簡(jiǎn)要介紹
湖北高腔亦稱湖北清戲，由明代“四大戲曲聲腔”之一的弋陽(yáng)腔的后裔青陽(yáng)腔，于明萬(wàn)歷二十七年（1599）傳入沙市而流變的湖北地方戲曲劇種（見《中國(guó)戲曲志·湖北卷》）�！斑�(yáng)腔始弋陽(yáng)，即今之高腔……楚蜀之間謂之清戲”。（見李調(diào)元《劇話》）其稱謂有兩種解釋：“一說原來叫青戲，因?yàn)樗銮嚓?yáng)；一說它不用絲弦伴奏，故稱清戲�！保ㄒ姾笔∷囆g(shù)研究所《戲劇研究資料》）并有襄陽(yáng)清戲、孝感清戲、麻城高腔、鐘祥高腔等稱謂。
史料記載
青陽(yáng)腔傳入湖北的史料記載，則見于明人袁宏道于萬(wàn)歷二十七年（1599）寫給時(shí)居沙市的友人沈朝煥的《與沈伯函水部》之書信敘述：“歌兒皆青陽(yáng)過江，字眼既訛，音復(fù)乾硬……”（見《袁宏道集箋校》）說明當(dāng)時(shí)的“青陽(yáng)歌兒”已經(jīng)傳到湖北沙市，并且這支“歌兒”“字眼既訛，音復(fù)乾硬”，楚人聽之不甚習(xí)慣。而袁宏道于萬(wàn)歷三十年（1602）在描寫沙市戲曲情景中又說：“楚妃不解調(diào)吳肉，硬字乾音信口訛。”（見《沙市竹枝詞》）意指楚地伶人演唱這曲“青陽(yáng)歌兒”亦不是十分悅耳動(dòng)聽，只是照著原來的曲調(diào)信口訛唱，還沒有形成讓楚人聽著很“舒服”的腔調(diào)，則表明楚伶演唱青陽(yáng)腔仍處在“試唱”階段，不是很成熟。這種情況經(jīng)過了之后七年的時(shí)間，到萬(wàn)歷三十七年（1609年）得到了大的改觀：“年展高腔發(fā)柱歌，月明橫淚向山河。”（見《湯顯祖集·贈(zèng)郢上弟子》）湯顯祖聽到郢地楚伶演唱得腔調(diào)，感慨之為“柱歌”之挺拔，并有“月明”之意境；溢“橫淚”之悲苦，冠以“高腔”而名，說明這曲“青陽(yáng)的歌兒”已被楚伶演唱的有聲有色，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力了，以致在楚地逐漸流行：“清戲……流布到鄂中、鄂北一帶，曾廣泛流行于舊日黃岡、漢陽(yáng)、德安、安陸、襄陽(yáng)等府、縣，其流布區(qū)域之間，聲腔、劇目無明顯差異，因流行地區(qū)不同，語(yǔ)音和行腔韻味上略有區(qū)別。”（《中國(guó)戲曲志·湖北卷》）故“清戲習(xí)以各流行地域的語(yǔ)音演唱”。
興盛時(shí)期
弋陽(yáng)腔及其后裔青陽(yáng)腔和湖北高腔，與唐宋大曲、北曲以及昆曲相比，其最大的區(qū)別在于“不備管弦、鑼鼓伴奏、人聲幫腔、錯(cuò)用鄉(xiāng)音、改調(diào)歌之”以及“其調(diào)喧，擊節(jié)以鼓”等方面。這既是“民間化”和“地方化”的主要特征，也是其“所到之處，入鄉(xiāng)隨俗、落地生根”而馳騁于廣闊民間大舞臺(tái)的主要成因之一。
湖北清戲至明末清初，進(jìn)入了興盛期。尤其以鄂北的襄陽(yáng)、鄂中的鐘祥以及鄂東的麻城、羅田、英山、黃梅、孝感和鄂南的咸寧、大冶等廣大地區(qū)為甚。這一時(shí)期，清戲的知名班社眾多，且劇目豐富，衣箱完備，大鑼打鼓，高臺(tái)演唱。所到之處，聲勢(shì)浩大。而且擅演大本戲，演出講究臺(tái)風(fēng)嚴(yán)格，所演劇目造詞文雅、韻律嚴(yán)格工整，被稱為“高尚戲、文雅戲”。加之清戲藝人多著長(zhǎng)衫大褂，一副溫文爾雅的“派頭”，故清戲班社在民間均有“先生班”之尊稱。故而，觀劇者也大多為有學(xué)問、有地位的人居多。這說明清戲雖然具有民間化的“俗”性，但亦更具“文人化”的“雅”質(zhì)，是一“雅而不太雅，俗而不過俗”的“雅俗共賞”的劇種。在清戲甚為流行的鄂北襄陽(yáng)一帶，有“穿長(zhǎng)衫的看清戲，挑糞桶的看梆子”，以及“一清（清戲）二黃（漢戲）三越調(diào)，梆子班里胡球鬧”的說法。其中，列清戲?yàn)槭�，其在�?dāng)時(shí)之地位、之影響可見一斑。
尤其是逢年過節(jié)或者迎神祭祖，大多爭(zhēng)相邀請(qǐng)清戲班社演出。所演劇目均為《目連傳》、《岳飛傳》等正統(tǒng)的大戲�！断宸袘蚯Y料匯編》對(duì)當(dāng)時(shí)襄陽(yáng)頗具盛名的清戲班社“玉林班”的演出情況作了如下記載：
……玉林班最興盛的時(shí)期，班里的演員發(fā)展到70多人，陣容很大，從一末到十雜，角色齊全。經(jīng)常唱的戲有100多出，多數(shù)是“袍帶戲”，唱的是宮廷生活、政治、軍事斗爭(zhēng)內(nèi)容。舞臺(tái)、唱功、武功都很講究，使用的刀槍劍戟真實(shí)（據(jù)說均是真刀真槍），穿戴蟒靠俱全，演員個(gè)個(gè)都善武功。
由此可見清戲?qū)ξ鋺虻难莩霾粌H是很擅長(zhǎng)的，甚至更是很出色的。常演出的大型武戲劇目均有《大戰(zhàn)金錢唱》、《水漫金山寺》、《哪吒鬧海》等（《襄樊市戲曲資料匯編》）。我們知道，這樣的大型武戲，一則場(chǎng)面大，二則技藝高，既有主演個(gè)體的“絕活”展示，又有配角演員群體的競(jìng)技亮相。行內(nèi)至今俗稱這些武戲“是要看u2018真功夫u2019和整體實(shí)力的戲”。所謂主演無“絕活”，“白水煮面湯”。因此，清戲擅演這等“大場(chǎng)面”、“高技能”的“大型武戲”，其演員的武功以及班社的整體實(shí)力也就不言而喻了！可見清戲不僅以曲牌的歌唱性擅文（文戲），同時(shí)更以“個(gè)個(gè)都善武功”而好武（武戲），是一“文武兼?zhèn)洹钡膭》N。“文武兼?zhèn)洹钡膭》N與其說在當(dāng)時(shí)，就是在當(dāng)下也并非任何一個(gè)戲曲劇種冠以盛名。清戲尚能如此，的確令人刮目相看，或許正因?yàn)槠洹拔奈浼鎮(zhèn)洹钡膭★L(fēng)，方促就其在當(dāng)時(shí)頗具影響，倍受青睞的原由之一。
衰落原因
這種興盛狀況一直持續(xù)到咸豐年間，湖北的清戲班社已顯凋落。用現(xiàn)在的視角加以分析，其原因應(yīng)不少于以下幾個(gè)方面：
其一是戰(zhàn)事的影響。咸豐年間，太平軍起義，四度攻占漢陽(yáng)，三次攻占武昌，戰(zhàn)火遍及湖北大、小城鎮(zhèn)，客觀上使湖北城鄉(xiāng)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活秩序受到大的影響。這種情況直接影響到了城鄉(xiāng)民眾對(duì)精神文化生活的需求。加上很多演出場(chǎng)所遭到破壞，藝人躲避戰(zhàn)亂，居無定所，因而造成戲曲演出不能在正常社會(huì)條件下進(jìn)行。
其二是經(jīng)濟(jì)的影響。清戲班社多以當(dāng)?shù)靥锏刎S頃、經(jīng)濟(jì)富足的鄉(xiāng)紳和商賈等為其經(jīng)濟(jì)依托和管辦。紛紛戰(zhàn)事必然導(dǎo)致鄉(xiāng)紳和商賈的經(jīng)營(yíng)狀況難以為繼，這就使清戲班社失去了經(jīng)濟(jì)上的支撐，在演出本不景氣的情況下，退路皆無，衣食堪憂，雪上加霜。
其三是自身的問題。清戲向有藝人不準(zhǔn)跳班的陳規(guī)，這就限制了班社之間的“人才交流”。這一情況隨著班社內(nèi)老藝人的相繼辭世，以及戰(zhàn)事、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)原因的影響，藝人在“自身難保”的情況下難以顧及對(duì)后代藝人的培養(yǎng)。加上清戲本是“不易學(xué)”的“文武兼?zhèn)洹钡拇髣》N，藝術(shù)性較強(qiáng)。久而久之，清戲演員新陳代謝的良性鏈條就流于惡性循環(huán)的境地，最終導(dǎo)致“人去樓空”，后繼乏人，劇種瀕危。
到了民國(guó)5年（1916）左右，襄陽(yáng)一帶的清戲再次蕭條，多數(shù)職業(yè)清戲班社散班，有的班社也不得已而轉(zhuǎn)為坐唱形式的“萬(wàn)字班”（一種“清唱”形式），清戲登臺(tái)演出就很少了。而這一時(shí)期，鄂東麻城一帶有些頗為知名的清戲班社也蕭條之至。尤其是在1927年，麻城知名的洪福祥班的藝人黃烈山、孫若雨等人，由于參加共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)運(yùn)活動(dòng)，被國(guó)民黨當(dāng)局殺害，班社被迫解散。這在當(dāng)?shù)厍鍛虬嗌缰械挠绊戯@然是很大的。而僅有少數(shù)的“萬(wàn)字班”，或以高腔夾唱皮黃，或以高腔演唱皮影。到建國(guó)前夕，湖北清戲已瀕于失傳。
1950年初，鑒于襄陽(yáng)、鐘祥、麻城、孝感等地還幸存少數(shù)清戲藝人以及非職業(yè)演唱者，湖北省戲劇工作室（今之湖北省藝術(shù)研究所）、武漢市楚劇團(tuán)等單位組織力量，對(duì)清戲進(jìn)行挖掘、搶救，并挖掘、搶救出部分清戲劇目和曲牌。而另一清戲的主要流行區(qū)域襄陽(yáng)（今襄樊市），當(dāng)?shù)匚幕块T也提出了“搶救清戲”的口號(hào)。
據(jù)《襄樊市戲曲資料匯編》記述，襄陽(yáng)清戲的最后一次職業(yè)性演出在1956年：
解放后，谷城縣文化主管部門為了搶救清戲，曾把清戲老藝人和清戲愛好者集中起來，組成一個(gè)班子，挖掘清戲劇本，排練劇目，1956年排練好了《關(guān)公訓(xùn)子》……當(dāng)年這個(gè)戲參加�。ê笔。┑貐^(qū)（襄陽(yáng)地區(qū)）會(huì)演，分別獲得劇目挖掘和演出獎(jiǎng)。后來這個(gè)班子沒有堅(jiān)持下去，自行解散了。
到1986年，襄樊地區(qū)的清戲老藝人已無一人在世。
主要影響
湖北清戲，作為湖北戲曲發(fā)展史上第一個(gè)曲牌體大劇種，不僅對(duì)湖北民間戲曲藝術(shù)的發(fā)展作出了歷史性貢獻(xiàn)，對(duì)湖北后世戲曲劇種的影響、發(fā)展亦同樣起到了大的促進(jìn)作用。
1. 對(duì)湖北板腔體劇種唱詞詞格的影響
湖北板腔體戲曲劇種均是在清戲之后陸續(xù)形成的地方戲曲劇種。這其中包括湖北越調(diào)、皮黃腔系統(tǒng)、打鑼腔系統(tǒng)、梁山調(diào)系統(tǒng)所轄的各路地方戲曲劇種。我國(guó)著名戲曲音樂家何為在其《怎樣研究戲曲音樂》的論述中明確指出，“后來戲曲唱詞改長(zhǎng)短句為七字句、十字句，這與弋陽(yáng)腔的【滾調(diào)】的出現(xiàn)有很大關(guān)系”。清戲本是弋陽(yáng)腔系統(tǒng)的劇種，其【滾調(diào)】藝術(shù)不僅與弋陽(yáng)腔（包括青陽(yáng)腔）一脈相承，而其“使用量”要比弋陽(yáng)腔和青陽(yáng)腔較大（見上述之例舉），其地域性程度也更強(qiáng)，特征也就更加突出。這應(yīng)是其能夠更多地接近民眾，迅速占領(lǐng)和立足于民間廣闊大舞臺(tái)的成因之一。這對(duì)后世湖北戲曲劇種而言，與其說是一種成功經(jīng)驗(yàn)的啟示，不如說是“近水樓臺(tái)先得月”的“拿來主義”。其“滾調(diào)”的詞格多為“七字句”、“十字句”，現(xiàn)今湖北的漢劇、楚劇以及各路湖北花鼓戲、采茶戲的唱詞大多以“七字句”和“十字句”為主要詞格形式，這不能不說清戲?qū)ζ涞挠绊懯禽^大的。這些劇種均是在清戲形成之后的清代中葉前后而逐漸發(fā)展起來的湖北地方戲曲劇種，而在清戲形成之前（1599年），湖北尚處在北雜劇以及民間歌舞、巫儺的藝事時(shí)期，嚴(yán)格的戲曲樣式，一則尚且處于雛形，二則尚未形成定勢(shì)，均無形成南曲弋陽(yáng)腔系統(tǒng)的“七字句”和“十字句”的齊言詞格的條件。由此可見，清戲在唱詞詞格方面對(duì)湖北后世劇種之影響是直接的，也是深刻的。
2. 對(duì)湖北東路（麻城）花鼓戲的影響
鄂東的古老傳統(tǒng)民歌“哦嗬腔”是湖北地方戲曲劇種形成的音樂源流。東路花鼓戲是湖北較早形成的花鼓戲劇種。其后來的主要聲腔之一【二高腔】就是在湖北清戲基礎(chǔ)上的“二度創(chuàng)作”（《21世紀(jì)戲曲音樂多視角研究》劉正維著）。清戲?qū)ζ洹径咔弧康挠绊懲怀霰憩F(xiàn)為：在清戲曲牌體的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展成了具有“起腔、正腔、邁腔、煞腔”的“四句頭”結(jié)構(gòu)的板式變化體聲腔。并在使用文場(chǎng)伴奏的情況上，創(chuàng)造出了具有鄂東特色的、與其另一主腔【東腔】相融合的徵調(diào)式“首起過門”以及其他調(diào)式的大小“句間過門”。因而豐富了東路花鼓戲的聲腔，并形成了東路花鼓戲【二高腔】的聲腔音樂主題。這個(gè)【二高腔】的音樂主題是不可小視的，它頗大程度上決定了【二高腔】的聲腔性格。
3. 對(duì)楚劇的影響以及楚劇對(duì)清戲的繼承和發(fā)展更是相輔相成、相得益彰的
上世紀(jì)50年代以來，湖北省人民政府以及上級(jí)文化部門高度重視和關(guān)懷清戲——這一頗具影響的湖北地方劇種。1955年冬，麻城縣高腔老藝人黃善富、夏九亭、胡繼高、雷金奎等作為特邀代表出席了全省戲劇會(huì)演。時(shí)年63歲的夏九庭表演了清戲《趙五娘描容》，使消沉了多年的清戲藝術(shù)重現(xiàn)舞臺(tái)。1956年冬的全省戲曲觀摩會(huì)演，又有麻城代表隊(duì)的夏九庭等老藝人演出了清戲《金釵記》、《逼嫁》。并經(jīng)著名戲劇家田漢提議，文化部門批準(zhǔn)，將繼承、挖掘、整理、發(fā)展湖北高腔藝術(shù)的任務(wù)交給了武漢市楚劇團(tuán)。先后將麻城高腔和鐘祥高腔的劇目、曲牌以及伴奏、吹打樂和鑼鼓經(jīng)，整理后妥善保存，并演出了高腔戲《搶傘》、《拜月》、《戲杜儀》、《描容》，創(chuàng)作演出了大型高腔劇目《拜月記》、《桃花扇》、《百花贈(zèng)劍》、《罷宴》以及高腔與楚劇【迓腔】相結(jié)合的《李慧娘》和《園丁之歌》等劇目。同時(shí)，并以不同形式來促進(jìn)和完成了清戲曲牌與楚劇聲腔的完美結(jié)合。表現(xiàn)為三種方式:
首先是“聯(lián)體式”。如在大型劇目《李慧娘》中，采用楚劇板腔與高腔曲牌結(jié)合的藝術(shù)形式。即全劇的前半部分運(yùn)用楚劇的【迓腔】，后半部分使用高腔的【泣顏回】、【四朝元】。又如《園丁之歌》一劇中，大部分唱腔運(yùn)用高腔的曲牌元素進(jìn)行新的唱腔創(chuàng)作，而主要人物的唱腔使用楚劇的【應(yīng)山腔】和【西腔】，以此完成高腔與楚劇的聯(lián)體形式的結(jié)合。
其次是“再創(chuàng)式”。在一個(gè)劇目之中，其音樂、唱腔均以高腔實(shí)施再創(chuàng)作，使其成為形式統(tǒng)一、風(fēng)格完整的高腔戲。如全部《拜月記》中的“搶傘”和“拜月”兩場(chǎng)，其唱詞和高腔曲牌的【二郎神】、【紅衲襖】、【鶯集御林春】、【三犯黃鶯兒】等無甚矛盾，故此就以原曲演唱。而在“投店”和“館驛”兩場(chǎng)，由劇中人演唱的【故鄉(xiāng)村】和【鵲踏枝】進(jìn)行了美化旋律、于情于理的藝術(shù)加工。在原有高腔曲牌不能表達(dá)人物感情的情況下，進(jìn)而進(jìn)行保證風(fēng)格基礎(chǔ)上的重新創(chuàng)作。如在高腔曲牌【宜春令】旋律框架基礎(chǔ)上創(chuàng)作的新腔調(diào)【漢調(diào)哭相思】即是。如此“用”、“改”、“創(chuàng)”的藝術(shù)處理，既保證了高腔的原有風(fēng)貌，又刻畫了新劇目的劇中人物，可謂古為今用，舊曲翻新。
再次是“糅合式”。如在《打獵回書》一劇中，就運(yùn)用了“糅合式”的方式，對(duì)高腔曲牌【泣顏回】和楚劇的【仙腔】進(jìn)行了“糅合式”的創(chuàng)造：將【泣顏回】清唱加擊樂伴奏的演唱形式糅合到【仙腔】與【思兒】曲調(diào)中，并為加強(qiáng)訴說與敘事性的表現(xiàn)性能，故將【思兒】的頂板開唱改為枵板開唱，并在【仙腔】的旋律基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了擊樂伴奏的上、下樂句。此舉既不失楚劇的韻味，又保持了高腔鑼鼓“其調(diào)喧”的音樂風(fēng)格。
最后是“時(shí)機(jī)式”。之所以稱之為“時(shí)機(jī)式”，即是在當(dāng)今新編大型楚劇劇目中，不失時(shí)機(jī)地運(yùn)用高腔的藝術(shù)魅力去表現(xiàn)不同人物的思想感情。如2007年第八屆中國(guó)戲劇藝術(shù)節(jié)獲文華音樂大獎(jiǎng)的劇目——大型新編現(xiàn)代楚劇《大別山人》中，其劇中人臘妹演唱的高腔便是。所不同的是這一高腔唱段，是以四川語(yǔ)音演唱的。這是因?yàn)閯≈腥伺D妹是“四川的臘妹”之緣故�；谌宋镄蜗笠约斑@一特定人物性格得以準(zhǔn)確塑造，楚劇藝術(shù)家采用了以四川語(yǔ)音演唱湖北高腔的藝術(shù)處理，可謂新穎之至�？梢姼咔凰囆g(shù)不僅依稀猶在，而且與楚劇結(jié)下了難以割舍的情緣。今天，湖北高腔（清戲）已成為楚劇聲腔整體中的組成部分，為其楚劇三大聲腔（板腔、高腔、小調(diào)）類型之一，其藝術(shù)魅力仍在湖北戲曲藝術(shù)中逬發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)光彩。
綜上所述，清戲，作為在湖北流變并經(jīng)湖北藝人創(chuàng)造的湖北地方戲曲劇種，其影響之大，藝術(shù)性之高，其中必然有著多方面的原因：一則為天時(shí)性。清戲之前的湖北戲曲概況，尚處于民間歌舞、巫儺歌舞以及廣義上的楚調(diào)時(shí)期，本地的戲曲形態(tài)還在孕育之中，所謂的“真正的戲曲藝術(shù)形式”尚未確立。而這一時(shí)期所傳到湖北的“青陽(yáng)腔”早已是非常成熟的南曲——弋陽(yáng)腔的分支。這一非常成熟的戲曲樣式的到來，不僅具有“先入為主”的客觀優(yōu)勢(shì)，更為重要的是，在其充分具備和發(fā)揮演唱優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，繼而又以“演員個(gè)個(gè)都善武功”，而開辟了“既能以歌唱的優(yōu)勢(shì)擅演文戲，又皆以演員的武功而擅長(zhǎng)武戲”的“文武兼?zhèn)洹钡拇髣》N之風(fēng)范。這在當(dāng)時(shí)湖北戲曲藝術(shù)尚未正式形成之際，對(duì)于廣大的湖北民眾而言，不亞于具有“轟動(dòng)效應(yīng)”。
二則為地利性。地利性因素首先取決于其劇目的內(nèi)容性。清戲以帝王將相、祭祀還愿之類的劇目頗多，而湖北城鄉(xiāng)又素有請(qǐng)神還愿、以戲驅(qū)邪，求得風(fēng)調(diào)雨順賜豐年的民風(fēng)習(xí)俗，兩者相和，自然天成，其地利優(yōu)勢(shì)不言而喻。
三則取決于音樂（唱腔和語(yǔ)言）的親和力。清戲雖是曲牌體大劇種，自身有著較高的藝術(shù)性以及較強(qiáng)的可塑性，但并又不像昆曲那樣有著嚴(yán)格意義上的文人化與規(guī)范性。因此，其所具有的“錯(cuò)用鄉(xiāng)音、改調(diào)歌之”的品性，客觀的能夠使其“入鄉(xiāng)隨俗”、“到處都跑”（我國(guó)戲曲音樂專家何為語(yǔ)）。而且所到之處，易于與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音而融化，與當(dāng)?shù)匚幕?xí)俗相共通，這與當(dāng)?shù)孛癖娭g，就無疑具有了較強(qiáng)的“親和力”。不難想象，鄉(xiāng)語(yǔ)鄉(xiāng)音的演唱，民俗民風(fēng)的劇目，文戲武戲的展示，集個(gè)性化與融合性于一身，融藝術(shù)性和民眾化為其共享，雅俗共賞，獨(dú)樹一幟，其在湖北城鄉(xiāng)廣泛傳播和影響自在情理之中了。
因此我們說，湖北清戲不僅形成了湖北第一個(gè)曲牌體大劇種，同時(shí)也開辟了湖北戲曲的曲牌體時(shí)代，進(jìn)而改變了湖北戲曲藝術(shù)的歷史性格局。其深厚的民間文化底蘊(yùn)以及珍貴的藝術(shù)財(cái)富，對(duì)湖北后世戲曲劇種的形成和發(fā)展所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響以及推動(dòng)作用，是不可估量的。