潘德海 - 簡歷

潘德海 (1956.3—)吉林四平人。擅長油畫、水彩。1982年畢業(yè)于東北師范大學(xué)藝術(shù)系油畫專業(yè)。曾在深圳大學(xué)藝術(shù)中心從事藝術(shù)設(shè)計。云南省地礦局中學(xué)美術(shù)教師。作品有《掰開的苞米—凝結(jié)了的粒子》、《掰開的苞米—后山》、《掰開的苞米—八月 》等。論文有《想象與行動的對話》。

潘德海 - 作品展出情況

個展

2007年 潘德海個人畫展北京保利博物館

2001年“頭發(fā)越來越少”潘德海個人畫展香港少勵畫廊

1994年“潘德海個展”北京歌德學(xué)院　

聯(lián)展

2007年 “藝術(shù)與收藏”北京保利博物館

“從新具像到新繪畫” 北京唐人藝術(shù)中心

“從西南出發(fā)”廣東美術(shù)館

“遠眺” 上海望東藝集

2006年“共享之土—云南當代藝術(shù)邀請展”南京四方美術(shù)館

“共同連線”北京華藝沙藝術(shù)中心

“云南創(chuàng)造”昆明翠湖會

“國際藝術(shù)博覽會”北京

2005年“溫暖—中國當代藝術(shù)精英展”上海虹橋畫廊

“緣分的天空”深圳美術(shù)館

“聞香識女人”北京、上海、香港

“激醒—中法藝術(shù)的碰撞與融合”北京中國美術(shù)館

2004年“貴州雙年展”貴州師大美術(shù)館

2002年-2004年“中國當代藝術(shù)巡展”德國杜依欺斯堡美術(shù)館、意大利羅馬的“當代藝術(shù)博物館”等。

2001年“男孩女孩”新加坡斯民藝苑

2000年“亞洲藝術(shù)展”倫敦亞洲當代藝術(shù)畫廊

1999年“2000年藝術(shù)展”法國亞克迪爾

1996年“現(xiàn)在，今天和明天”北京國際藝苑美術(shù)館

1993年“毛”走向“波普”展

澳大利亞美術(shù)館及墨爾本美術(shù)館

“后89新藝術(shù)展”香港藝術(shù)中心

1992年“油畫年展”中國歷史博物館

1991年“當代藝術(shù)文獻展”北京中國畫研究院

1989年“第七屆全國美展”并獲獎 北京美術(shù)館

“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”北京中國美術(shù)館

1988年“88年中國現(xiàn)代藝術(shù)展”成都美術(shù)館

1986年 組織并參與“西南藝術(shù)研究群體”

1985年“新具象畫展”上海、南京、重慶

潘德海 - 作品特點

內(nèi)心有著對大自然的熱愛與歸屬，于是主體材料篤定最天然、最環(huán)保的木與石，在客廳、餐廳、廚房開放式的空間里，除了原色的杉木外，就是清一色的鵝卵石，“為保留其原色原貌，我們堅持不為木材刷漆，就是要這種感覺。太城市的不要，太現(xiàn)代的不要�！鄙寄居玫氖屈S杉木，這種與潘德海“對上了感覺”的木材，因其天然的紋理、色澤及烘干后不易變形的特性，不僅被用于吊頂，還用來做自己設(shè)計的柜子，書架，門及門套，“別看這些材料自然素樸，就以為手工方面可以隨意敷衍，真應(yīng)用起來可要留神，工藝要精，既要保留自然本色的效果，也要注意拼接處的處理技巧，即所謂粗獷不粗糙�！�

客廳及大部墻體都是在原色水泥的基礎(chǔ)上，直接涂涂料而成，涂抹手法盡量自然。溫暖的土黃，大地的泥土的感覺，一方面與自然相親相融，一方面其暖暖的調(diào)子最適宜做家居底色�？蛷d處阿拉伯風(fēng)格的壁爐是潘德海親手設(shè)計的，用水泥純手工拍出來，再涂上涂料，其紋理效果比墻體要粗獷得多，就是要表現(xiàn)它的原始、自然，還有一股遙遠、神秘的氣息。

潘德海 - 家居配畫心得

首先定好底色，土黃色調(diào)子暖，就是最好的選擇；客廳宜掛大一點的油畫，因為油畫的質(zhì)感與帶天然紋理的墻面最搭配，在這里特別適合天然感覺的，廚房較休閑，可放簡單輕松的素描；如果掛大面積的畫又顯得堵，于是不規(guī)則地放上多幅小畫，精致又活躍；臥室是最私人的空間，喜歡就好，一切隨意。

潘德海 - 評價

大概是1982年開始，潘德海的繪畫語言受到抽象表現(xiàn)主義的影響，這個偉大的主義影響了很多中國的藝術(shù)家，他們的經(jīng)歷大都相似，只能從整個學(xué)校都沒有幾冊的畫冊中看看他們景仰的大師作品，潘德海也不例外，雖然當年沒有機會出國看真跡，但是1983年中國美術(shù)館舉行的畢加索的油畫展還是極大激勵了潘德海。當年潘德海借了一百元坐了三天三夜的火車奔向了北京，一路上過得非常拮據(jù)，但看到了真跡后，潘德海異常興奮，他覺得自已的繪畫是正確的�；氐嚼ッ骱螅�潘德海異常興奮，生產(chǎn)能力超強這個時期他繪畫是典型的抽象表現(xiàn)主義，在我看來，這算是一個練就技術(shù)的好時期，要說嚴格的觀念產(chǎn)生，應(yīng)該是被學(xué)術(shù)經(jīng)常拿出來評論的“苞米”系列�？墒侨魏我环N變化都不是突然的，仔細看他的作品，后來抽象的畫面中開始有了五官，但不是人的五官，可能是山或是植物的表情，潘德海說五官也是模糊不清，但你能隱約辨別表情，從而感受到藝術(shù)家通過苞米要傳達的感情，他說那些苞米是人的細胞，從細胞的角度來看，人的確是特別復(fù)雜的系統(tǒng)。在栗憲庭的筆下，潘德海無疑是西南青年藝術(shù)家中最杰出的人物之一，1985年在上海、南京舉辦了《新具像》畫展。1986年成立了西南藝術(shù)研究群體�！鞍�米”系列的作品入選1989年中國美術(shù)館舉辦的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》，從此，潘德海，即苞米也成為了學(xué)術(shù)界的共識。潘德海因此用苞米脫離了政治波普的洪流建設(shè)當中。

在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》中有一段對潘海的評論：“藝術(shù)家通過他的作品告訴我們，對技法符號的選擇本身并不說明任何問題，最為重要的是須傾聽內(nèi)心的呼喚。……因此，風(fēng)格也就是精神力量表現(xiàn)形式�！边@段話使人想起黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的著名論斷。潘德海對自己的作品的闡釋顯得更為深奧：“靈魂內(nèi)視自己，面對現(xiàn)實，外在的一切使他想到些什么呢?他能感悟到些什么呢?一把椅子，座山，一個生命體，靈魂應(yīng)該怎樣去解讀、破譯，怎樣對這一切來進行新的超驗的闡釋，這是今天創(chuàng)造精神和生命靈魂所無法回避的一個深刻問題。”這是潘德海的內(nèi)心自白，它是一個獨立的世界，但并沒有闡釋自己的作品。就像薩特在《尋求絕對》中用存在主義來解釋賈科梅蒂一樣，賈科梅蒂成為薩持的媒介，正如存在主義也作為賈科梅蒂的媒介使他創(chuàng)造出獨特的形式，從而在現(xiàn)代雕塑史上占一席之地。但無法從賈科梅蒂的雕塑返回到薩特的存在主義哲學(xué)。同樣，我們也無法從潘德海的近期作品返回到他所設(shè)定的精神情境中去。