2004　遷移--2004年 芝加哥藝術(shù)博覽會， 芝加哥

2003　遷移-后退，PYO畫廊， 漢城， 韓國

2000　生存的兩面，Moran美術(shù)館

2005　中國國際畫廊博覽會，中國國際貿(mào)易中心，北京，中   李容德作品 國

藝術(shù)--中韓藝術(shù)交流展，索卡當(dāng)代空間，北京，中國

2004　舊金山國際藝術(shù)博覽會，舊金山，美國

2003　2003年上海藝術(shù)博覽會，上海，中國

2002　Suwan 藝術(shù)家邀請展，Suwon 雕塑公園

2000　雕刻現(xiàn)在2000，Moran美術(shù)館

1999　99- 韓國現(xiàn)代 雕塑符號，Wooduk畫廊

1998　98年 韓國現(xiàn)代 雕塑邀請展，MBC

1997　ASO的 藝術(shù)家陣營Vol.5，OguniOpenPlace， 日本

總拍品“8件”；預(yù)展中拍品“1件”；已成交拍品“6件”；未成交拍品“1件”；

總成交金額“2,419,760元”，成交比率·86%

李容德是一位長時間執(zhí)著于現(xiàn)實和其再現(xiàn)問題的 雕塑家。他闡述了實際結(jié)果如何以我們的認(rèn)識經(jīng)驗所構(gòu)成。為此，他特別喜歡使用玲瓏剔透的 透雕，完成得如此完美且有 魅力。這給 觀眾傳達(dá)一種接近于魔幻的效果。請大家關(guān)注一下，這些魔幻裝置狹義上包含了u2018雕刻u2019成立的基礎(chǔ)本身，而廣義上則蘊(yùn)含著世界和我   藝術(shù)家李容德的雕塑展 們之間最為根源的反省。

面朝前方輕快地走過來的女人、在沙發(fā)上睡午覺的女人、悠閑悠哉地寫信的女人、可愛的女孩兒們、男孩子的籃球比賽等，作為雕刻的素材，沒有比這些更為合適、大眾化和快樂的了。不過，靠近李容德雕刻作品時，等待觀者的不是觸摸到作品之后由于 質(zhì)感和細(xì)節(jié)而獲得的快感，而是觀者發(fā)現(xiàn)自身的認(rèn)識和原本的意識被逐漸地瓦解。 少女們的立體印象如同空洞的遐想，玩弄觀者的時間 感覺并悄然消失。觀者最終看到的不是一般 雕塑的量感，而是陰陽交替的 透雕所形成的虛擬的空間感。這時候 觀眾的感受用u2018被剝奪的 感覺u2019來表達(dá)最為貼切�！拔蚁胗|摸的 少女原來只是沒有實體的u2018洞u2019而已”，很是虛無而失落。瞬息間，所有最信賴的一切被剝奪而走，被奪走的不僅僅是 雕塑本身，連u2018睡午覺的 少女u2019、u2018讀書的少女u2019、伴隨著主題人物產(chǎn)生的快樂和象征意義也都被蒸發(fā)掉了。結(jié)果，那不是 雕塑，而是u2018雕塑u2019和u2018被剝奪的雕塑u2019。兩者之間的合二為一，也就是u2018 雕塑-剝奪u2019、u2018雕塑-蒸發(fā)u2019、u2018雕塑-空無u2019的迷茫。這里的剝奪、蒸發(fā)、空無不是單純的u2018無u2019，而是u2018現(xiàn)實的否定u2019和u2018現(xiàn)實的痕跡u2019相互交叉而形成的結(jié)構(gòu)。然而， 觀眾從這樣的u2018 骷髏雕刻u2019中擺脫自己不容易，應(yīng)該說不大可能擺脫。因為我們的視覺特性在鼻子靠近 透雕之前，知覺到的是立體的 雕像，并且相信這一切。 觀眾不停地在其周邊轉(zhuǎn)動，其作品u2018就在那里u2019。 觀眾從進(jìn)入展廳的瞬間開始就陷入到假象的 雕塑傳遞的三維的虛幻世界之中。 那些虛幻如同最尖端的現(xiàn)實魔幻裝置，使我的 感覺無限地伸展下去。作品的洞和觀者之間的距離、作品的方位，以及不停地觀察幻影的觀者的身體運動，這些相互間密切關(guān)聯(lián)，融為一體，從而實現(xiàn)視覺的虛像。于是說，李容德的作品不是人對 雕塑作品本身的 重量的直覺體驗，而是橫穿u2018 透雕的洞-展廳的視覺空間-我的身體u2019，這三者之間的、模糊的混淆之間產(chǎn)生的幻影，這就是李容德作品的 時空定位。而且，它又使 觀眾的視覺和直覺、身體特性密切參與而產(chǎn)生一種u2018生理的 雕塑u2019（羅莎琳德·克勞斯將這些特有的生理 時空稱為u2018脈動（pulse）u2019時空，并且批判過拘泥于視覺中心主義觀點的闡釋。）。這時候的 骷髏幻影是作品和 觀眾主體同時互動而產(chǎn)生的現(xiàn)象。

李容德的作品不再提示u2018物質(zhì)對象u2019或者“再現(xiàn)”事實，他是把 觀眾所在的現(xiàn)實 時空介入到作品當(dāng)中，并且使其連續(xù)下去。這是一種假象在現(xiàn)實中的u2018沉浸（immersion)u2019，又是作品和主體碰撞時產(chǎn)生的、相互交替的 時空。

李容德的作品持有的第二個特點是，那些 透雕把過去的實物以u2018現(xiàn)在的痕跡u2019或u2018現(xiàn)場u2019重現(xiàn)出來。它不是制造實際的 雕塑，而是把u2018雕塑周邊的空間u2019摘出來。這種把實物鄰接的外部空間摘出來的做法，也就是制造出“痕跡”的做法，在現(xiàn)代美術(shù)中， 杜尚、布魯斯·紐曼、里查德·塞拉、瑞秋·懷特雷等許多 藝術(shù)家都曾嘗試過，而李容德則以不同的方式解析了“痕跡”的諸多問題。

也就是說，痕跡可以把實物顯現(xiàn)出來。首先，其痕跡使實物更加地凸顯，其次實物本身在現(xiàn)實當(dāng)中更加顯現(xiàn)。李容德的 透雕只是先把u2018假象地存在過u2019的動感的u2018 少女像u2019的外部空間進(jìn)行物化。也就是說，那是在 少女像的實物外部存在的顯像空間，這一空間給人以現(xiàn)實持續(xù)的遐想。反過來， 浮雕的 少女 雕像雖然消逝于過去，但以u2018空無和剝奪的痕跡u2019留了下來，在現(xiàn)實當(dāng)中作為意象和現(xiàn)實并存。李榮德的作品以如此雙重的觀點顯現(xiàn)，同時以雙重否定的形式存在。為此，它不是u2018雙重的否定u2019即u2018存在大無u2019，而是可以定義為u2018存在的否定和無的否定u2019之間的交替。 消失的、無為的、死亡的在u2018現(xiàn)實中復(fù)活u2019，痕跡的不祥之處就在這里。死亡的還沒有死，還掌握著現(xiàn)實。于是，我們可以聽到死者的絕對放大的聲音。它把現(xiàn)實的 時空攪得模糊不堪。所以喬治·迪迪-于貝爾曼（georgesdidi-hubermann）將實物的痕跡表現(xiàn)為介入到再現(xiàn)和歷史之中的不祥，從某種病理意義上稱為u2018時間癥狀u2019（time-symptom）。這些將藝術(shù)上的永久而穩(wěn)定的再現(xiàn)問題轉(zhuǎn)換成u2018時間u2019和u2018現(xiàn)實化u2019（presentification）問題，從而人們感知到的現(xiàn)在是過去的所有 事件、 記憶、 語言不會消失，幽靈般地不停地顯現(xiàn)、生成、分化（differentiation）。也就是，現(xiàn)在變得完全不可理解。

通過這種方式李容德將現(xiàn)實以剝奪和挫折來體現(xiàn)。嚴(yán)格地說，這并不是對現(xiàn)實的剝奪或者是挫折，而準(zhǔn)確地說是u2018實際存在和我之間的剝奪和挫折u2019。一般的 雕塑中形成的u2018實際存在和我之間的 時空關(guān)系u2019是指世界和我之間分離的 客觀關(guān)系。而李容德的作品中體現(xiàn)的 骷髏是虛又實，存在于u2018現(xiàn)實的空無u2019之中、存在于u2018現(xiàn)實中的第三者u2019、存在于 時空中的模糊意象。也就是說，虛像與我之間沒有了 客觀距離。