華彥鈞 - 個人經(jīng)歷
清光緒十九年（1893年8月17日）阿炳出生在無錫雷尊殿旁“一和山房”。后因患眼疾而雙目失明。其父華清和為無錫城中三清殿道觀雷尊殿的當(dāng)家道士，擅長道教音樂。華彥鈞3歲時喪母，由同族嬸母撫養(yǎng)。8歲隨父在雷尊殿當(dāng)小道士。開始在私塾讀了3年書，后從父學(xué)習(xí)鼓、笛、二胡、琵琶等樂器。12歲已能演奏多種樂器，并經(jīng)常參加拜懺、誦經(jīng)、奏樂等活動。18歲時被無錫道教音樂界譽為演奏能手。
22歲時父親去世，他繼為雷尊殿的當(dāng)家道士。后因交友不慎，沾染上嫖娼、吸毒的惡習(xí)，34歲時雙目先后失明。為謀生計，他身背二胡，走上街頭，自編自唱，說唱新聞，淪為街頭藝人。40歲時，與寡婦董彩娣同居。每天下午在崇安寺三萬昌茶館門前圍場演唱。他敢于切中時弊，抨擊社會黑暗，用人們喜聞樂見的說唱形式吸引聽眾。一二八事變發(fā)生后，他又編唱《十九路軍在上海英勇抗擊敵寇》的新聞，并用二胡演奏《義勇軍進行曲》。在抵制日貨的運動中，他用富有激情的語言激發(fā)人們的愛國熱忱。他的許多新聞唱出了群眾的心聲，深得一般市民的喜愛。每天晚上還走街串巷，手操二胡，邊走邊拉，聲調(diào)感人。蜚聲國際樂壇的《二泉映月》，就是這一時期創(chuàng)作的。日軍侵占無錫后，阿炳和董彩娣一同到雙方老家避難。不久赴上海，在昆曲班仙霓社擔(dān)任琴師，彈奏三弦，并在電影《七重天》中擔(dān)任表演群眾角色盲人。這時他創(chuàng)作的《聽松》，是一首氣魄豪邁、情感充沛的二胡獨奏曲，傾吐著不愿當(dāng)亡國奴的愛國主義熱情。民國28年重返錫城，再操舊業(yè)。他每天上午去茶館搜集各種新聞，回來構(gòu)思創(chuàng)作，下午在崇安寺茶館門前演唱；夜間在街上拉著二胡，演奏他創(chuàng)作的《寒春風(fēng)曲》。他的琴藝十分高超，可將琵琶放置在頭頂上彈奏，還可以用二胡模仿男女老少說話、嘆息、歡笑以及雞鳴狗叫的聲音�？谷諔�(zhàn)爭勝利后，曾禁止他在崇安寺的固定場所說唱新聞。民國36年，他肺病發(fā)作，臥床吐血，從此不再上街賣藝，在家以修理胡琴為業(yè)，艱難度日，度日如年。
1949年7月23日無錫解放，阿炳和他的《二泉映月》等樂曲獲得新生。1950年暑期，中央音樂學(xué)院師生為了發(fā)掘、研究和保存民間音樂，委托楊蔭瀏教授等專程到無錫為他錄制《二泉映月》《聽松》《寒春風(fēng)曲》3首二胡曲和《大浪淘沙》《龍船》《昭君出塞》３首琵琶曲。
華雪梅精通各種樂器和道家音樂。而阿炳幼時便表現(xiàn)了罕見的音樂天賦，在他１０歲那年，父親便教他迎寒擊石模擬擊鼓，練習(xí)各種節(jié)奏（后成為當(dāng)?shù)赜忻乃竟氖郑�。１２歲那年，阿炳開始學(xué)吹笛子，父親經(jīng)常要他迎著風(fēng)口吹，且在笛尾上掛鐵圈以增強腕力，后來索性將鐵圈換成了秤砣；阿炳在學(xué)二胡的時候，更加刻苦，琴弦上被勒出血痕，手指也拉出了厚厚的繭，阿炳演奏用的二胡的外弦比一般弦粗壯得多，這與他常年練習(xí)分不開的。１７歲時，阿炳正式參加道教音樂吹奏，他長得一表人才，還有一副好嗓子，被人們譽稱為“小天師”。
1950年12月4日阿炳病逝，終年57歲。
阿炳的一生如戲劇般充滿情節(jié)的跌宕。據(jù)說他生平唯一留存下來的影像，只有一張日偽統(tǒng)治無錫時期“良民證”上的標(biāo)準(zhǔn)照。相片里那個帶著盲人眼鏡，形容枯瘦的中年人，在一頂破氈帽下面的面孔，透著生活的艱難和滄桑。也許命運給阿炳的磨難，正是成就他那些動人心魄樂曲的緣由。這個華清和的私生子，生來就被剝奪了家庭慈愛的權(quán)利。當(dāng)他的生母無奈地以結(jié)束自己的生命來抵抗世俗的歧視，這個孩子性格中一些隱秘的部分已經(jīng)可見端倪。在外寄養(yǎng)幾年的少年回歸生父華清和的身邊，他的眼光所見之處，也許有更多的是不解的疑惑。我從資料中知道，他是叫著“師傅”來到當(dāng)?shù)朗康母赣H身旁。華清和自號雪梅，精通各種樂器。阿炳勤學(xué)苦練，不久就熟練地掌握了二胡、三弦、琵琶和笛子等多種樂器的演奏技藝。此刻阿炳還當(dāng)自己只是個蒙受好心人照料的孤兒。然而當(dāng)他長到２１歲時，阿炳突然在華清和因病去世前明白了自己的身世。
往后的日子說來也令人唏噓。無錫城中道觀洞虛宮里雷尊殿的新任當(dāng)家道士華彥鈞似乎放任自流，吃喝嫖賭甚至吸食鴉片�；奶频纳顜砘奶频慕Y(jié)果：因為梅毒侵害他瞎了眼睛，喪失對道觀的控制。流落街頭后，族人安排江陰的農(nóng)村寡婦董彩娣來照顧他。世事就是這樣矛盾。痛苦絕望中的阿炳沒有破罐子破摔。再往后的日子里，一個說唱時事，在街頭賣藝，以“瞎子阿炳”聞名的創(chuàng)作型民間藝人新生了。有一篇當(dāng)時見證人的回憶文章說，日本人侵占無錫后，阿炳和董彩娣曾外出避難，在上海的昆曲班仙霓社擔(dān)任彈奏三弦的琴師，其間甚至還在當(dāng)時拍攝的電影《七重天》里表演了一個群眾角色。
阿炳在這個賣藝為生的時期創(chuàng)作了他最為動人的樂曲。圍繞二胡曲《二泉映月》的流傳有許多故事，我在偶然中讀到其一個，說南京師范大學(xué)教授黎松壽孩童時期和阿炳是鄰居，少年時喜好二胡，在演奏技法上常常得到阿炳的點撥。后來他考上了南京藝術(shù)學(xué)院民樂系。一天天很冷，他在老師琴房外活動手指，隨手拉了支阿炳教他的樂曲。一曲終了，過來一個人訊問他拉的是什么曲子。老師告訴他，這位問他的先生是從中央音樂學(xué)院來的楊蔭瀏教授。黎松壽說這樂曲是家鄉(xiāng)一個民間藝人教的，沒名字。楊蔭瀏說這曲子好，還說他們正在收集民樂，要用剛從國外進口的鋼絲錄音機錄下這樣好的民間音樂。黎松壽和楊教授約好，回到家鄉(xiāng)一直等到９月份，楊蔭瀏和曹安和兩位教授才來到無錫。這次他們帶來的任務(wù)是錄制無錫的道教音樂。等錄完這些道教音樂，黎松壽堅持請他們?nèi)ヤ洶⒈臉非�。等阿炳拉完一曲，楊蔭瀏教授輕聲問這曲子的名字，阿炳說沒名字。楊教授說沒名字不行，要想一個。阿炳接著說那就叫《二泉印月》吧。楊教授又說，《印月》這名字跟廣東音樂重了，要不叫映月，無錫有映山湖么,阿炳說，好，你的學(xué)問大，就聽你的。
對這件事情，黎松壽先生在他的回憶文章里說：1950年9月20日，我和妻子陪著楊蔭瀏、曹安和兩位先生找阿炳錄音，那天一直錄到晚上７點半才結(jié)束。錄音的時候，阿炳因為身體很不好，手勁也不夠，琴也是臨時找的，所以錄音保存下來的《二泉映月》并不是效果最好的。阿炳的最后一次演出是１９５０年９月２５日，也就是錄音后的第23天，好像是無錫牙醫(yī)協(xié)會成立大會的文藝演出。阿炳支撐著病體出門，由于他走得慢，到會場時演出都快結(jié)束了。我扶著阿炳走上舞臺，坐在話筒前面。這是阿炳平生第一次面對話筒演出，也是惟一的一次。阿炳一開始是彈琵琶，后來臺下有人叫著要阿炳拉二胡，我和妻子就叫阿炳注意身體，不要拉。阿炳說了一句：“我給無錫的鄉(xiāng)親拉琴，拉死也甘心�！苯又屠鹆怂恢硕嗌俦榈摹抖吃隆�。我記得滿場都是人，連窗戶上也站滿了人。演出結(jié)束的時候，臺下掌聲和叫好聲不斷，阿炳聽見就脫下頭上的帽子點頭示意。
80多年前，無錫街道的上空常常飄揚著阿炳賣藝乞討所奏響的琴聲。他的即興演奏，不僅成就了《二泉映月》這支自述式的悲歌，更主要的是它擺脫了那種賞玩式的心態(tài)，上升為一種與我同在的共命運感。對人世的關(guān)懷，對自我的思考，以及遭受的磨難，使一些人很容易地把他和貝多芬相提并論。不是說人活著多么艱難，或者古人掛在嘴邊的“天降將大任于斯人”，而是真切的自己的行為。一部偉大的作品是一部心靈史，它折射了人之所以要站立的原因。我在阿炳音樂里常常感覺到的，在那一瞬間，就是能分清許多是非。我記憶里有過一段介紹日本指揮家小澤征爾的文字，說他在第一次聽到《二泉映月》這首樂曲時流著眼淚告訴別人：“像這樣的樂曲應(yīng)該跪下來聽�！薄�
阿炳因為1950年那次錄音保留了他創(chuàng)作的六首樂曲：即今天已為世人所熟知的二胡曲《二泉映月》《聽松》《寒春風(fēng)曲》，琵琶曲《大浪淘沙》《龍船》《昭君出塞》。這是一件萬幸的事情。作為民間藝人，他艱苦的一生也許只是有史以來無數(shù)血淚人生其中的一次。幸好他有了一個機會，不僅能夠用自己的雙手，用音符來表達，還能借助音樂這種工具來感染其他的心靈。但是，隨著歲月的流逝，阿炳沒有被人們所忘記，他的名字已經(jīng)由無錫傳到了北京，傳遍了全國，走向了世界。
華彥鈞 - 阿炳在民間
阿炳是這位藝人的乳名，他的姓名叫“華彥鈞”（1893？-1950），是江蘇省無錫東亭人，是當(dāng)?shù)亍袄鬃鸬睢币晃坏朗俊A清和的兒子。華清和名號為“華雪梅”，擅長演奏二胡、三弦、琵琶等樂器；其中，以琵琶演奏最為精通。華彥鈞4歲喪母，隨父親在道觀里學(xué)習(xí)音樂演奏；20歲時，父親患病去世；21歲時患了眼病，35歲雙目失明；因社會動亂、生活無著，道產(chǎn)賣空，他無法再做道士，只得流落街頭，以賣藝為生，飽受了人間的艱辛和苦難。
華彥鈞天資聰穎，自小學(xué)習(xí)十分刻苦。冬天，為了彈好琵琶，他用冰塊摩擦雙手鍛煉指功；夏夜，他在練二胡時將雙腳泡在水里，以防蚊蟲的叮咬；真可謂“冬練三九，夏練三伏”。正由于這種勤學(xué)苦練，他在13歲時已經(jīng)熟練地掌握了二胡、三弦、琵琶和笛子等多種樂器的演奏技藝，16歲時已得到了無錫道教界的一致公認。此后，華彥鈞不顧父親和道教長輩們的指責(zé)，沉迷于與浪跡天涯的民間藝人的交流和切磋之中，并由此廣泛學(xué)習(xí)了各地豐富的民間音樂。
華彥鈞的民族器樂演奏植根于深切的生活體驗和豐富的民族底蘊，它能夠根據(jù)自己對生活的感受從民間藝術(shù)遺產(chǎn)中超凡脫俗，創(chuàng)作、改編、演奏出與時代息息相關(guān)的作品。在抗日戰(zhàn)爭時期，他曾在街頭編唱過《漢奸的下場》等小調(diào)；他著名的二胡曲《聽松》以南宋名將岳飛抗金的史實寄托了對民族解放的期望。在抗戰(zhàn)勝利以后，他又編唱了《前走狼，后走虎》等在街頭演唱，對國民黨的反動統(tǒng)治進行了揭露和抨擊。他這種新聞活報式的藝術(shù)創(chuàng)作和表演，表現(xiàn)出高尚的民族氣節(jié)和強烈的民主意識。
華彥鈞在二胡、琵琶等藝術(shù)作品中體現(xiàn)了相當(dāng)高的藝術(shù)造詣，但他留下的只有創(chuàng)作的二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》和親傳的琵琶曲《大浪淘沙》 、 《昭君出塞》 、 《龍船》 ，被收入了1956年音樂出版社出版的《阿炳曲集》，成為中國近現(xiàn)代民間音樂研究的寶貴遺產(chǎn)。
華彥鈞 - 作品簡介
《二泉映月》：無錫惠山二泉享有“天下第二泉”的美稱，是阿炳常去游玩的地方。《二泉映月》是阿炳的代表作，最開始為無標(biāo)題目音樂，是阿炳經(jīng)過長期的修改演繹，結(jié)合自已坎坷的一生逐步發(fā)展形成，是我國民間音樂的精華之一，現(xiàn)已在國內(nèi)外廣為流傳。
阿炳經(jīng)常在無錫二泉邊拉琴，創(chuàng)作此曲時已雙目失明，據(jù)阿炳的親友和鄰居們回憶，阿炳賣藝一天仍不得溫飽，深夜回歸小巷之際，常拉此曲，凄切哀怨，尤為動人。
阿炳的朋友陸墟曾這樣描寫過阿炳拉奏《二泉映月》時的情景：“大雪象鵝毛似的飄下來，對門的公園，被碎石亂玉，堆得面目全非。凄涼哀怨的二胡聲，從街頭傳來......只見一個蓬頭垢面的老媼用一根小竹竿牽著一個瞎子在公園路上從東向西而來，在慘淡的燈光下，我依稀認得就是阿炳夫婦倆。阿炳用右脅夾著小竹竿，背上背著一把琵琶，二胡掛在左肩，咿咿嗚嗚地拉著，在淅淅瘋瘋的飛雪中，發(fā)出凄厲欲絕的裊裊之音。”
這首曲子開始并無標(biāo)題，阿炳常在行街穿巷途中信手拉奏,賣藝時并未演奏此曲,阿炳曾把它稱做“自來腔”，他的鄰居們都叫它《依心曲》，后來在楊蔭瀏、曹安和錄音時聯(lián)想到無錫著名景點“二泉”而命名為《二泉映月》（江蘇無錫惠山泉，世稱“天下第二泉”）,這時方定下曲譜。賀綠汀曾說：“《二泉映月》這個風(fēng)雅的名字，其實與他的音樂是矛盾的。與其說音樂描寫了二泉映月的風(fēng)景，不如說是深刻地抒發(fā)了瞎子阿炳自已的痛苦身世�！�
1950年深秋，在無錫舉行的一次音樂會上，阿炳首次也是最后一次演奏此曲，博得觀眾經(jīng)久不息的掌聲；1951年，天津人民廣播電臺首次播放此曲；1959年10周年國慶時，中國對外文化協(xié)會又將此曲作為我國民族音樂的代表之一送給國際友人。從此，此曲在國內(nèi)外廣泛流傳，并獲得很高評價。1985年，此曲在美國被灌成唱片，并在流行全美的十一首中國樂曲中名列榜首。
后來，彭修文將此曲改編成民族器樂合奏曲；吳祖強改編成弦樂合奏曲；丁芷諾、何占豪改編為小提琴獨奏曲；丁善德改編成弦樂四重奏等等。中國唱片社曾將阿炳于1950年夏演奏此曲的鋼絲錄音制成唱片，暢銷海內(nèi)外。
這首樂曲自始至終流露的是一位飽嘗人間辛酸和痛苦的盲藝人的思緒情感，作品展示了獨特的民間演奏技巧與風(fēng)格，以及無與倫比的深邃意境，顯示了中國二胡藝術(shù)的獨特魅力，它拓寬了二胡藝術(shù)的表現(xiàn)力，獲“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典作品獎”
阿炳雙目失明后，才奏出《二泉映月》一曲，用音樂形象來描繪他想象中的舊時曾目睹的美麗風(fēng)景，而他當(dāng)時所感到的卻是漆黑一片，這就使得他在婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的旋律中，時時流露出傷感愴涼的情調(diào)。 關(guān)于《二泉映月》曲名的由來，祝世匡先生有這樣一段重要的回憶：當(dāng)年錄音后，楊蔭瀏先生問阿炳這支曲子的曲名時，阿炳說：“這支曲子是沒有名字的，信手拉來，久而久之，就成了現(xiàn)在這個樣子�！睏钕壬謫枺骸澳愠Ｔ谑裁吹胤嚼俊卑⒈卮穑骸拔医�(jīng)常在街頭拉，也在惠山泉亭上拉�！睏钕壬摽诙觯骸澳蔷徒小抖钒�。”我說：“光名《二泉》，不像個完整的曲名，粵曲里有《三潭印月》，是不是可以稱它為《二泉印月》呢？”楊先生說：“印字抄襲得不夠好，我們無錫有個映山河，就叫它《二泉映月》吧！”阿炳當(dāng)即點頭同意�！抖吃隆返那瓦@樣定下來了。
《聽松》：《聽松》二胡曲。又名《聽宋》。據(jù)阿炳說：“宋朝時候，金兀術(shù)給岳飛打得走投無路，狼狽逃至無錫惠泉山下。躺在聽松石上，心驚肉跳地傾聽宋朝兵馬的聲音。這曲便是描寫這個故事，所以又名《聽宋》。”據(jù)說阿炳在抗日戰(zhàn)爭時期每逢演奏此曲之前必講一番南宋時期入侵者金兀術(shù)敗逃的故事，以金兀術(shù)的敗逃喻日寇的失敗，以岳飛的奮斗精神預(yù)言中華民族的必然勝利。
作者通過松濤借物詠懷，在贊頌民族英雄岳飛軍威的同時，傾注了他剛直不阿的性格和堅定自信的意志。樂曲氣魄豪邁，跌宕起伏，剛勁有力。
引子氣魄宏大，猶如呼嘯的松濤震蕩山谷，氣勢宏偉，蒼勁有力，使人感受到一種堅毅不拔的意志和勇往直前的英雄氣概。第一段以微弱的顫音和斷奏引出強有力的號角音調(diào)，具有強烈的時代戰(zhàn)斗氣息。第二段則是樂曲的主體，始終貫穿第一段出現(xiàn)的號角音調(diào)，慢起漸快，力度從弱到強，在旋律進行中大跳音程很多，節(jié)奏復(fù)雜多變，并連續(xù)使用切分音，因而音樂氣勢如奇峰兀立，蒼勁挺拔。表現(xiàn)了一種不可阻擋的氣概。第三段開始是間歇沉著的音型，然后是明朗雄健的樂句；尾聲快而有力，在類似鑼鼓“急急風(fēng)”的節(jié)奏中結(jié)束全曲。
全曲短小精悍，氣勢浩大，層次分明，構(gòu)思新穎，旋律流暢，一氣呵成，速度和力度倏忽多變，具有戲劇性效果。在演奏上大多采用一字一弓，就是在極快速度的十六分音符時也字字清楚有力，因而樂曲氣勢豪放。阿炳在二胡上用的是老弦和中弦，聲音特別濃厚有力。在音樂格調(diào)上與《二泉映月》的細膩委婉截然不同。
《寒春風(fēng)曲》：《寒春風(fēng)曲》二胡曲。阿炳自己說是道家失傳了的《梵音》曲調(diào)，而楊蔭柳先生研究的結(jié)果是阿炳自己的作品。此曲是《二泉映月》的姊妹篇，旋律剛勁明朗、色彩多變，全曲為單一的變奏曲式，由三個基本樂句組成，為四四拍子共一百小節(jié)四百拍，其中約有一百拍的旋律與《二泉映月》基本相同。
第一樂句力度強大激昂，表現(xiàn)了對美好前景的強烈追求；第二樂句旋律急速下降，表達了阿炳內(nèi)心的不平靜；第三樂句利用滑音奏法模擬初春季節(jié)刮起的陣陣刺骨寒風(fēng)，表露了在追求美好生活中所遇到的坎坷困苦。
從曲名看是描寫春天所吹的寒風(fēng)，而樂曲本身讓人感受到的是被壓迫的沉重唉嘆和對美好生活的無限向往。
此曲有阿炳于1950年夏演奏的鋼絲錄音。
《大浪淘沙》：琵琶曲。此曲經(jīng)楊蔭柳、曹安和二位先生錄音并記譜才得以保存下來。據(jù)阿炳生前所言，這曲原是道家的《梵音》合奏曲牌，是他在琵琶上彈奏而成。但據(jù)楊蔭瀏查證，道家中并無此曲。樂曲第一段旋律與廣東音樂《三潭印月》曲首的旋律相近似，很有可能此曲是華彥鈞根據(jù)他所熟悉的音調(diào)創(chuàng)作的。
樂曲共三段。開始的慢板段落是全曲的主體部分，篇幅較長。在短小的引子之后，主題呈現(xiàn)，旋律深沉蒼勁，柔中帶剛并富于感嘆。時起時伏的音浪，表達了作者對黑暗現(xiàn)實的不平和激憤。這個長達十一小節(jié)的主題，用段末擴充、換頭、搭尾和通過出現(xiàn)清角音（fa）等變換旋律創(chuàng)作技法，變奏了五次，從多側(cè)面揭示主題的音樂內(nèi)涵。
第二段篇幅短小，是個過渡段落，主要用“摭分”指法演奏，并作重復(fù)和模進，音樂滔滔不絕，情調(diào)輕快，富有動力。
第三段速度更快，旋律富有棱角，節(jié)奏堅定，音樂鏗鏘有力，表現(xiàn)了一種堅強不屈的氣質(zhì)，樂曲在充滿自信和樂觀的氣氛中結(jié)束。
此曲獲“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典作品獎” 。
《龍船》：琵琶曲，原是民間所流行的一個琵琶曲調(diào)。樂曲描寫人們在端午節(jié)龍船競渡時的歡樂情景。阿炳為表現(xiàn)歡樂紛繁的節(jié)日場面，選用了民間吹打音樂中常用的循環(huán)體結(jié)構(gòu)，“打”一段，“吹”一段，吹打相間進行。
樂曲共有八段。一開始用琵琶模仿“三通鼓”，在每通鼓之后墊以鑼鼓點�！叭ü摹庇糜诠糯鷳�(zhàn)爭中以擊鼓催征�！洱埓愤x用了“三通鼓”顯然是為了表現(xiàn)一個“競”字。阿炳還把《流水》等群眾熟悉的鑼鼓點移植到琵琶上組成為段落，以渲染節(jié)日氣氛。
第一段出現(xiàn)的鑼鼓聲在第三、五、七段中循環(huán)再現(xiàn)。
第二段引用了無錫民歌《下盤棋》的曲調(diào)，具有濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土氣息。
第四段同第二段近似，但加用了新的民歌素材，在音調(diào)上也有所變化。
第六段用掃弦奏法烘托出歡騰跳躍的曲調(diào)，使樂隊曲情緒更為熱烈，把節(jié)日氣氛推向高潮。
第八段是全曲的尾聲，速度由慢漸快，主要用掃弦技法來渲染氣氛，全曲在熱烈歡騰中結(jié)束。
樂曲中出現(xiàn)的四次曲調(diào)，前三次取材于民歌，最后一次是器樂曲《鑼鼓四合》中之《玉娥郎》片段。為表現(xiàn)樂曲內(nèi)容需要，對歌調(diào)不是發(fā)揚其優(yōu)美抒情的特點與熱烈的鑼鼓聲相對比，而是采用“彈”與“分”的技法演奏均勻的八分音符，后半拍為雙音，以加強旋律進行的動力，猶如劃船的人們同心協(xié)力，動作一致，破浪前進。琵琶還用長輪技法模擬嗩吶循環(huán)換氣以增強旋律的氣勢。
《昭君出塞》：這是阿炳父親華雪梅親傳的琵琶曲，與《昭君怨》及《塞上曲》沒有相似之處。
華彥鈞 - 華彥鈞二胡演奏藝術(shù)的風(fēng)格與特點
民間音樂家華彥鈞（1893-1950），江蘇省無錫市東亭小四房人。他自幼在音樂上受到父親（無錫雷尊殿當(dāng)家道士華清和）的嚴格訓(xùn)練，深入學(xué)習(xí)與掌握了道教科儀音樂和當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂。以后，他又廣泛地學(xué)習(xí)和接觸了江南一帶的民間歌曲和地方戲曲音樂，掌握了多種民族樂器的演奏，奠定了自己藝術(shù)創(chuàng)造深厚的傳統(tǒng)素養(yǎng)與基礎(chǔ)。華彥鈞中年時，因病雙目失明，社會動亂，生活無著，開始了流浪賣藝生涯。華彥鈞飽嘗了勞動人民的辛酸痛楚，受盡了權(quán)勢們的欺凌，個人生活的苦難遭遇和民間藝人在社會的低下地位，使他的情感與社會底層人民更加接近，這對華彥鈞的藝術(shù)創(chuàng)作與音樂風(fēng)格特點的形成有著重要影響。
華彥鈞的演奏是他音樂風(fēng)格特點中不可缺少的重要一環(huán)。華彥鈞的二胡演奏是感人至深的，他的藝術(shù)修養(yǎng)淵博，技巧精湛高超，細膩深刻，瀟灑磅礴，在當(dāng)時是非常突出的。首先，華彥鈞演奏的風(fēng)格與特點，體現(xiàn)在他使用二胡的形制與定弦法上。華彥鈞繼承的是我國民間"托音胡琴"的形制與定弦方法。即二胡的兩根弦使用中弦（外弦）與老弦（里弦），演奏小工調(diào)（宮＝D）樂曲時，其弦法是sol-re弦（a-e1）；演奏正宮調(diào)（宮＝G）樂曲時，其弦法是do-sol弦（g-d1）。二胡曲《二泉映月》《聽松》《寒春風(fēng)曲》均運用的這種弦法。這種弦法的特點是比民間二胡另一種形制與定弦方法"主音胡琴"低五度（"主音胡琴"定弦為d1-a1）。同樣演奏正宮調(diào)樂曲，由于二胡形制與定弦音高的差異，"托音胡琴"用do-sol弦，"主音胡琴"用sol-re弦，在二胡旋法進行上亦形成較大差異，演奏"托音胡琴"樂曲比"主音胡琴"更為低沉厚重。特別是"托音胡琴"里弦空弦音（全曲最低音）的頻繁使用，創(chuàng)造了獨特的旋律風(fēng)格特點。
其次，在演奏方面，華彥鈞二胡演奏右手的弓法，以短弓見長，多一字一弓。音量飽滿，堅實有力，這與他用的弦比較粗和經(jīng)常在室外演奏有關(guān)。華彥鈞對二胡連弓用的不多，但用得極有特點，往往是由弱拍進入強拍，形成弓法上的切分進行。這種弓法進行破壞了原節(jié)拍有規(guī)則的力度變化，有助于表現(xiàn)樂曲中激憤不安的情緒。
華彥鈞二胡演奏左手的指法，最大特點是對民間演奏中定把滑音的發(fā)展運用。他把民間常用的食指、中指滑音的演奏推進了一步，以豐富、加深旋律的感染力。如《二泉映月》，旋律音g2不用四指，而用食指滑音，使旋律進行豐滿有力，增添了旋律的活力。除了食指滑音的應(yīng)用外，在《寒春風(fēng)曲》里，中指滑音的運用，配合里弦較柔和、低暗的音色，獲得獨特的藝術(shù)效果。
華彥鈞為了更好地反映現(xiàn)實生活，表達樂曲的感情，在民間器樂演奏的基礎(chǔ)上，對二胡演奏技術(shù)進行了創(chuàng)造性的發(fā)展，打破了舊的傳統(tǒng)演奏技法的局限，突破了江南民間的演奏習(xí)慣，豐富了二胡演奏的表現(xiàn)能力。
