袁耀敏1961年出生于河北，1977年考入了河北工藝美術(shù)學(xué)校裝潢專(zhuān)業(yè)。1987年畢業(yè)于河北師大美術(shù)系油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，1994年結(jié)業(yè)于中央美院油畫(huà)研修班�，F(xiàn)任教于中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院，副教授。主要作品新秦俑系列多次參加國(guó)內(nèi)外眾多展覽。

袁耀敏 - 簡(jiǎn)介

袁耀敏，女，漢族。中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。1961年出生于河北，1977年考入了河北工藝美術(shù)學(xué)校裝潢專(zhuān)業(yè)。1987年畢業(yè)于河北師大美術(shù)系油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，1994年結(jié)業(yè)于中央美院油畫(huà)研修班�，F(xiàn)任教于中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院，副教授。主要作品新秦俑系列多次參加國(guó)內(nèi)外眾多展覽。2000年及2004年赴歐洲各國(guó)藝術(shù)考察并舉辦展覽。

1961年出生于河北邢臺(tái)。
1987年畢業(yè)于河北師范大學(xué)美術(shù)系。
1994年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)研修班。
1996年至今中央民族大學(xué)美術(shù)系油畫(huà)教研室任教并任該教研室主任。

袁耀敏 - 個(gè)人展覽

《在解放與束縛之間——馬克華菲2005中國(guó)女性藝術(shù)嘉年華》北京2005
《漢字藝術(shù)大展》北京中華世紀(jì)壇2005
《間性-男左女右當(dāng)代藝術(shù)展》北京今日美術(shù)館2005
《中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師作品展》北京中國(guó)美術(shù)館2005
《動(dòng)·靜》德國(guó)愛(ài)莎芬堡久久畫(huà)廊2004
《HwoamI》美國(guó)456畫(huà)廊2004
《袁耀敏/陳慶慶作品展》北京LA畫(huà)廊2004
《韓中國(guó)際現(xiàn)代美術(shù)交流展》韓國(guó)2003
《mesh》新加坡2003
《雌雄酮體-當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展》北京798藝術(shù)空間2003
《目光所及》北京紅門(mén)畫(huà)廊2003
《袁耀敏作品展》北京中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館2002
《米蘭道藝術(shù)邀請(qǐng)展》北京2002
《亞洲當(dāng)代女性藝術(shù)展》紐約2002
《中國(guó)藝術(shù)展》丹麥2001
《國(guó)際女藝術(shù)家聯(lián)展》北京中國(guó)美術(shù)館2001
《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》上海國(guó)際大廈2000
《走近亞洲》三人油畫(huà)聯(lián)展盧森堡2000
《差異的詫異》北京來(lái)德藝術(shù)中心1999
《理智與情感》香港Schoeni畫(huà)廊1999
《兩性平臺(tái)》藝術(shù)展，泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館1998
《世紀(jì)·女性》藝術(shù)展，北京中國(guó)美術(shù)館1998
《中國(guó)藝術(shù)大展--中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)展》中國(guó)上海��1997
《中國(guó)藝術(shù)在柏林》德國(guó)柏林1997
《’95女性--袁耀敏油畫(huà)展》北京中國(guó)美術(shù)館1995
《S造型藝術(shù)展》河北省博物館1987

袁耀敏 - 人物評(píng)介

袁耀敏：俑及妖及第三形象

俑，古代殉葬用的陶制或木制的偶人，如秦兵馬俑者流。妖，艷麗、嫵媚，如妖嬈、妖艷。唐玄應(yīng)《一切經(jīng)音義》卷一引《三倉(cāng)》："妖，妍也。"《玉篇·女部》："妖，媚也。"三國(guó)魏曹植《美女篇》："美女妖且閑，采桑歧路間。"宋蘇軾《牡丹記敘》："蓋此花見(jiàn)重于世三百余年，窮妖極麗，以擅天下之觀美。""俑"的名詞化語(yǔ)用和"妖"的形容詞表語(yǔ)化，構(gòu)成了袁耀敏近年來(lái)油畫(huà)作品特殊的視覺(jué)語(yǔ)言意象，因而這兩個(gè)意象也順乎本文獨(dú)立的闡釋代碼。

《誰(shuí)是淑女》系列、《繽紛》系列以及《紅墻灰瓦》，是袁耀敏繼《時(shí)尚》系列和《龍鳳配》系列（1995）之后，持續(xù)地以女性主義觀念審視婦女文化歷史和現(xiàn)實(shí)存在的新近探索之作。

在新作的三個(gè)系列中，女畫(huà)家把秦俑的孔武、僵硬、呆滯、冷漠與健美女郎的妖艷、嫵媚甚或肉感相互移置、復(fù)合，從而生成了"雌雄同體"的"第三形象"。"俑"與"妖"二者之間，無(wú)論從性別特征或文化涵義都屬風(fēng)馬牛不相及的二元關(guān)系。秦俑為祭犧之物，是秦帝國(guó)的封建實(shí)用主義有關(guān)殺殉的想象替代物；"妖"的現(xiàn)實(shí)能指-健美女郎，則是女性男性化的一種擬態(tài)行動(dòng)，這種擬態(tài)行動(dòng)中止了生殖欲、性愛(ài)理念和幻想、懷孕哺育等女性的性別角色（sex,role），轉(zhuǎn)而模擬男子氣的陽(yáng)剛和主動(dòng)，籍以自己的對(duì)手（男性）的保護(hù)色以贏得權(quán)力，改換虛弱的屈從地位，以僭取社會(huì)角色（Gender）。但正是在這二元對(duì)立的相異點(diǎn)上，袁耀敏顯示了機(jī)智的女權(quán)反省力和靈動(dòng)的造型才情。首先是雕塑，或雕塑感的造型因素把健美女郎硬梆梆的肌腱、夸張的擬態(tài)行動(dòng)與秦俑寫(xiě)實(shí)的、陶化的、硬質(zhì)的形體有機(jī)統(tǒng)一、平衡于一種諧濾的智趣。這種智趣的消解對(duì)象同時(shí)包容著美學(xué)上的陰柔/陽(yáng)剛、性心理學(xué)的易性/易裝（二者皆為戀癖）、女權(quán)觀念的性別身份/社會(huì)身份以及政治學(xué)的壓抑與解放等悖謬關(guān)系。

作品意義的生成籍以觀念的先導(dǎo)，而觀念的顯征，則依賴(lài)于這些作品給出的"第三形象"，既"俑"與"妖"有機(jī)容合后的一種混合代碼，一種奇詭的意象，在此，不妨姑妄稱(chēng)為：秦俑腦袋麥當(dāng)娜身子。有關(guān)"誰(shuí)是淑女"的質(zhì)詢(xún)，使我們的讀解從作品視象中的"第三形象"回到有關(guān)女性本質(zhì)的思考和女權(quán)的終權(quán)關(guān)懷。

"淑女"的古典釋義：從水，從叔�！墩f(shuō)文·水部》"淑，清湛也"，引伸義為善良、美好、溫和，所謂"淑人君子，其儀一兮"（《詩(shī)·曹風(fēng)·鳩》）"淑氣與時(shí)來(lái)，余芳隨風(fēng)捎"（陸機(jī)《塘上行》）；"淑離不淫，梗其有理兮"（《楚詞·桔頌》）。在中國(guó)封建父權(quán)制社會(huì)中，"淑女"是男權(quán)中心主義的"父德"籠絡(luò)對(duì)象，從而就成為"貞節(jié)烈女"的同源性的稱(chēng)謂和所指，這一所指關(guān)涉到幾千年受屈辱和壓迫的婦女歷史。在婦女解放的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)的女性一直處于兩難的角色徘徊而焦慮，即對(duì)傳統(tǒng)女性身份--"淑女"所指內(nèi)容的徹底背棄還是有批判地回歸"自然母性"。袁耀敏的作品恰好是對(duì)這一巨大情結(jié)的辯難和所隱，像她所繪出的"第三形象"那樣，帶有"淑氣"的性別角色顯然已被拋棄殆盡，但"秦俑腦袋"卻在支配著她們的擬態(tài)行為。

女性解放的現(xiàn)實(shí)結(jié)果產(chǎn)生了追求個(gè)性與享樂(lè)的"自由女性"和追求個(gè)人事業(yè)的"女強(qiáng)人"，而實(shí)質(zhì)上這二者都是"女扮男裝"，朝向傳統(tǒng)的男性角色認(rèn)同，依然是"淑女"的現(xiàn)代化翻版。那種擬態(tài)的動(dòng)作、姿態(tài)、體魄所顯示的"陽(yáng)剛之氣"畢竟都是一種"扮演"或"權(quán)充"男性角色，以期"進(jìn)入"父權(quán)制邏各斯話語(yǔ)，對(duì)秩序本身并不構(gòu)成顛覆的威脅--哪怕是"潛隱的顛覆"（廖文語(yǔ)），而整個(gè)社會(huì)的文化精神、貞淫道德觀念依舊受"秦俑腦袋"的"操作"。西蒙·波芙娃在《第二性-女人》中說(shuō)過(guò)：只要女人"還掙扎著去蛻變成一個(gè)與男人平等的人，她就不能成為一個(gè)創(chuàng)造者。"這就是說(shuō)兩性差異即是相對(duì)的，也是本源的。女性如果因著"陽(yáng)具艷羨"而自漸形穢，像老弗洛伊德所欽定的那樣，就會(huì)陷入"戀父"深淵，無(wú)法改變自己的屈從地位，也無(wú)力成為人類(lèi)文化創(chuàng)造的主人。因而，"秦俑腦袋"這一意象，隱含著女畫(huà)家對(duì)女性角色的歷史/現(xiàn)實(shí)的處境的揭示：另一方面是"繽紛"的性欲之花恣肆開(kāi)放，成為"性經(jīng)濟(jì)"的主要消費(fèi)對(duì)象和內(nèi)容，"解放"和"平等"成為空洞的能指；另一方面"紅墻灰瓦"式的男權(quán)框架內(nèi)的女性性別角色仍然是"三圍"標(biāo)準(zhǔn)的舞臺(tái)動(dòng)作設(shè)定。這既是歷史文脈的窘困，又是現(xiàn)實(shí)的精神匱乏。

女性的性別角色之悖謬，是女性主義藝術(shù)家和學(xué)者們聚訟的焦點(diǎn)，而這一焦點(diǎn)中的節(jié)點(diǎn)問(wèn)題是關(guān)于女性的本質(zhì)與差異。既女人何為女人？女性與男性究竟有何不同？然而無(wú)論是馬克思主義的女性抑或解構(gòu)主義的女性主義幾乎尚未從意識(shí)的一切行動(dòng)方向去探索兩性意識(shí)的結(jié)構(gòu)成份，然后在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)兩性精神活動(dòng)的差異性領(lǐng)域。那種認(rèn)為男人和女人的心靈差異只是身體、生物學(xué)方面的特殊功能差別得結(jié)果--除此之外都具有"理性的心靈"的觀點(diǎn)顯得簡(jiǎn)單和粗糙。在此，精細(xì)的尋繹和觀察表明：性別差異可一直追溯到精神本身的根源上去，這包擴(kuò)女性的觀念、判斷、價(jià)值的結(jié)構(gòu)相對(duì)于男性都是迥然不同的，從身體、心理到語(yǔ)言方式也都包含著不可逾越的本質(zhì)差別，而女性?xún)r(jià)值特有的內(nèi)在權(quán)力就在于："女性喜愛(ài)的不是人的"’成就’和成就力的價(jià)值，而是人的整和存在的價(jià)值。"（舍勒《女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的意義》）

"人的整和性存在"與其說(shuō)是對(duì)女性存在價(jià)值的判斷，不如說(shuō)是一種女性主義的社會(huì)理想和終級(jí)關(guān)懷。這個(gè)"整合性存在"表達(dá)著喚醒人類(lèi)的愛(ài)心、理性和良知，使文明社會(huì)趨于更為人性和人情化的人類(lèi)整體文化的使命感。差異的底牌無(wú)非是權(quán)力，然而女性專(zhuān)權(quán)亦并非女性主義的目的，其深刻內(nèi)涵是消解、改造男性邏各斯主義，輸入新的文化精神和意義，同時(shí)又要更新和轉(zhuǎn)變女人安身立命的價(jià)值尺度。

"整合存在"的價(jià)值觀表明了一種古生物學(xué)的精神現(xiàn)象學(xué)構(gòu)想，那種在文化起源之初兼有"雌雄同體"的雙性文化特征，既母權(quán)制時(shí)代的人性平等狀態(tài)。但是"返魅"的行動(dòng)可能為時(shí)已晚，而篩選我們的傳統(tǒng)-建構(gòu)一種既體現(xiàn)男性生物學(xué)需要和精神深度又體現(xiàn)女性的直覺(jué)力量、和平主義的文化，則不失為力避矯枉過(guò)正的本真意識(shí)，這或許比之于解構(gòu)之后的身份失落和無(wú)力感更具理性的自覺(jué)。

回到袁耀敏的持續(xù)質(zhì)詢(xún)和揭示，使我們能夠籍此感悟到的可能不只是我們這些泛秦俑后裔們的尷尬處境，也不只是"麥當(dāng)娜身子"所象征的巨大而貧乏的肉欲痛苦，而重要的是把握生命存在的中心事實(shí)，耕耘兩性深度和靈性，使之"繽紛"，而且"妖嬈"。

沖突中尋求融解
——袁耀敏作品的清晰與曖昧

如同所有意識(shí)到自己生活在現(xiàn)代社會(huì)的女性一樣，尤其是作為藝術(shù)家，袁耀敏也不得不同時(shí)面對(duì)古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖突，男性話語(yǔ)與女性意識(shí)的沖突。袁耀敏的作品從一開(kāi)始就體現(xiàn)出在這無(wú)法回避的兩種沖突中尋求的跡象。

起初她以類(lèi)似波普（POP)的手法，將中國(guó)民間傳統(tǒng)有著名故事的木版年畫(huà)，與具有相同故事情節(jié)的現(xiàn)代人形象拼接在一起，如《龍鳳配》、《灶王奶奶灶王奶奶》、《微笑》、《誕生》中，袁耀敏又嘗試以現(xiàn)代女性形象、艷俗的色彩、變形得似乎草率的方法，篡改西方古典油畫(huà)的經(jīng)典情節(jié)，表現(xiàn)現(xiàn)代文明對(duì)古代傳統(tǒng)的漫不經(jīng)心的調(diào)侃。1995年的《時(shí)尚》系列，袁耀敏放棄佛教手勢(shì)時(shí)，減弱了健美特定姿態(tài)的強(qiáng)勁和夸張感，也減弱了佛教手勢(shì)特定姿態(tài)的柔美和裝飾感以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男性與女性的關(guān)系依舊，而畫(huà)面所呈現(xiàn)出的關(guān)系的沖突卻曖昧起來(lái)。其一，袁耀敏選擇的符號(hào)就帶有很明顯的曖昧性：蓮花、佛教手勢(shì)雖然看起來(lái)女性化，但由于是宗教中使用的語(yǔ)言符號(hào)而呈中性意味，祥云則根本是無(wú)性的，健美形體由于都強(qiáng)調(diào)和夸張肌肉的健壯、發(fā)達(dá)，并以此為美，人們幾乎只能從穿在健美形體上的比基尼辨認(rèn)他們的女性性別，因此也呈中性意味。

其二袁耀敏在健美形體上嫁接蓮花高潔和出世感，畫(huà)面所有物象都被處理成結(jié)實(shí)和世俗化，從而使語(yǔ)言符號(hào)間本來(lái)含有的沖突關(guān)系趨向曖昧。1996年開(kāi)始的《新秦俑系列》，除了沿用健美形體，比基尼、蓮花、佛教手姿等語(yǔ)言符號(hào)外，袁耀敏還直接選擇了具有鮮明男性特征的秦俑。而重要的是，在以往已經(jīng)有曖昧感的基礎(chǔ)上，袁耀敏放松了文化語(yǔ)言符號(hào)間關(guān)系的理性、概念的理解，開(kāi)始以明顯的個(gè)人感覺(jué)方式隨意協(xié)調(diào)和處理畫(huà)面；秦俑、健美體型、佛教手勢(shì)、蓮花都不再作為語(yǔ)言符號(hào)，而是作為描繪對(duì)象，本來(lái)具有鮮明文化含義和特定形式的語(yǔ)言符號(hào)自身的特點(diǎn)，被弱化成一些似是而非的因素，而結(jié)實(shí)、隨意、懶散甚至女性化的造型、姿態(tài)，日趨松動(dòng)和感覺(jué)化的色彩、筆觸都不僅加強(qiáng)了畫(huà)面的曖昧感覺(jué)，而且具有明顯的個(gè)人傾向。

《新秦俑No.12》有一個(gè)新的轉(zhuǎn)折：秦俑竟然以一個(gè)普通女人通常的休息姿勢(shì)，一屁股坐在椅子上，這一坐，標(biāo)志著"沖突"的全面"融解"，用袁耀敏自己的話說(shuō)，"站了幾千年太累了"。解決了根本性問(wèn)題，其他的處理就迎刃而解。畫(huà)面的一些因素都被一種統(tǒng)一的個(gè)人感覺(jué)"軟化了：自如、松動(dòng)的筆觸，把依然健康，結(jié)實(shí)的人體和蓮花塑造得有一種蓬松感；柔和、單純的色彩，取代了刺目的純色，也給人一種舒服和休息的感覺(jué)；甚至中性的比基尼變成了敏感的女性?xún)?nèi)衣，秦俑的堅(jiān)硬的男性化的鎧甲變成了柔軟的女性化圍巾最新的《新秦俑系No.13》，這種融解意味更為突出，技法也越來(lái)越強(qiáng)調(diào)個(gè)人感覺(jué)，從生硬的寫(xiě)實(shí)手法中逐漸脫離，趨于蓬松的用筆、趨于淡雅的色彩，乃至趨于含蓄的造型，使畫(huà)面有一種迷離的感覺(jué)，至此，簡(jiǎn)單的沖突變?yōu)橐环N復(fù)雜的融解。

縱觀袁耀敏這幾個(gè)時(shí)期的作品，她所關(guān)注的傳統(tǒng)、現(xiàn)代，男性與女性的關(guān)系問(wèn)題的思路很清晰。袁耀敏似乎一直提示著這種關(guān)系的沖突，卻又一直曖昧著這種沖突。沖突中尋求融解，這或許就是袁耀敏思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男性與女性關(guān)系問(wèn)題所持的文化立場(chǎng)和藝術(shù)態(tài)度。

袁耀敏 - 作品賞析

直覺(jué)因素，初見(jiàn)袁耀敏的畫(huà)很不是滋味，那種滋味有琉璃碎了并著打掃的聲音，然后一些寄居的微生物高大起來(lái)，直到淹沒(méi)一個(gè)幻象中的古國(guó)。臆想歸臆想，袁耀敏的繪畫(huà)空間依舊布局在那里，畫(huà)中人的笑態(tài)也并非我歡喜，輕輕走近了看，才體味了“身如黃鸝”的拘謹(jǐn)之感，放松不起來(lái)。
　　
能不假思索的想到蕾斯波斯島的薩福，不知道為什么？當(dāng)薩福的女弟子一個(gè)個(gè)離開(kāi)的時(shí)候，任意一首豎琴所奏的詩(shī)歌均是那樣歡喜和絕望，薩福諳知生命中任何的思想個(gè)體都不免精神流亡，而抒情的走向則與時(shí)間法則無(wú)法規(guī)避。薩福蕾斯波斯島的生態(tài)在前，袁耀敏的繪畫(huà)在后。
　　
袁耀敏的畫(huà)面具像實(shí)在擺得“顯眼”，語(yǔ)言素材與其說(shuō)是兵馬俑，還不如說(shuō)是泥身塑像的木偶，并且木偶是活的，荒唐的活著，至少袁耀敏要讓他們處于“模特式”的狀態(tài)，陰陽(yáng)、倫理都被構(gòu)思統(tǒng)統(tǒng)推翻。然后我們?cè)僦厥斑壿�，去傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的交織處去看看，輕易的便能找到城市里畫(huà)中人物的縮影，盡管這個(gè)縮影也許只停留在精神狀態(tài)。
　　
接著一朵蓮花開(kāi)得不偏不倚……然后是瑪麗蓮.夢(mèng)露驚艷全場(chǎng),殊不知女人與荷花誰(shuí)是尤物了！
　　
也許塞尚都無(wú)法預(yù)測(cè)印象繪畫(huà)的走向了，虛實(shí)到徒勞人心。當(dāng)意識(shí)交流抵達(dá)至虛善、媚俗、混淆、活生生的狀況，女畫(huà)家則把視界里所構(gòu)想的文化思維與情感思維統(tǒng)統(tǒng)地拋了出來(lái)，在于畫(huà)面，已經(jīng)很難再用體系來(lái)表達(dá)了，那些不過(guò)是如風(fēng)隨行的字眼罷了，袁耀敏只是表現(xiàn)了看不見(jiàn)摸不著的生態(tài)組合，并且是任何一個(gè)敏感度高的人都能體察到的虛擬人文環(huán)境，憂慮和嘲笑恰是一對(duì)同父異母的姊妹而已。
　　
不想說(shuō)袁耀敏的繪畫(huà)人物是“雙性”姿態(tài)的，“雙性”回歸到底的話只是女性姿態(tài)的延伸，譬如畫(huà)中人物的手勢(shì)、道具，飾品……它們?cè)诶L畫(huà)架構(gòu)里的臺(tái)詞多么奪目，異體行為的綜合又是那樣日常，見(jiàn)怪不怪。袁耀敏僅僅是植入了女性觀念的芽蘗，這樣的觀念無(wú)須宣言也能在地表中破土而出，怪誕在外，細(xì)心在內(nèi)，是佛家里的一面鏡子，供世上的男女施主每日臨照幾番呢。
　　
表現(xiàn)的結(jié)局只能是袁耀敏的孤行，她在這樣的畫(huà)境里走了多久都不可得知了，繪畫(huà)語(yǔ)言是一條沙漠里的河，隱性地淌在任意一個(gè)綠洲，走馬的駱駝和人相互交匯，然后分開(kāi)，最后所有的腳印都被紅塵洗刷一遍，沒(méi)了痕跡。袁耀敏的繪畫(huà)就是這樣，從虛構(gòu)的上游流到了現(xiàn)實(shí)的下游，沖積成一片平地，然后是平地上的人有時(shí)會(huì)回憶起祖先，但是他們的精神不屬于任何時(shí)代，只屬于現(xiàn)在。
　　
本雅明的“神學(xué)荒野”感應(yīng)不到，只記得曾經(jīng)住過(guò)這樣的屋子，前方是繁華街區(qū)，后方是野草荒蕪，左側(cè)不遠(yuǎn)是博物機(jī)構(gòu)，右側(cè)是一片民工的臨時(shí)房子，下樓的時(shí)候，一樹(shù)紫丁香開(kāi)得爛漫，仿佛是北美家居里靜謐的園子。佛經(jīng)里五色蓮花司職人間種種欲望與本相，而袁耀敏的蓮花開(kāi)得最為離奇，蓮花開(kāi)的任何季節(jié)都是一個(gè)殘忍的季節(jié)，因?yàn)槊恳粋�(gè)季節(jié)的前后左右都只是一次海市蜃樓的幻影�！　�

從“古國(guó)花事”到“邊緣花事”，命名袁耀敏的畫(huà)都差強(qiáng)人意，雖說(shuō)袁耀敏的荷花不敗，但我確信她所繪畫(huà)的應(yīng)是人間。

袁耀敏 - 相關(guān)條目

油畫(huà)      本雅明     荷花      繁華街      蓮花        博物機(jī)構(gòu)        中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院        美術(shù)館

袁耀敏 - 參考資料

1、http://blog.sina.com.cn/s/blog_45167142010007b9.html

2、http://artist.artxun.com/Y/21-20685/info.shtml

3、http://www.yymin.com/a/ewenjian/index1.htm