莫里斯·皮亞拉（MauricePialat），法國(guó)男導(dǎo)演，1925年8月21日生于法國(guó)奧維爾涅（Auvergne）省小鎮(zhèn)古尼亞（Cunihat），2003年1月19日在巴黎逝世。
莫里斯·皮亞拉 - 早期生平
莫里斯·皮亞拉出生時(shí)，盧米埃爾61歲，讓·雷諾阿31歲，讓·維果20歲，而戈達(dá)爾、特呂弗、夏布洛爾、里維特這些新浪潮導(dǎo)演統(tǒng)統(tǒng)都沒有出生。皮亞拉是家中的獨(dú)生子，父母很愛這個(gè)孩子。皮亞拉曾說：“我的童年不是不幸的，我的父母很愛我，而我也能感到他們的愛�！�
皮亞拉自幼喜愛畫畫，1944年，他考入大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，以為可以借此繼續(xù)繪畫，但他的繪畫天才遭到老師的否定，這對(duì)皮亞拉的打擊很大。在畢業(yè)后一段時(shí)間，皮亞拉渡過了非常艱苦、窘迫的時(shí)期。為了謀生，他做過探視醫(yī)生，給洗發(fā)水做過代理商。他鐘愛繪畫，但他的作品不被人們承認(rèn)。在忙碌奔波的生活中皮亞拉沒有放棄對(duì)繪畫的追求。1943年，少年皮亞拉在教區(qū)合唱團(tuán)結(jié)識(shí)了米舍利娜（Micheline），兩個(gè)人都是合唱團(tuán)成員。1949年，皮亞拉與米舍利娜結(jié)婚，米舍利娜陪伴著皮亞拉渡過了這段最艱苦的歲月。
在這個(gè)時(shí)期，皮亞拉迷上了電影，他跟新浪潮一代的許多導(dǎo)演一樣沒有受過專業(yè)電影教育，拍電影完全源自對(duì)電影的愛。1951年，他用自己積攢的錢買了一架攝像機(jī)，開始嘗試業(yè)余紀(jì)錄片拍攝。此時(shí)的皮亞拉被早期電影深深地吸引了，尤其是盧米埃爾那些記錄20世紀(jì)初人們生活、工作的紀(jì)錄片。在這個(gè)時(shí)期，皮亞拉先后拍攝了生活紀(jì)錄片《去東貝的伊莎貝拉們》 （IsabellesauxDombes，1951），滑稽紀(jì)錄片《可笑的表情》（Dr?lesdebobines，1957）和家庭紀(jì)錄片《家庭陰影》（L’Ombrefamillière，1958）等。跟基耶洛夫斯基相似，紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)歷深深地影響了皮亞拉的電影觀。1955年到1956年間，皮亞拉曾嘗試當(dāng)一名戲劇演員，雖然他接觸到了米歇爾·維托爾（MichelVitold）、于戈·貝蒂（UgoBetti）等知名演員和編劇，但皮亞拉的表演和寫作都沒有得到足夠的認(rèn)可。
莫里斯·皮亞拉 - 導(dǎo)演歲月
1954年，皮亞拉經(jīng)歷了人生中最重要的時(shí)刻，他結(jié)識(shí)了克洛德·貝里（ClaudeBerri），兩個(gè)人年齡相仿，志趣相投，一見如故，很快就成為好朋友。這是皮亞拉最重要的、最關(guān)鍵的一場(chǎng)友誼，兩個(gè)法國(guó)新電影史上重要人物的命運(yùn)被改變了。皮亞拉成了貝里家的�？�，貝里的家人把皮亞拉看成自己的家人。皮亞拉對(duì)家庭關(guān)系的思考以及后來電影中的故事和角色都來自與克羅德·貝里家族交往的經(jīng)歷，貝里的父親從事皮貨生意，這不得不令人想起《為了我們的愛》中那個(gè)皮貨商父親的角色。貝里的姐夫和妹妹后來都成為皮亞拉最忠實(shí)的合作者。
兩個(gè)同樣熱愛電影的人腦子里充滿了幻想，他們彼此鼓勵(lì)并決定合拍那種“自由、輕松、日常、直接”的電影。1962年，他們把這個(gè)愿望實(shí)現(xiàn)了，兩個(gè)人合作（皮亞拉導(dǎo)演、貝里編劇并主演）拍攝了第一部劇情片《雅尼娜》(Janine，1962)。在這部短片中，貝里當(dāng)時(shí)的女朋友埃弗利娜?凱爾（EvelyneKer）也扮演了角色。盡管后來與貝里分手，埃弗利娜并沒有中斷與皮亞拉的合作，在《為了我們的愛》中，她成功扮演那個(gè)瀕臨崩潰的的媽媽。
時(shí)間不長(zhǎng)，克洛德·貝里就比皮亞拉早一步進(jìn)入了職業(yè)電影生涯。1963年開始，貝里獲得了一些片約，在夏布洛爾（ClaudeChabrol）、亨利-喬治·克魯佐（HenriGeorgesClouzot）的電影中飾演一些角色，并于1966年與米歇爾·西蒙（MichelSimon）聯(lián)合指導(dǎo)了第一部劇情長(zhǎng)片《老人和孩子》（LeVieilHommeetl’enfant，1966）。此時(shí)的皮亞拉則獲得了土耳其政府資助的拍攝項(xiàng)目，拍攝一些反應(yīng)土耳其人日常生活的紀(jì)錄片（1963-1965）。在拍這些紀(jì)錄片時(shí)，皮亞拉開始思考生活、真實(shí)與電影之間的關(guān)系，并正式用攝影機(jī)像他崇拜的盧米埃爾致敬。這些早期的紀(jì)錄片捕捉了普通民眾的生活瞬間，他們的快樂、失落和痛苦。
1960年，皮亞拉離開米舍利娜，與科萊特（Colette）在一起�？迫R特是繼米舍利娜之后對(duì)皮亞拉最重要的女人。兩個(gè)人一起渡過了分分合合的6年時(shí)光，這也是皮亞拉電影走向成熟的6年。在這個(gè)時(shí)期，皮亞拉拍攝了短片《真愛存在》（L’Amourexiste,1961）并在威尼斯電影節(jié)獲得了最佳短片獎(jiǎng)。當(dāng)他在土耳其拍紀(jì)錄片時(shí)，科萊特一直陪著他并且負(fù)責(zé)錄音工作。兩個(gè)人彼此相愛，但最終科萊特拒絕了皮亞拉的求婚，嫁給了一個(gè)商人，這使皮亞拉一度陷入無盡的痛苦。然而正是這種痛苦讓皮亞拉寫出了纏綿傷感的自傳體小說《我們不能白頭偕老》，更讓他拍出了同名影片《我們不能白頭偕老》（Nousnevieillironspasensemble，1972）。
這部電影是皮亞拉電影上中最具個(gè)人色彩的一部。如果不了解皮亞拉這段愛情經(jīng)歷，很難深入理解影片的人物和敘事。劇中的主人公讓（Jean）和卡特琳娜（Catherine）就是現(xiàn)實(shí)中的皮亞拉與科萊特，讓的妻子弗朗索瓦絲（Francoise）就是米舍利娜。影片中卡特琳娜陪著讓在土耳其拍紀(jì)錄片并負(fù)責(zé)錄音，弗朗索瓦絲在讓痛苦的時(shí)候陪伴他，這些事實(shí)都來自皮亞拉、科萊特與米舍利娜之間的真實(shí)經(jīng)歷。米舍利娜和科萊特這兩個(gè)女人一直鼓勵(lì)和支持默默無名的皮亞拉，并在他的電影生涯中一直支持他，直到成名。
《我們不能白頭偕老》結(jié)尾時(shí)，卡特琳娜一個(gè)人在海水中游泳的鏡頭，就是皮亞拉第一次認(rèn)識(shí)科萊特的地方——威尼斯麗都島�；蝿�(dòng)的海水，清冷的色調(diào)，在這個(gè)感傷而優(yōu)美的結(jié)尾段落里，皮亞拉一個(gè)字也沒有說，實(shí)際上這是皮亞拉對(duì)科萊特“最難忘的回憶”。皮亞拉想說的話都寫在那部小說結(jié)尾處：“我整個(gè)人浸沒在黑暗中。我輾轉(zhuǎn)反側(cè)，無法像往日那樣入眠。所有的一切都變成另一番景象。我不知道要用多久才能將柯萊特從記憶中抹去，但我深知，真愛永在卻可遇而不可求……”除此之外，為了紀(jì)念這段愛情，皮亞拉還將他后來創(chuàng)建的獨(dú)立電影公司命名為“麗都”（FilmsLido），以紀(jì)念這段經(jīng)歷。在成為一個(gè)堅(jiān)定的美學(xué)實(shí)踐者之前，皮亞拉首先是一個(gè)敏感、有親合力和情感豐富的人。
1966年，皮亞拉結(jié)束了在土耳其的拍攝，與科萊特分手，一個(gè)人回到馬賽，參與法國(guó)電視臺(tái)的“法蘭西日志”（LesChroniquesdeFrance）系列紀(jì)錄片的拍攝。這些拍攝為他將來的電影積累了豐富的素材，他很多影片外景都來自這個(gè)時(shí)期的紀(jì)錄片。尤其是為了拍攝梵高的紀(jì)錄片，皮亞拉來到了梵高臨死前生活的小鎮(zhèn)Auvers-sur-Oise，拍攝梵高最后生活、繪畫的地方，這次經(jīng)歷給他理解梵高奠定了基礎(chǔ)。皮亞拉以畫家的視角在梵高曾停留、生活和繪畫的地方感受和呼吸到梵高的神態(tài)和樣子，這對(duì)他“捕捉真實(shí)的梵高瞬間”、以繪畫創(chuàng)作的方式構(gòu)思影片《梵高》（VanGogh,1991）提供了最初的靈感。
1968年春天，法國(guó)20世紀(jì)最風(fēng)云動(dòng)蕩的春天，莫里斯·皮亞拉拍攝了他的長(zhǎng)片處女作《裸露的童年》（L’Enfancenue,1968）。該片源于皮亞拉給法國(guó)社會(huì)援助部門拍攝的一個(gè)兒童紀(jì)錄片�？寺宓�?貝里的妹妹阿萊特?朗曼（ArletteLangmann）讀了劇本后，支持皮亞拉把它拍成劇情長(zhǎng)片。貝里也支持他并把劇本給特呂弗看，特呂弗當(dāng)時(shí)也聽說了這個(gè)跟自己經(jīng)歷相似但比自己年長(zhǎng)的導(dǎo)演，看過劇本非常喜歡并決定支持皮亞拉。于是，貝里和特呂弗聯(lián)合制片、阿萊特撰寫腳本和剪輯，皮亞拉開始了他“采集美學(xué)”電影實(shí)踐。拍第一部電影時(shí)，皮亞拉已43歲。
《裸露的童年》促成了皮亞拉與阿萊特的合作，當(dāng)時(shí)她只有20歲。她一直給皮亞拉做劇本和剪輯工作，成為“皮亞拉部落”第一個(gè)忠實(shí)伙伴。在35年的電影生涯中，皮亞拉相繼指導(dǎo)過伊莎貝拉·于貝爾（IsabelleHuppert）（《露露》1980）和蘇菲·瑪索（SophieMarceau）（《女警察》，1985）等法國(guó)新演員，也是他在1983年發(fā)現(xiàn)了桑德琳娜?鮑奈爾（SandrineBonnaire）這個(gè)出色的演員并讓她走進(jìn)了電影界。曾與皮亞拉合作過兩個(gè)重要男演員是西里爾·科拉爾（CyrilCollard）和杰拉爾·德帕迪約（GerardDepardieu）。英年早逝的西里爾·科拉爾是全才，小說、音樂、攝影、表演和導(dǎo)演，在拍攝《為了我們的愛》時(shí)被皮亞拉發(fā)現(xiàn)。但科拉爾的命運(yùn)應(yīng)驗(yàn)了影片中皮亞拉送給這一代人富有啟示色彩的那句臺(tái)詞：“你們就是悲哀！”科拉爾為放肆的私生活付出了代價(jià)，在1992年自導(dǎo)自演了自傳體電影《狂野之夜》（LesNuitsfauves,1992）之后死于艾滋病，成為法國(guó)電影界最悲哀、也最有警世意義的傳奇。而德帕迪約是皮亞拉最喜歡的男演員，他主演過4部皮亞拉電影，包括獲得金棕櫚的《在撒旦的陽光下》。皮亞拉臨終前，是德帕迪約陪在他的身邊，德帕迪約跟皮亞拉聊到了他跟兒子吉堯姆（GuillaumeDepardieu）之間的矛盾，皮亞拉聽他講完后只說了一句話：“你不應(yīng)該那樣對(duì)待孩子！”這是皮亞拉說的最后一句話。因?yàn)槠喞膫�(gè)性，他生前曾在法國(guó)電影界數(shù)敵無數(shù)，包括與克洛德·貝里的絕裂，但在生活中和電影里，皮亞拉對(duì)新一代電影人卻仁慈得像個(gè)父親，而他的電影無可爭(zhēng)議地成為這代人最珍貴的遺產(chǎn)。
在傳統(tǒng)電影觀念上看，《我們不能白頭偕老》是一部“無頭無尾”的愛情故事，影片沒有交代讓和卡特琳娜的前史，也沒有明確的結(jié)局，僅僅是在他們之間發(fā)生過的一些“片段”，這些片段無法構(gòu)成一個(gè)完整的敘事，甚至在敘事上沒有前后承接關(guān)系。兩個(gè)人剛剛吵架，分手，下一個(gè)段落又合好如初。如果以好萊塢經(jīng)典劇情片的畫面分析，我們會(huì)在皮亞拉電影中找出有許多“無效畫面”，甚至在符號(hào)學(xué)的“意義聚合體”（leparadigme）上找不到被提供的集合，看上去像一個(gè)導(dǎo)演拍攝的源初樣片（沒有經(jīng)過剪輯的毛片）。因此，泰松才認(rèn)為皮亞拉與新浪潮那種追求“個(gè)人化的寫實(shí)敘事”有區(qū)別（尤其是特呂弗、夏布洛爾和侯麥）。皮亞拉以拒絕敘事的個(gè)人化、拒絕畫面語言的個(gè)人化來建立他的“個(gè)人化風(fēng)格”，這就是豐塔內(nèi)爾所說的“不可控的形式”。
莫里斯·皮亞拉 - 個(gè)性風(fēng)格
皮亞拉性格暴躁，喜怒無常。為了捍衛(wèi)自己的電影觀，他養(yǎng)成了了許多固執(zhí)、甚至不可理解的習(xí)慣。對(duì)于皮亞拉來說，捍衛(wèi)這些規(guī)則就等于捍衛(wèi)電影，最大限度地“逼近真實(shí)”。他從不讓步，皮亞拉將這比喻成“卡住生活的喉嚨”，他也因此樹敵無數(shù)。這是個(gè)無法讓人理解的人。
皮亞拉始終要求實(shí)景拍攝，而且百分之百的實(shí)景，即小說或劇本中故事發(fā)生的真實(shí)地點(diǎn)、季節(jié)和當(dāng)天的時(shí)間。拍攝《我們不能白頭偕老》時(shí)，他一定要帶劇組到他與科萊特去過的那些地方拍攝，那些街道、酒吧和公園，包括旅店的具體房間，他甚至在米舍利娜家里拍攝了曾在那里發(fā)生的幾場(chǎng)戲，這些條件無疑是非�？量痰�。皮亞拉不用“非生活光源”，如果沒有光，演員就在全黑的背景里表演（《撒旦的陽光下》中多尼桑與撒旦見面的那場(chǎng)戲是個(gè)例外），從不給畫面加色，從不用剪輯手段改變時(shí)間順序（比如不用閃回），很少用配樂，除了生活中真實(shí)的音樂外很少出現(xiàn)配樂（一般在開始和結(jié)尾時(shí)配樂，《為了我們的愛》中間出現(xiàn)一小段配樂）。
對(duì)于這些拍攝方式，皮亞拉有自己的解釋：拍攝本身就是體驗(yàn)和建立真實(shí)的過程，拍攝的瞬間即包含著現(xiàn)實(shí)中那些不可控的偶然因素，“一部影片的拍攝就是我們嘗試攫取現(xiàn)實(shí)的瞬間。在拍攝的過程中必然要發(fā)生一些事情，否則這部電影就是失敗的�！�
這導(dǎo)致每次拍攝都像一場(chǎng)戰(zhàn)斗。制片、編劇、演員，幾乎任何人都有可能成為皮亞拉的敵人，豐塔內(nèi)爾說，“皮亞拉沒有經(jīng)歷過一次平靜而順利的拍攝”，人們根本不能理解他。在拍攝《我們不能白頭偕老》時(shí)，男主演讓?亞納（JeanYanne）不同意皮亞拉對(duì)讓這個(gè)角色的處理，他不愿意扮演一個(gè)懦弱、時(shí)而兇悍和自私的角色，而拒絕在鏡頭前演流淚的戲。影片拍攝三周，制片人和演員就聯(lián)合在一起針對(duì)皮亞拉，甚至動(dòng)了換導(dǎo)演的念頭。在拍攝《為了我們的愛》時(shí)，桑德琳娜·鮑奈爾（飾演女兒蘇珊）和艾弗利娜·凱爾（飾演母親貝蒂）之間發(fā)生了摩擦，而皮亞拉偏袒年輕的桑德琳娜，這導(dǎo)致在拍其中一個(gè)母女爭(zhēng)吵的戲時(shí)，凱爾突然煽了桑德琳娜一個(gè)耳光，這在劇本中是沒有的，凱爾成了這段戲的臨時(shí)導(dǎo)演，然后她栽倒在床上哭泣。皮亞拉沒有叫停，而是讓這一幕繼續(xù)演完。凱爾要求退出拍攝，最后還是被皮亞拉挽留了�？墒怯捎趯�(duì)皮亞拉不滿，凱爾又在皮亞拉臨時(shí)加入的家庭宴會(huì)那場(chǎng)戲上煽了皮亞拉（飾演爸爸羅熱）一個(gè)耳光。
皮亞拉就這樣在拍攝的過程中攫取了許多“瞬間”，這來自于無數(shù)的爭(zhēng)吵、誤解和敵視，而恰恰這些瞬間成為皮亞拉電影中最珍貴的東西。讓·亞納在拍攝時(shí)怎么也不會(huì)相信，他竟會(huì)因這樣一個(gè)讓他反感的角色而獲得1972年戛納電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)�！稙榱宋覀兊膼矍椤分�，凱爾與桑德琳娜爭(zhēng)吵和皮亞拉最后出現(xiàn)在宴會(huì)上的兩場(chǎng)戲都成為公認(rèn)的經(jīng)典段落。
皮亞拉，一個(gè)電影人，在堅(jiān)持自己的美學(xué)與個(gè)性的同時(shí)，從不放棄對(duì)“現(xiàn)實(shí)”投入關(guān)懷、同情，他是個(gè)頑固的、易怒的和不妥協(xié)的導(dǎo)演，也是一個(gè)寬仁的、坦誠(chéng)的獨(dú)白者，這就是他“從起初就存在的災(zāi)難”。
臨終時(shí)，皮亞拉有好多計(jì)劃沒有實(shí)現(xiàn)，他成名晚卻結(jié)束的早，是“沒有童年和晚年的導(dǎo)演”。時(shí)代在漸漸消化皮亞拉的遺產(chǎn)，在他生命的最后瞬間，他已不能寫字，不能說話，許多曾與皮亞拉結(jié)怨的人前來探望他，對(duì)他說著冰釋前嫌的話。即便如此，這些人中也沒有皮亞拉自認(rèn)“一生中最好的朋友”克洛德·貝里。皮亞拉死后，法國(guó)電影界對(duì)他的研究越來越多，我們得以更多地了解這個(gè)孑孑獨(dú)行的導(dǎo)演。
莫里斯·皮亞拉 - 作品年表
? 《難為了老爸》（LeGarcu，1995年）編、導(dǎo)
? 《梵高傳》（VanGogh，1991年）編、導(dǎo)
? 《撒旦陽光下》（SouslesoleildeSatan，1987年）編、導(dǎo)、演
? 《警察的故事》（Police，1985年）編、導(dǎo)
? 《為了我們的愛情》（Anosamours，1983年）編、導(dǎo)、演
? 《情人奴奴》（Loulou，1980年）編、導(dǎo)
? 《張口結(jié)舌》（LaGueuleouverte，1974年）編、導(dǎo)
? 《我們不會(huì)白頭偕老》（Nousnevieillironspasensmble，1972年）編、導(dǎo)
? "LaMaisondesbois"，1971年電視劇
? Villaged’enfants，1969年
? 《赤裸童年》（L’Enfancenue，1968年）編、導(dǎo)
? LaCorned’or，1964年紀(jì)錄片
? Byzance，1964年短片
? Istanbul，1964年紀(jì)錄片
? Pehlivan，1964年短片
? Jardinsd’Arabie，1963年短片
? MaitreGalip，1962年短片
? 《雅尼娜》（Janine，1961年）短片
? 《愛情永在》（L’Amourexiste，1960年）紀(jì)錄片
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莫里斯·皮亞拉 - 參考資料
http://www.dvd.com.cn/person/15234.html
http://www.mtime.com/my/lonesometown/blog/294532/
http://scholar.ilib.cn/Abstract.aspx?A=dangddy200501018
