萬青力 - 簡(jiǎn)介

萬青力(1945.7—)。別名白黑、海音，安徽宣城人。擅長(zhǎng)中國(guó)畫、美術(shù)史論。1963年起從蕭淑芳教授學(xué)畫，1973年后兼師吳作人教授。山水畫師承李可染和陸儼少教授。1968年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，1979年考取中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系研究生（指導(dǎo)教授李可染、梁樹年），1981年畢業(yè)，分配到中國(guó)畫研究院任學(xué)報(bào)編輯。曾在北京畫院及1984年春赴美國(guó)自費(fèi)留學(xué)，先后在紐約及堪薩斯大學(xué)讀書，獲堪大研究院藝術(shù)史碩士、哲學(xué)博士學(xué)位，曾在堪大及奈爾遜博物館工作。1989年10月起，應(yīng)聘任教香港大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，博士研究生導(dǎo)師。1980年獲北京市美協(xié)頒發(fā)“優(yōu)秀中國(guó)畫新作甲等獎(jiǎng)”；1981年畢業(yè)創(chuàng)作獲“葉淺予中國(guó)畫二等獎(jiǎng)”；1982年作品入選法國(guó)春季沙龍；先后在美國(guó)及香港舉辦過六次個(gè)人畫展。已經(jīng)出版美術(shù)史著作七種，論文逾百篇，為國(guó)際知名美術(shù)史家。先后出任過1992、1994、1998年三屆當(dāng)代香港藝術(shù)雙年展評(píng)審�，F(xiàn)為香港特區(qū)政府康樂及文化事務(wù)署藝術(shù)顧問，香港藝術(shù)館、香港文化博物館及香港大學(xué)藝術(shù)博物館榮譽(yù)顧問。1985年起至今，為美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員（CAA，New York）；1995年起至今，為聯(lián)合國(guó)科教文組織所屬國(guó)際藝評(píng)家協(xié)會(huì)會(huì)員（IACA，Paris）兼香港分會(huì)理事；并兼任國(guó)際美術(shù)史學(xué)術(shù)刊物編輯顧問等職。1984年后，書畫僅為業(yè)余遣興。雖然有少數(shù)作品為美國(guó)、歐洲及香港等藝術(shù)博物館及私人收藏，但是自知技術(shù)水平不高，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于摩登藝術(shù)潮流。1996年患白血病，但是一直未向癌癥屈服，配合醫(yī)生治療，堅(jiān)持全日工作，病情得到緩解。

萬青力 - 作品

作品有《大江東去》、《換了人間》等。文章有《談默寫》、《三千里江山入畫圖》等。�お�

萬青力 - 研究中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史的“三原則”

“三原則”的內(nèi)容

治藝術(shù)史，一需熱情與銳氣，二需智識(shí)與方法。有一無二者，激情有余而失于思辨根基不厚；有二無一者，學(xué)理有余而失于文章氣韻不活。故既有洞察歷史的敏銳眼光和學(xué)術(shù)熱情，又有甄別歷史的切實(shí)方法和學(xué)術(shù)判斷，方為好文章，才是大手筆。

讀香港大學(xué)藝術(shù)系萬青力教授的若干篇論文，頗有此感。其激情與銳氣，表現(xiàn)在他對(duì)某些流行的治史觀念的切身反思與批判；其智識(shí)與方法，來源于他對(duì)中西文化傳統(tǒng)的直接體察與研究，二者的結(jié)晶集中反映在他1993年公開提出的研究近現(xiàn)代中國(guó)繪畫史的“三原則”中。即：一、必須以中國(guó)的（而不是西方的）、內(nèi)部的（而不是外來的）標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)的繪畫史，衡量中國(guó)畫家；二、不能以西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念規(guī)定中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史，也不能以西方現(xiàn)代藝術(shù)史所經(jīng)歷的過程套用中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史；三、從人類文明史的宏觀角度，既不以西方中心論，也不以中國(guó)中心論作為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行東西方繪畫史的比較研究，檢驗(yàn)各自的人文內(nèi)涵、價(jià)值觀念以及發(fā)展趨向。

“三原則”的背后

倘若縱覽萬青力的代表性論文，再參照他特殊的學(xué)歷背景，讀者就可以看到“三原則”背后，大體有三個(gè)學(xué)術(shù)來源。

一、萬青力對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作的學(xué)習(xí)、實(shí)踐以及對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作理論的研究。

萬青力是李可染（1907—1989）、陸儼少（1909—1992）先生70年代的入室弟子�！氨崩钅详憽备髯怎r明的藝術(shù)風(fēng)格和主張，不僅是他認(rèn)識(shí)中國(guó)畫精神、品鑒中國(guó)畫價(jià)值的直接指南和有效參考，而且培育、滋養(yǎng)了他治學(xué)治藝的“傳統(tǒng)情結(jié)”和“中國(guó)態(tài)度”。一方面，他對(duì)“李陸”藝術(shù)不同的風(fēng)格、方法有透徹的了解，并在對(duì)比觀摩和學(xué)習(xí)中體會(huì)到“李可染起手如砸釘設(shè)眼，如圍棋布子，最后貫聯(lián)一氣，嚴(yán)整雄渾；陸儼少則筆筆生發(fā)，波瀾起伏，靈變活脫，出奇制勝”。（2）這種由不同的筆路、筆性而導(dǎo)致的外在藝術(shù)差異；另一方面，也是對(duì)萬青力更為重要和有價(jià)值的是，他對(duì)可染師“重視對(duì)景寫生、對(duì)景創(chuàng)作和科學(xué)的造型手段，但又反對(duì)‘與照相機(jī)爭(zhēng)工’，強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造是山水畫的靈魂”（3）等切人創(chuàng)變之道的藝術(shù)革新頗有體會(huì)，同時(shí)對(duì)儼少師融“氣象高華壯健、筆墨變化多方、韻味融液腴美”（4）為一體的貴有古意而又“能出古意標(biāo)新幟，敢避時(shí)風(fēng)起異軍”（5）的化古為新的藝術(shù)追求也深有感悟。他談到：“李可染的創(chuàng)作，是‘采一煉十’，對(duì)寫生素材進(jìn)行反復(fù)藝術(shù)加工，以創(chuàng)造意境為最終目的。如《王維詩意》、《黃海煙霞》等作品，并不是某一具體地域或某一地域具體角度的實(shí)景記錄，而是對(duì)寫生素材的剪裁、夸張、重新組織，以實(shí)現(xiàn)感情化、理想化的意境創(chuàng)造。因此，李可染的作品，并不是畫所見，而是畫所知、所想，是經(jīng)過了高度的藝術(shù)概括的”。（6）而陸儼少是一貫主張“推陳創(chuàng)異、化古為新”的，萬青力認(rèn)為“推陳創(chuàng)異”的意思是“推動(dòng)傳統(tǒng)并創(chuàng)造不同于傳統(tǒng)的另一種面貌，而不是推翻或推掉傳統(tǒng)。‘化古為新’是化古法為新法，經(jīng)過加減乘除變古法為自己的藝術(shù)語言�！保�7）他特別推崇儼少的生平杰作之一《蕉林雅集圖》（手卷1963年，宋文治藏），認(rèn)為此作以“獨(dú)特的風(fēng)格面貌，深厚精湛的筆墨技巧，達(dá)到了遠(yuǎn)接傳統(tǒng)，又別開生面的自由境界”。（8）與同代人相比，萬青力在諸多不幸中很幸運(yùn)地在直接的師承領(lǐng)悟中，深入而微地體察到了現(xiàn)代山水畫“借洋興中”和“借古開今”兩種不同的價(jià)值取向，并在“師心而不蹈跡”的學(xué)習(xí)、研究中，透過藝術(shù)風(fēng)格的表象，看到了“李家樣”、“陸家樣”背后蘊(yùn)藏的“中國(guó)味道”——意境、氣韻與格調(diào)。那么，什么是山水畫的意境？氣韻由何而來、如何生動(dòng)？格調(diào)的高低是由什么決定的？面對(duì)這一系列涉及傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)課題，而同時(shí)又是現(xiàn)代中國(guó)畫在發(fā)展中必須向深入推進(jìn)、向時(shí)代的要求轉(zhuǎn)化的問題，萬青力以理論研究結(jié)合個(gè)案討論的方式進(jìn)行了卓有成效的、同時(shí)也是奠立地日后形成治學(xué)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)核的深入思考。

1981年，萬青力完成《論“意境”——山水畫研究之一》一文，在該文中他分6個(gè)專題從山水意境的由來、特征、類型、構(gòu)成等多種角度，言而有物地闡述了自己的見解，最后落實(shí)到“創(chuàng)造新時(shí)代的‘意境美’”這一現(xiàn)實(shí)主題上。其中對(duì)意境特征的把握，是建立在自己的理解和自身創(chuàng)作實(shí)踐感受的基礎(chǔ)上的，因而不同于某些詞藻玄虛而不知所云的詮釋來得樸素明白。他認(rèn)為山水畫的意境是具體而真實(shí)的空間景象，這種景象是“意造”的，它熔鑄在理想化和感情化的藝術(shù)表現(xiàn)之中而又經(jīng)過高度的意匠加工，同時(shí)給觀眾以充分的聯(lián)想和再創(chuàng)造的余地，使觀眾在觀看之后能夠感到景外景、景外意、景外倩、景外味，才算有意境。因此，意境是畫家創(chuàng)造的終點(diǎn)，又是觀者再創(chuàng)造的起點(diǎn)，是畫家與觀者之間溝通的橋梁（9）。更為可貴的是，萬青力對(duì)意境的研究并沒有停留在“上下五千年，縱橫八萬里”的流觀匯總的層面上，而是把目光聚焦在學(xué)術(shù)上真正有突破性創(chuàng)見、推進(jìn)性成果的畫家身上，進(jìn)行印證和再提煉，先后就《陸儼少的藝術(shù)境界》（1981）、《吳作人的藝術(shù)格調(diào)》（1982）、《潘天壽的意境格調(diào)說》（1989）進(jìn)行專題討論，深入挖掘意境、氣韻、格調(diào)在現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作中的價(jià)值趨變與拓展，并特別致力于對(duì)格調(diào)理論的探求，因?yàn)樗�認(rèn)為相對(duì)意境、氣韻來說，格調(diào)是更難把握的理論范疇，但是相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來，“繪畫作為評(píng)論，比較重視深入生活和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，‘讀萬卷書，行萬里路’幾成老生常談，這固然不錯(cuò)，但往往忽視了思想情操、道德品質(zhì)方面的重要因素，以至很少有鑒賞、評(píng)論文章談思想境界、藝術(shù)格調(diào)方面的問題，這不能不說是一個(gè)嚴(yán)重的缺陷”�！被�于此，萬青力在1982年結(jié)合吳作人的中國(guó)畫、書法創(chuàng)作及其藝術(shù)思想，從格調(diào)與立意、格調(diào)與風(fēng)格、格調(diào)與鑒賞三方面，對(duì)藝術(shù)格調(diào)進(jìn)行明確而深入的個(gè)案探討。在長(zhǎng)期深入的思考基礎(chǔ)上，1989年萬青力又通過對(duì)潘天壽的格調(diào)說的梳理與研究，更明確地認(rèn)識(shí)到“格調(diào)是作品的藝術(shù)總匯效果或藝術(shù)境界中體現(xiàn)出的精神境界，歸根結(jié)底是反映作者的精神境界”（11）并盛贊“潘天壽的格調(diào)說，強(qiáng)調(diào)了作品的思想性和精神境界，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家思想品德修養(yǎng)、精神情操追求的重要意義，并達(dá)及到了與格調(diào)有關(guān)的廣泛因素，是闡前人所未發(fā)的新創(chuàng)見”。（12）

正是基于對(duì)“李陸”山水畫的直接親近，對(duì)中國(guó)畫特別是對(duì)山水畫理論的深追細(xì)思，不僅逐步使萬青力堅(jiān)定地認(rèn)識(shí)到“傳統(tǒng)中國(guó)畫，雖然在本世紀(jì)歷盡風(fēng)霜冰雪，卻如老樹梅花，時(shí)吐奇葩，砍不斷，燒不死，更批不臭，罵不倒”�。�13）而且從品評(píng)實(shí)踐到理論建樹兩方面，奠定了他“論中國(guó)畫，莫唯以洋人觀念是從”的標(biāo)準(zhǔn)——“不以‘革新’佳（新亦可能是惡俗之作），‘復(fù)古’則不佳（中國(guó)畫史上的復(fù)古往往是借古開今），而是一看格調(diào)，二看境界，三看技巧”（14）一句話，即“丹青不以新為貴，境界從來古則高�！�

二、萬青力曾致力于新儒學(xué)在18、19世紀(jì)發(fā)展衍變的研究，并從這個(gè)角度探討中國(guó)藝術(shù)的自身變革。

遺憾的是，筆者在大陸未能見到萬青力的專著《新儒學(xué)與中國(guó)藝術(shù)》，對(duì)書中涉及的問題、采用的方法、得出的結(jié)論并不了解，但是萬青力對(duì)新儒學(xué)的研究與運(yùn)用，在他的很多論文中反映的比較清楚，特別是在《潘天壽在對(duì)世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的地位》（1993）一文中，對(duì)新儒學(xué)在近代的演變過程有一個(gè)扼要的概述，在此，萬青力從清初大儒倡經(jīng)世致用之爭(zhēng)、清庭的思想鉗制導(dǎo)致考據(jù)學(xué)的盛行，談到廖平（1852一1932）、康有為（ 1858—1927）、梁?jiǎn)⒊��?873—1929）所代表的今文經(jīng)學(xué)派使儒學(xué)進(jìn)入“開放”的階段；又經(jīng)過梁漱溟（1893－1988）、熊十力（1885—）、馮友蘭（1895－）、賀麟（1902—1992）及唐君毅（1900一1978）、牟宗三（1908年生）等兩代學(xué)者的學(xué)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的使命；至60年代，隨著西化的單一模式被現(xiàn)代化的多元模式取代，新儒學(xué)也步入了當(dāng)代新儒學(xué)時(shí)期。新儒學(xué)這種向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的實(shí)現(xiàn)以及儒家精神在現(xiàn)代化進(jìn)程中起到的積極作用，徹底打破了馬科斯·韋伯到列文森等人的判斷，“他們認(rèn)為儒學(xué)的沒落已經(jīng)定型，不可能像西方宗教改革后的新教那樣，為資本主義的現(xiàn)代化提供精神支柱”。（15）這一結(jié)論，在萬青力看來，不僅直接觸及了對(duì)以潘天壽為代表的一批與現(xiàn)代儒學(xué)思潮合拍或立足于現(xiàn)代儒學(xué)方位上的中國(guó)畫家的重新估價(jià)問題，而且由于新儒學(xué)的現(xiàn)代衍變所帶來的與藝術(shù)有關(guān)的觀念和文化方面的變革，引發(fā)了時(shí)代審美觀念的改變，孕育出與以往不同的藝術(shù)面貌，出現(xiàn)自身的現(xiàn)代進(jìn)展。書畫方面“金石派”的出現(xiàn)，就是清代考據(jù)學(xué)成就的衍生物，是中國(guó)本上藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果，與西方藝術(shù)的影響毫無關(guān)系。從此可以看出，新儒學(xué)是萬青力審視藝術(shù)史實(shí)和藝術(shù)問題的中國(guó)視角，通過這一視角，他看到了在中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上被遮蔽的、未被引起重視的甚或是誤解的許多問題，從而堅(jiān)定了他用中國(guó)的眼光看待中國(guó)藝術(shù)史的態(tài)度。

三、萬青力對(duì)美國(guó)歷史學(xué)者柯文（PaulA·Cohch）“中國(guó)中心觀”學(xué)說的汲取與使用。

萬青力1984年赴美留學(xué)，在美5年中對(duì)美國(guó)研究中國(guó)歷史的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)和成果有了比較深入的了解，特別是柯文的“中國(guó)中心觀”學(xué)說，對(duì)他的影響較大，這一點(diǎn)在他的論文《潘天壽在對(duì)世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的地位》（1993）有十分明確的體現(xiàn)。但是從他1986年寄自美國(guó)堪薩斯大學(xué)、參與國(guó)內(nèi)由李小山引發(fā)的中國(guó)畫爭(zhēng)論的論文《也談當(dāng)代中國(guó)畫》中，尚未看到有柯文的影子，但在該文中，已流露出他在日后研究中日趨鮮明的以中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)判尺度的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，如他質(zhì)疑地寫到：“什么是‘現(xiàn)代繪畫的觀念？……作者（指李小山）所立論的主要支柱‘現(xiàn)代繪畫觀念’是不是指‘西方現(xiàn)代繪畫觀念’呢？他沒有回答，我也不能替他回答。……不妨去讀一讀潘天壽和李可染等前輩畫家的畫論，那里已經(jīng)出現(xiàn)了我們自己的‘現(xiàn)代繪畫觀念’。我希望你們不要一方面嘲笑‘名重一時(shí)的老畫家’企圖充當(dāng)現(xiàn)代堂·吉柯德，另一方面自己卻在扮演那個(gè)披著自己頭發(fā)吹噓能飛出地球的英國(guó)騎士敏豪生”（16）其實(shí)，糾纏于萬青力在何時(shí)閱讀了柯文的著作并接受了他的觀點(diǎn)無異于舍本逐未，重要的是只有萬青為在較充分的中西藝術(shù)研究、思考和較堅(jiān)定的民族文化自豪感的基礎(chǔ)上，才能自然而然而非生搬硬套地吸收柯文學(xué)說的歷史觀察方法，呈現(xiàn)出研究的鋒芒和成果，而這基本上是在萬青力90年代初的一批研究著述中才鮮明地體現(xiàn)出來。由于萬青力“三原則”的基本觀點(diǎn)甚或描述結(jié)構(gòu)，直接借用了柯文學(xué)說的核心內(nèi)容，在此似有必要對(duì)柯文“中國(guó)中心觀”針對(duì)的問題及自身的界定做一概述。

70年代以后，美國(guó)研究中國(guó)近代史的觀念與方法出現(xiàn)了新趨勢(shì)，其矛頭直接指向戰(zhàn)后美國(guó)研究中國(guó)近代史的主流觀點(diǎn)，這種主流觀點(diǎn)認(rèn)為“中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期以來基本上處于停滯狀態(tài)，循環(huán)往復(fù)，缺乏內(nèi)部動(dòng)力突破傳統(tǒng)框架，只有經(jīng)過19世紀(jì)中葉西方?jīng)_擊之后，才發(fā)生劇變，向近代社會(huì)演變”。（17）柯文文一一資正清的學(xué)生，對(duì)美國(guó)史學(xué)界這種反主流的新趨勢(shì)第一次給予明確詳細(xì)描述的歷史學(xué)者一一把這種反主流的趨勢(shì)稱為“中國(guó)中心觀”（或譯為“中國(guó)中心取向”）�？挛脑谄渲�作《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史——中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起》中，把這種走向以中國(guó)為中心的中國(guó)史研究趨勢(shì)所反對(duì)的西方中心主義模式概括為三種：（1）沖擊一回應(yīng)模式；（2）傳統(tǒng)一一近代模式；（3）帝國(guó)主義模式。在柯文看來，第一種模式把中國(guó)近代的變化看成是對(duì)西方人侵、沖擊的回應(yīng)，嚴(yán)重夸大了西方的歷史作用而忽視了對(duì)中國(guó)內(nèi)部社會(huì)結(jié)構(gòu)所要求的自身演變的關(guān)注。第二種模式的前提是認(rèn)為西方近代社會(huì)是當(dāng)今世界各國(guó)萬流歸宗的楷模，因此中國(guó)近代史也將按此模式，從“傳統(tǒng)”社會(huì)演變?yōu)槲鞣降摹敖�代”社�?huì)。這不僅沒有看到世界各國(guó)多元化發(fā)展中的內(nèi)在差異，而且把近代化等同于西方化，否認(rèn)非西方文明向自身文明現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的可能。第三種模式認(rèn)為帝國(guó)主義是中國(guó)近代史各種變化的主要?jiǎng)右�，是中�?guó)百年來社會(huì)崩解而無法發(fā)展的禍根，其本質(zhì)也是西方中心主義�？挛恼f到：“這三種取向都明確地（如帝國(guó)主義模式）或都隱含地（如沖擊一回應(yīng)與近代化模式）堅(jiān)持認(rèn)為19、20世紀(jì)中國(guó)發(fā)生的任何重要變化只可能是由西方?jīng)_擊造成的，或者是對(duì)它的回應(yīng)所導(dǎo)致的變化。這樣，就排除了真正以中國(guó)為中心，從中國(guó)內(nèi)部觀察中國(guó)近世史的一切可能”。（18）把中國(guó)史研究引入狹窄的死胡同，而中國(guó)中心取向的研究正是對(duì)其進(jìn)行的糾偏。那么，什么是“中國(guó)中心觀”？它有什么特征？柯文進(jìn)行了如下界說。所謂“中國(guó)中心觀”，就是“從置于中國(guó)環(huán)境中的中國(guó)問題著手研究”，其首要特點(diǎn)是“從中國(guó)而不是西方著手來研究中國(guó)歷史．并盡量采取內(nèi)部的（即中國(guó)的）而不是外部的（即西方的）準(zhǔn)繩來決定中國(guó)歷史哪些現(xiàn)象具有歷史重要性”。（20）應(yīng)該明確指出的是，中國(guó)中心觀的基本焦點(diǎn)在于力求擺脫“殖民地史”的框架，從社會(huì)內(nèi)部按照中國(guó)社會(huì)自身的觀點(diǎn)探索其歷史的進(jìn)展，反對(duì)把非西方社會(huì)的歷史樹為西方歷史的延續(xù)。正是在這個(gè)基點(diǎn)上，具有強(qiáng)烈的“傳統(tǒng)清結(jié)”和堅(jiān)定的一中國(guó)態(tài)度”、黑頭發(fā)黃皮膚的萬青力，緊緊地握住了洋人柯文的手。

“三原則”的出臺(tái)

當(dāng)上述三種學(xué)術(shù)來源先后匯集融合到萬青力的治學(xué)思想之時(shí)、之后，他集中對(duì)中國(guó)繪畫在19世紀(jì)的發(fā)展，予以“中國(guó)的劇情主線”的考察并重新估價(jià)，得出了與已經(jīng)出版的中國(guó)繪畫通史專著對(duì)19世紀(jì)“教科書”式的判斷截然相反的結(jié)論：并非衰落的百年！透過這個(gè)結(jié)論；我們?cè)诹硗庖环N“歷史視鏡”下看到了原有的歷史觀念道到前所未有的挑戰(zhàn)與批判。

“19世紀(jì)以來的‘西學(xué)東漸’，是伴隨著炮艦和火藥味‘漸’入中國(guó)的，……從‘洋務(wù)運(yùn)動(dòng)’到‘戊戌變法’，隨著西方科學(xué)技術(shù)、人文科學(xué)、教育體系的逐步引入，一股怨天尤人、否定中國(guó)文化傳統(tǒng)的思潮也愈演愈烈。……這一思潮表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)繪畫史的評(píng)價(jià)上，一是全面否定文人畫傳統(tǒng)；二是認(rèn)為以‘四王’為代表的‘正宗”最近世畫學(xué)‘衰敗’的禍根，三是主張輸入西方‘寫實(shí)主義’繪畫（此時(shí)在西方正在解體）來‘改良中國(guó)畫’。這一思潮幾乎在20世紀(jì)形成壓倒之勢(shì)，影響了對(duì)近世中國(guó)繪畫的基本評(píng)價(jià)和中國(guó)繪畫發(fā)展的方向。30年代，更有人作‘明情無畫論’，50年代中國(guó)大陸取消中國(guó)畫面以‘彩墨畫’取代之，80年代中國(guó)畫被宣判‘到了絕途末路’的死刑。筆者認(rèn)為，這一思潮有其產(chǎn)生的歷史原因，反映了幾代人在西方現(xiàn)代文明的壓力下急于求變的心理，但卻是一種盲目的選擇，倒退的主張，荒謬的歷史判斷，一個(gè)時(shí)代的誤會(huì)�！�

“藝術(shù)史不是社會(huì)政治斗爭(zhēng)史，也不是科學(xué)技術(shù)發(fā)展史。中國(guó)藝術(shù)史又不同于歐洲藝術(shù)史，中國(guó)近代繪畫更不同于西方現(xiàn)代繪畫史，各有其不同的觀念和運(yùn)行軌道，屬于兩種不同的文化，不能混淆�！�

“19世紀(jì)，是中國(guó)繪畫史上實(shí)現(xiàn)了審美觀念和時(shí)代風(fēng)格又一次轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期。這次轉(zhuǎn)變?cè)?8世紀(jì)已見端倪，而在19世紀(jì)功告完成，為對(duì)世紀(jì)中國(guó)全面的發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)。不了解19世紀(jì)中國(guó)繪畫的重大轉(zhuǎn)變，就不能理解20世紀(jì)中國(guó)繪西成就所在�！�…這一轉(zhuǎn)變是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的內(nèi)部在審美意識(shí)和時(shí)代風(fēng)格上的變革。把中國(guó)近代繪畫史看作是西方文化沖擊下的回應(yīng)，必然會(huì)對(duì)19世紀(jì)中國(guó)繪畫的變革視而不見或估計(jì)不足，從而把近代中國(guó)繪畫 的發(fā)展降為西方文化的附庸地位，這不是一種偏見，便是一種對(duì)中國(guó)歷史了解不夠深人的淺見與誤見”。

　　從上述引自萬青力所著《并非真落的百年——19世紀(jì)中國(guó)繪畫史》“導(dǎo)言”中的三段文字，我們不僅看到他“三源合一”的理論體系所具有的學(xué)術(shù)張力，而且看到這一理論體系在網(wǎng)絡(luò)19世紀(jì)中國(guó)繪畫發(fā)展線索時(shí)，特別鎖定在對(duì)如下三種肇始于19世紀(jì)而盛行于20世紀(jì)的歷史觀念的撻伐，即：一、認(rèn)為近現(xiàn)代中國(guó)繪畫史，是在西方文化沖擊之下，中國(guó)畫家做出不同反應(yīng)的歷史；二、主張近現(xiàn)代中國(guó)繪畫的發(fā)展，要以西方藝術(shù)為“參照系”，西方藝術(shù)是現(xiàn)代的，而同時(shí)期中國(guó)本上的藝術(shù)則仍是屬于“傳統(tǒng)”的范疇；三、認(rèn)為中國(guó)繪畫史的“晚期”呈現(xiàn)出“衰落”的趨勢(shì)，并沒有什么發(fā)展。（22）應(yīng)該說，這是萬青力在深入而持久的研究思索中，對(duì)“以什么標(biāo)準(zhǔn)來梳理和評(píng)價(jià)中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史”這一基本的價(jià)值判斷前提進(jìn)行的頻繁自問和不斷自答的結(jié)果�；�于這種批判性認(rèn)識(shí)的不斷明確，最終，萬青力在1993年為《潘天壽畫集》寫序之際，把自己認(rèn)識(shí)到的評(píng)價(jià)中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史不能違背的“三原則”落實(shí)為文，及至1994年12月在杭州“潘天壽國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，才第一次在公開的學(xué)術(shù)場(chǎng)合公之于美術(shù)史界，引起了與會(huì)學(xué)者的關(guān)注與爭(zhēng)論。對(duì)于萬青力這種研究標(biāo)準(zhǔn)的思考與主張，現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘公凱曾評(píng)論到：“隨著時(shí)間的推移，20世紀(jì)已經(jīng)接近尾聲，原先近在眼前的紛繁混亂亦漸漸遠(yuǎn)去，人們觀察思考事物的角度也由局部趨向全面，以求立足于更加廣闊的背景。評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題的提出，可以說正好標(biāo)示了這種思考與角度變化。青力兄的棒喝對(duì)于美術(shù)史論界中正在出現(xiàn)的視角轉(zhuǎn)變無疑是很有激勵(lì)作用的”。