戰(zhàn)后歐洲大部分雕塑家發(fā)覺很難從門類上迎接來自涂寫主義、表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格的挑戰(zhàn)，但仍有部分藝術(shù)家確實從繪畫的范例中探索到一種新的方法，并通過把狂躁的、即興的、隨意的非實象藝術(shù)畫家的特質(zhì)筆觸轉(zhuǎn)換為另一類媒介，從而在藝術(shù)作品中得以實現(xiàn)其意旨。

戰(zhàn)后歐洲最偉大亦最富于表現(xiàn)力的雕塑家首推同為油畫家、素描家和詩人的阿爾貝托·賈科梅蒂（1901-1966）。1901年生于瑞士的斯坦帕。其第一件雕塑作品作于1914年，1916年開始創(chuàng)作他的兄弟迭戈的一組胸像。1919年他在日內(nèi)瓦工藝美術(shù)學(xué)校讀書，在埃斯托佩指導(dǎo)下創(chuàng)作。1920-1922年在意大利期間，主要學(xué)習(xí)意大利繪畫，尤其是廷托雷托和喬托的作品，這期間他開始對古代藝術(shù)的穩(wěn)固性發(fā)生興趣。1922年他移居巴黎，此后三年作為雕塑家布德爾的學(xué)生，同時繼續(xù)在博物館寫生波斯灣沿岸古國及埃及的雕塑，臨摹中世紀(jì)的肖像畫。他受立體主義理論的影響，并且對大洋洲土著雕刻表現(xiàn)出濃厚的興趣。他后來做的《紀(jì)念頭像》明顯地是模仿喀利多尼亞島上的巨人頭像。

瑞士藝術(shù)家賈科梅蒂（Giacometti， Alberto,1901～1966）是20世紀(jì)存在主義藝術(shù)大師，也是一位開創(chuàng)寫實新視野的人像藝術(shù)大師。賈科梅蒂表示：“人為什么要畫，要雕塑呢？那是出于一種駕馭事物的需要，而唯有經(jīng)由了解才能駕馭�！�

他的雕塑、繪畫及素描，都源于他對人物形象的獨特觀點，也反映出20世紀(jì)人類的軟弱與不堪一擊。

他的雕塑呈現(xiàn)典型的特色：孤瘦、單薄、高貴及顫動的詩意氣質(zhì)。繪畫多以親友為描繪對象，色調(diào)偏暗沉。素描則較為自由，但處處可見一位藝術(shù)家的苦心與才情。令人動容的是，他那脆弱和保護(hù)姿態(tài)，以及那原型的即興。

1930年他參加超現(xiàn)實主義運動，成為此派代表性的雕塑家。1935年他脫離超現(xiàn)實派，回到畫室重頭開始面對眼前實物寫生。普魯東曾因此譏笑道：“一個頭像、一個蘋果，誰不知道是什么？”但對賈科梅蒂，在視覺的直觀中，它們是什么會變得非�？梢�。他認(rèn)為傳統(tǒng)雕塑塑造一個頭像，只是塑造一個與真人原型的等同物，以為這樣可以等同真實本身；其實，這并非視覺，只是知性、概念。

如果在視覺現(xiàn)象中，一個人永遠(yuǎn)與周圍的環(huán)境無法分離。也就是說，這個人的真實只能在其存在的空間中才能顯現(xiàn)。賈科梅蒂為此舉例說：我對那個對面街上行走的女人的微小形體感到驚訝，看著她越變越小，而我的視覺范圍則大幅度擴(kuò)大，我看到的是一個四面八方浩瀚的空間……相反，如果她靠得太近，譬如兩公尺，那我自然再也看不見她，連實物原型尺寸都不是，她已經(jīng)侵占了全部視野，只是一團(tuán)模糊。若停止觀看時，她的存在也幾乎終止了。任何東西只是一種顯現(xiàn)，真實永遠(yuǎn)隱顯于實存與虛無之間；對有限事物的真實、絕對的追尋是無限的。因此，真實的追尋并不在于求得精確，而在于試著理解究竟看到了什么，并把看到的如其所是地描繪下來。他對此有限事物而無盡追尋曾驚嘆道：“奇遇，大的奇遇，在于每一天，從同一張面孔（或一個杯子、一個蘋果）上看到某種不曾認(rèn)識的東西出現(xiàn)，這比所有的環(huán)球旅行都要偉大”。

1925年－1935年的10年中，是他的超現(xiàn)實主義時期，《匙形女》、《兩口子》、《她和她的斷喉》都是以現(xiàn)成品加工的方式作成的。1932年作的‖手被一個指頭抓住‖，是一個有機(jī)械裝置的活動雕塑，可能受考爾德1929年在巴黎舉行的展覽會的啟發(fā)。賈科梅蒂超現(xiàn)實主義階段最優(yōu)秀、最富有獨創(chuàng)性的作品是‖早晨四點鐘的宮殿‖和‖手捧空虛‖。這是他受到鳥籠子的啟發(fā)，試圖以某種獨創(chuàng)手段標(biāo)志出一個有形的空間，并使之成為雕塑實體，人們把它叫做"空間雕塑"�！�早晨四點鐘的宮殿‖是由木桿搭構(gòu)起來的象征"宮殿"的空間。左邊豎立著三塊矩形木板，面前站立一位穿長裙的年老婦人。她抬眼望著宮殿的中央。在一塊木板上有一個湯匙形的金屬片和一枚圓球。中央空間內(nèi)還吊了一頁玻璃板，象征某種窗或?qū)拥姆指睢Ｓ曳揭粋�小的長方形空間內(nèi)，吊著一段運動的脊骨，它的頂上是一個正方形方框，象征窗戶。有一個焊成張翅怪鳥似的東西，代表"一只翼手龍，在早晨四點鐘，帶著愉快的叫聲振翼飛去"。這件作品是十分難以理解的，賈科梅蒂曾長期醞釀過它。這與他的一段經(jīng)歷有關(guān)："整整六個月，一小時又一小時地陪伴著一位婦人，她神秘地改變了我的每時每刻。"對于讀者來說，它所引起的懸念是吸引讀者久久凝想的最好契機(jī)。《手捧空虛》，又名《不可見的物體》，是一個按埃及古代法老像的風(fēng)格雕刻的比例細(xì)長的石雕像。他雙手似撫摩一物，但究竟是什么，又是一個懸念。

20年代末他開始將人看作透明結(jié)構(gòu)，而不再是成團(tuán)成塊的實體。1929年他加入超現(xiàn)實主義者的行列，成為其間一重要雕塑家，創(chuàng)作了《斜倚的婦女》、《一個廣場的設(shè)計》。

1935年以后，賈科梅蒂與超現(xiàn)實主義者決裂，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義。尤其在第二次世界大戰(zhàn)后期，由于戰(zhàn)火的蔓延，人民處于水深火熱之中，1940年以后，他以火柴桿式細(xì)如豆芽的人物造型，象征被戰(zhàn)火燒焦了的人們，以揭示戰(zhàn)爭的罪惡，成為舉世聞名的雕塑家。

賈科梅蒂發(fā)現(xiàn)：他越繼續(xù)遵循縮小形狀的規(guī)模、細(xì)部的體積，就越能使其變得瘦小、細(xì)�。辉趥�(cè)面像中的形象也日益多變。他受到幻覺真實的推動和刺激，雕塑中反映出來的人類形象更接近于從遠(yuǎn)處觀察人類時所見，賈科梅蒂稱之為"修剪去空間的脂肪"。

2010年，他的代表作《行走的人I》在蘇富比拍出1.04億美元。

2013年，佳士得與蘇富比兩大拍賣行為他打起了“賈科梅蒂大戰(zhàn)”，最終蘇富比以賈科梅蒂1954年雕塑作品《迭戈之頭》拍出逾5000萬美元取勝。

2014年，賈科梅蒂的青銅雕塑《雙輪戰(zhàn)車》以1.01億美元落槌。

2015年，他的《指示者》在佳士得拍出1.41億美元，打破了2010年《行走的人I》所創(chuàng)下的世界紀(jì)錄。

賈科梅蒂的現(xiàn)代藝術(shù)成就，它不再是以“金屬”媒介來可圈可點的。他大量的實驗性的作品，因為契入了濃郁的“人道主義”思想，才使得他的“實驗”更加成熟。他以一個哲人的智慧，站在社會的底層，與架上的“小人物”謀合“無產(chǎn)階級”的風(fēng)格，才造就了他的大眾藝術(shù)，或人道主義的藝術(shù)。

賈科梅蒂曾在四十年代末對馬爾羅說，在“布滿歷盡劫難的創(chuàng)傷”般的雕塑外表上，掩飾的是那種人類工業(yè)社會帶來“深深的悲觀及焦慮感”。而馬爾羅對此的反應(yīng)是：即使在今天，人類文明的異化“所鑄就的自身悲劇命運”，是那種“永遠(yuǎn)擺脫不了的孤獨感”所引發(fā)的。因此，馬爾羅和薩特異常興奮地贊許賈科梅蒂刀鐫之下的這些纖細(xì)麻竿似的既“丑”又“怪”的金屬生靈。它們成了薩特“存在與虛無”主義的形象圖式展示：表明了人們對不合理的理性世界作出無奈的“反抗”態(tài)度。

賈科梅蒂在1965年死前一年的最后一次個人作品展示會上說：當(dāng)代藝術(shù)的一個最大文化特征，是它表明自身存在的“現(xiàn)實”意義。它由大眾的共同“需要”為前提，這樣“當(dāng)代藝術(shù)”才被“拋入了我們的現(xiàn)實生活之中”。