它是由豫南民間小調(diào)、山歌、歌舞、小戲并融合楚劇、黃梅戲唱腔，吸收漢劇、曲劇的藝術(shù)特點，逐漸形成的獨具一格的劇種。豫南花鼓戲演出，人員省而精，演員一專多能。道白分3種：一是韻白；二是口白，采用土語鄉(xiāng)音，類似家常用語；再一種是數(shù)板道白，多由丑角采用，語言幽默風趣。1953年，光山花鼓戲《夫妻觀燈》參加中南大區(qū)匯演并被評為優(yōu)秀劇目。隨后到中南海懷仁堂作匯報演出。受到當時在場觀看的中央主要領導同志的表揚。1989年省文化廳曾在光山縣舉辦了大型研討會，有省內(nèi)外60多名專家參與研討，由于豫南花鼓戲深受當?shù)厝罕姎g迎，如今，仍有業(yè)余文藝團體活躍在當?shù)亍?/p>

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