詞條概要
石濤，中國清代畫家、書法家。幼年遭變后出家為僧，半世云游，以賣畫為業(yè)。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。
人物簡介
基本介紹
石濤，本姓朱，名若極，小字阿長，削發(fā)為僧后，更名元濟(jì)、超濟(jì)、原濟(jì)，自稱苦瓜和尚。游南京時(shí)，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟(jì)山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。
他是明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，為廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年（1636年、1641年、1642年）諸說，卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年（1705年、1710年、約1718年）諸說。明亡后，朱亨嘉自稱監(jiān)國，被唐王朱聿鍵處死于福州。時(shí)石濤年幼，由太監(jiān)帶走，出家，法名原濟(jì)，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵為師，性喜漫游，曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚(yáng)州等地，晚年居揚(yáng)州。他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，并與清王朝上層人物多有往來，內(nèi)心充滿矛盾。
人物性格
石濤號稱出生于帝王胄裔，明亡之時(shí)他不過是三歲小孩，他的出家更多的只是一種政治姿態(tài)，這與漸江的"受性偏孤"是不同的，石濤的性格中充滿了"動(dòng)"的因素，因而他身處佛門卻心向紅塵�？滴跄涎矔r(shí)，石濤曾兩次接駕，并山呼萬歲，并且主動(dòng)進(jìn)京交結(jié)達(dá)官顯貴，企圖出人頭地，但權(quán)貴們僅把他當(dāng)作一名會畫畫的和尚而已，并未與之計(jì)較，故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛
作品簡介
作品特點(diǎn)
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，并完善表現(xiàn)技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長于點(diǎn)苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構(gòu)圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風(fēng)新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個(gè)性。石濤的繪畫，在當(dāng)時(shí)即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨(dú)特風(fēng)格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時(shí)用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強(qiáng)。在技巧上他運(yùn)筆靈活�；蚣�(xì)筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點(diǎn)并用。有時(shí)運(yùn)筆酣暢流利，有時(shí)又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。
對后世影響
石濤作畫構(gòu)圖新奇，無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達(dá)深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現(xiàn)當(dāng)代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了
極為深遠(yuǎn)的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚(yáng)潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細(xì)雨虬松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認(rèn)識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
與苦瓜
歷史上吃苦瓜最有名的人物，當(dāng)首推明末清初的畫家石濤。石濤是有開創(chuàng)性的一代宗師。他自號苦瓜和尚，餐餐不離苦瓜。甚至還把苦瓜供奉案頭朝拜。他對苦瓜的這種感情，與他的經(jīng)歷、心境有密不可分的關(guān)系。
石濤生于明朝末年，十五歲時(shí)，明朝滅亡，父親被唐王捉殺。國破家亡，石濤被迫逃亡到廣西全州，在湘山寺削發(fā)為僧。以后顛沛流離，輾轉(zhuǎn)于廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陜西、河北等地，到晚年才定居揚(yáng)州。他帶著內(nèi)心的矛盾和隱痛，創(chuàng)作了大量精湛的作品。最為人推崇的，是他畫中那種奇險(xiǎn)兼秀潤的獨(dú)特風(fēng)格，筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。所用世人皆知又讓人費(fèi)思的古怪別號：苦瓜和尚，瞎尊者�？喙虾谓猓渴瘽p目明亮，又何以稱瞎尊者？傳說版本很多。較流行的說法是：苦瓜者，皮青，瓤朱紅，寓意身在滿清，心記朱明；瞎尊者，失明也，寓意為失去明朝。失明之人，豈有不想復(fù)明之理。
繪畫藝術(shù)
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個(gè)有創(chuàng)新才能的畫家，同時(shí)也是創(chuàng)作題材廣泛的多產(chǎn)作者。石濤的表現(xiàn)手法富于變化，又能獨(dú)特、和諧地統(tǒng)一為自己的風(fēng)格特色。他的繪畫風(fēng)格變化同他的生活經(jīng)歷有密切關(guān)系，他一生游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養(yǎng)和基礎(chǔ)，他在自然的真實(shí)感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)「師法自然」，把繪畫創(chuàng)作和審美體系構(gòu)成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。石濤是一個(gè)僧人，他從禪門轉(zhuǎn)入畫道，因而他的畫風(fēng)似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術(shù)成就。當(dāng)然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術(shù)取得成功的最重要關(guān)鍵。
傳統(tǒng)技法學(xué)習(xí)時(shí)期
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個(gè)性和時(shí)代氣息，觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時(shí)間順序和作品特征來分期，大致可分為三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期是傳統(tǒng)技
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術(shù)方面顯露出他的天賦，當(dāng)年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波蕩漾，舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩：「落木寒生秋氣高，蕩波小艇讀《離騷》；夜深還向山中去，孤鶴遼天松響濤�！箯淖髌分锌煽闯鍪瘽笃谥阅茉谏剿�、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法和廣涉書法、詩文各科藝術(shù)門類的堅(jiān)實(shí)根基分不開的。從筆墨特征看，此冊畫筆較為稚拙，樸實(shí)、表現(xiàn)出了石濤后來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時(shí)所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進(jìn)步。在技法表現(xiàn)上已顯得章法緊湊，筆墨凝煉，具有恣肆豪放的氣質(zhì)和郁茂酣暢的筆墨個(gè)性。白描法是中國繪畫線條練習(xí)的基本技法，據(jù)《虬峰文集·大滌子傳》所載：「時(shí)畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時(shí)�！勾藞D當(dāng)為石濤丁未年（1667）所作《十六羅漢應(yīng)真圖卷》，從筆墨風(fēng)格觀察擬為臨摹明代丁云鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細(xì)勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亙的山石，從此圖可看到石濤后期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對傳統(tǒng)白描技法進(jìn)行認(rèn)真扎實(shí)苦練的碩果。
現(xiàn)存石濤早年作品不多，可信者更少，上述幾件作品體現(xiàn)了石濤后期繪畫風(fēng)格多變善化的創(chuàng)造能力，是建立在早期刻苦鉆研傳統(tǒng)技巧以及兼收并蓄同時(shí)代畫家優(yōu)秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說：「古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學(xué)者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣�！梗ā洞鬁熳宇}畫詩跋、卷一》）「融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學(xué)之�！挂虼�，他的個(gè)性特征在早期臨摹作品中已自然地流露出來，為以后藝術(shù)形式的變革和富有個(gè)性的藝術(shù)形象塑造奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
藝術(shù)境界升華的時(shí)期
第三個(gè)時(shí)期是南京和揚(yáng)州時(shí)期（康熙17年以后），石濤于康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時(shí)石濤的繪畫藝術(shù)漸臻成熟，生活、思想也開始發(fā)生變化。這時(shí)期，石濤在文人薈萃的南京地區(qū)如魚得水，與當(dāng)?shù)卦S多詩人畫士結(jié)識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標(biāo)、程邃、黃云等，還認(rèn)識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術(shù)境界的升華大有作用。特別是當(dāng)時(shí)活動(dòng)在金陵地區(qū)的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是，在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機(jī)會觀摩前人的作品，進(jìn)一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
在這一時(shí)期里，他的山水畫有所變化，原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫風(fēng)逐漸由濃而淡，屬于他自己個(gè)性的面目變得更為清晰，隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應(yīng)手，在經(jīng)過臨摹學(xué)習(xí)，融會創(chuàng)新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運(yùn)用變幻莫測的創(chuàng)作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風(fēng)格。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時(shí)期內(nèi)不同風(fēng)格的最具代表性作品。作于康熙20年辛酉年（1681）的《秋聲賦圖卷》，保留著梅清的靈秀，墨韻潤澤，筆觸勁煉，全圖除近景樹石稍有線條筆跡外，整個(gè)畫面幾乎由墨與色渲染而成；絢麗多彩的樹葉，晨霧迷離中若隱若現(xiàn)的村落，左上方大面積留白，猶如晨曦迷霧，朦朦朧朧，正是「虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境」，彷佛讓人置身于幽美靜謐的秋色佳景之中；右首配以婀娜多姿的非行非隸書體，使畫面顯得更瀟灑而秀麗�！痘某菓压艌D軸》則大有董源、巨然筆意，渾樸深厚，蒼蒼莽莽�！渡剿逡魣D軸》是他40歲前典型風(fēng)格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風(fēng)格恣肆灑脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運(yùn)用虛實(shí)、黑白的均衡布局，通過水的空靈和云霧的蒸騰，避免了過分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯(cuò)，秀靈而堅(jiān)實(shí)，密集的破筆苔點(diǎn)，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色干濕濃淡恰到好處。
這時(shí)是石濤在繪畫筆墨上得心應(yīng)手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)期。屬于他有個(gè)性的面目變得更為清晰起來，上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時(shí)期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》，作于康熙25年（1686年），當(dāng)時(shí)石濤45歲，此圖畫面濃墨淡墨交替應(yīng)用，對比度較強(qiáng)，墨的變化和線條的運(yùn)用也十分熟練，從畫風(fēng)看，具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細(xì)雨虬松圖軸》，作于康熙26年（1687年），石濤是年46歲，是一幅不可多得的細(xì)筆山水佳作，畫筆方圓結(jié)合，高處峻嶺以方筆折角為外形，近處坡石以圓筆為使轉(zhuǎn)，行筆舒緩而自然，既保留安徽畫派的氣息，又融會了倪云林的骨格，有一種清麗幽雅、清謐淡遠(yuǎn)的韻味。
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時(shí)是他精力最充沛，心情亦舒暢的時(shí)期，因而創(chuàng)作了不少巨幛大幅作品，上海博物館所藏《醉吟圖軸》，為北上時(shí)所作作品，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，畫風(fēng)細(xì)膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
繪畫藝術(shù)爐火純青
石濤于51歲從北京回到揚(yáng)州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術(shù)達(dá)到爐火純青的階段。藝術(shù)上的成熟和旺盛的創(chuàng)作精力，使石濤的畫藝達(dá)到高峰，代表作品如52歲所畫《余杭看山圖卷》（癸酉康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（己卯康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（庚辰康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。
《余杭看山圖軸》為石濤北上南歸后所作，他以虛靈的筆墨節(jié)奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江余杭城外遠(yuǎn)眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵郁蔥綿亙，一覽無遺的佳境令人心馳神往。
《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩(wěn)沉著，布局采用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感。
《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作，是作者壯暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動(dòng)描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經(jīng)客居皖南，熟悉當(dāng)?shù)厣揭懊谰暗氖瘽\(yùn)用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于盈尺宣紙上。
石濤于康熙46年（1707年）與世長辭，在最后的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹圖》（上海博物館藏）為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由于半生半熟的紙質(zhì)特點(diǎn)，畫面達(dá)到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構(gòu)圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數(shù)枝的竹枝得體地畫于各個(gè)部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。
石濤代表作《蓮社圖》《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠(yuǎn)等在廬山白蓮池畔結(jié)社參禪的故事。與《十六應(yīng)真圖》相比，人物占的位置和比重更突出，對面目、服飾的細(xì)節(jié)描寫更具體，也就更生動(dòng)傳神，線描
《蓮社圖》的款識，前后共二處，一為畫成時(shí)的落款，“湘源石濤濟(jì)道人敬畫”題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋，書自己的畫語。從款字的筆法及字號的用法上可看出二題并非出于同時(shí)。前一題的書法，與我們所見到的石濤三十歲前后楷中兼行，舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的“湘源”，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。他的一方印章“贊之十世孫”正是為懷念那位襲封于廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻，顯赫的出身成了他永遠(yuǎn)的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人們習(xí)見的石濤字號，“湘源”反不為大家所熟知了�？钭值臅鴮懱卣鬟@一不為人熟知的早年別號，為鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據(jù)。
關(guān)于“白蓮社”，歷史上有不少人畫過這一題材，能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人作的同名手卷相比較，我們會發(fā)現(xiàn)其中的某些相似之處，兩卷的人物組合、動(dòng)作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到，更重視細(xì)節(jié)的描寫，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。由此，我們可以推測，傳為張激的畫的這一南宋本子，由于清初時(shí)期尚未入宮(它曾為梁清標(biāo)所藏)，青年時(shí)代曾一度活動(dòng)在收藏風(fēng)氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤，很有可能見到過這個(gè)手卷或一個(gè)忠于原作的摹本。但作為一個(gè)非常有自信的天才畫家，石濤絕不愿意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進(jìn)行再創(chuàng)造，這正是一直強(qiáng)調(diào)“我用我法”，反對“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神。正是這種精神，使石濤既超越了前人，賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨，也超越了自己，使這一于《十六應(yīng)真圖》的工筆人物手卷，畫出了更高的水準(zhǔn)。據(jù)于古人，屈從古人，處處“存我”的藝術(shù)個(gè)性，再一次證明了石濤此卷的可靠性。
總之，從畫風(fēng)的時(shí)代特征、年齡特征、性格特征等多方面考證，《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡，是一幅他青年時(shí)代的精心杰作，是中國美術(shù)史不可忽視的傳世佳作，一定會得到研究者和收藏家的關(guān)注和珍愛。
后世影響
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數(shù)的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當(dāng)之無愧的。他的藝術(shù)主張和繪畫實(shí)踐對后世產(chǎn)生了重要影響，也為中國畫向近、現(xiàn)代的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意。石濤不僅是著名的山水畫家還是著名的繪畫理論家。他的繪畫論著《畫語錄》論及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一、內(nèi)外統(tǒng)一、心物統(tǒng)一、識受同一，還有無法兒法論、借古開今論、不似之似論、遠(yuǎn)塵脫俗論等等，今天畫界還封為圭臬。把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來并不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導(dǎo)的“南北宗”學(xué)說影響下，摹古之風(fēng)日熾。這時(shí)，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風(fēng)氣毫不理會，他強(qiáng)調(diào)“我自用我法”并清楚地指出：“我之為我，自有我在�！薄肮胖毭疾荒馨苍谖抑婺浚还胖胃�，不安入我之腹腸�！薄安缓蕹紵o二王法，恨二王無臣法�！彼踔梁肋~地說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”總之他要改變古人的面目而自創(chuàng)新法，自標(biāo)新格，這種呼聲是對傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)。
其實(shí)，從山水畫方面看，歷經(jīng)唐、宋、元、明千年的遞進(jìn)，至清早已形成了巨大的傳統(tǒng)重負(fù)。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統(tǒng)習(xí)慣的范疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創(chuàng)的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的“頓悟”來啟導(dǎo)繪畫，揚(yáng)南仰北，他借“南宗”強(qiáng)調(diào)線條形式美的“渡河寶筏”在尋覓人生和藝術(shù)的理想彼岸，以“南宗”蘊(yùn)藉、含蓄的筆墨創(chuàng)出“北宗”簡潔、明快的畫風(fēng)，實(shí)已開啟了現(xiàn)代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現(xiàn)代繪畫突進(jìn)了一步。他們兩人所處時(shí)代相距不遠(yuǎn)，但藝術(shù)主張卻不完全一致，盡管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現(xiàn)代畫發(fā)展作了準(zhǔn)備。石濤的主張和實(shí)踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創(chuàng)新的歷史奠定了基礎(chǔ)。五代、兩宋各種皴法的出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)諸大家面向生活，師法自然的創(chuàng)造性產(chǎn)物。實(shí)現(xiàn)了筆墨的升華，也形成了傳統(tǒng)的負(fù)荷，所以有明一代也依然取法傳統(tǒng)。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行新的改革，因此，創(chuàng)立新法，是山水畫發(fā)展至此的必然。
表現(xiàn)生活深度獨(dú)具
敢于越過傳統(tǒng)的歷史氛圍，高標(biāo)獨(dú)樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時(shí)稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現(xiàn)生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當(dāng)時(shí)，行家就對他的作為贊許稱道，如王原祁就把他譽(yù)為“大江以南第一”。
石濤是明朝宗室，原本應(yīng)是過富貴生活的，但由于國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削發(fā)為僧，遁入空門，從此登山臨水，云游四方，漂泊或居留于異鄉(xiāng)客地，足跡達(dá)半個(gè)中國。自然景觀的長期熏陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術(shù)觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉(zhuǎn)眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，“山即海也，海即山也”，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創(chuàng)造一個(gè)新的宇宙，這是石濤繪畫藝術(shù)的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于繪畫的必然結(jié)果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有杰出藝術(shù)才華，并為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年后得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創(chuàng)新，他吸收傳統(tǒng)文化的精髓，但不受傳統(tǒng)精神束縛，反對墨守成規(guī)，敢于破陳法，因而他的畫藝不僅高出于同時(shí)代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數(shù)的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術(shù)理論，一部《畫語錄》深刻地總結(jié)了這位畫壇奇才的繪畫藝術(shù)觀和美學(xué)思想，對后世產(chǎn)生了較大的影響。
石濤的生活行徑和藝術(shù)道路
石濤所走過的藝術(shù)道路，與他坎坷的生活境遇密切相關(guān)，他從顯赫的皇族后裔淪為貧民，從而遁入空門，浪跡天涯數(shù)十載，飽嘗人世間的艱辛，這些都對他的藝術(shù)道路帶來很大的影響。石濤是明皇族后裔，生于明朝即將滅亡之時(shí)，俗姓朱，是明太祖朱元璋從孫朱守謙的11世孫。據(jù)《明史》第118卷所載可知，朱守謙是第一代靖江王，朱守謙死后，子朱贊儀襲封其位，“贊儀恭慎好學(xué)”頗得朝廷信任，曾奉命到各地視察晉、燕、周、楚等13個(gè)藩王事務(wù)，所以在石濤作品上，常蓋有“靖江后人”白文方印，或“贊之十世孫阿長”朱文長方印，這即是畫家對自己身世的表白，又是畫家對十世祖朱贊儀的深情遙念。
又據(jù)明史記載，當(dāng)洪武3年朱守謙和其它9個(gè)皇子受封之時(shí)，曾得欽賜“贊佐相規(guī)約，經(jīng)邦任履亨，若依純一行，遠(yuǎn)得襲芳名”20個(gè)字為名字的世系。所以石濤的本名叫若極也是有道理的，可知他確是靖江王贊儀的10世孫，靖江王之位從朱守謙傳到第9代，即是石濤的父親朱亨嘉，這和欽賜20字的世系完全符合，當(dāng)李自成攻陷京師以后，亨嘉便自監(jiān)國于廣西，并召廣西巡撫瞿式耜，式耜拒而不去，并與兩廣總制丁魁楚、思恩、參將陳邦傅以及中軍官焦璉等串通一氣，突然發(fā)兵，一舉擒獲朱亨嘉，并迅將其械送福州，廢為庶人，幽死。
幼小的石濤，靠著內(nèi)官的庇護(hù)保全了性命。據(jù)石濤早年材料推測，這個(gè)內(nèi)官，可能就是同他長時(shí)期生活在一起的“喝濤”和尚，也正是他把幼年的石濤送入禪門以免繒繳之禍的。
武昌廬山與宣城
李驎在《大滌子傳》中明言，朱亨嘉兵敗被囚時(shí)，石濤即為宮中仆臣負(fù)出，逃至武昌，遞發(fā)為僧。可見被迫遁入空門時(shí)，石濤尚在齠齔之年。
從現(xiàn)存史料看，20歲之前，石濤除了一度南游瀟湘之外，大部分時(shí)間生活在武昌。李驎的《大滌子傳》是這樣記述石濤這段生活經(jīng)歷的�！澳晔畾q即好聚古書，然不知讀，或語之曰:不讀，聚奚為始稍稍取而讀之，暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公。或曰：何不學(xué)董文敏，時(shí)所好也！即改而學(xué)董，然心不甚喜。又學(xué)畫山水人物及花卉翎毛。楚人往往稱之，既而從武昌道荊門，過洞庭，經(jīng)長沙，至衡陽而返，懷奇負(fù)氣，遇不平事，輒為排解；得錢即散去，無所蓄。居久之，又從武昌之越中�！�
大約是康熙元年壬寅（1662年）冬或康熙2年癸卯（1663年）春，石濤和喝濤一起離開武昌，沿長江東下。途中，曾在廬山住過一個(gè)較短的時(shí)期，石濤于康熙39年庚辰（1700年）所作的一扇頁上有一則題跋，曾提及這次登廬山的經(jīng)歷。該題跋云：“秋日，與文野公談及四十年前與客坐匡廬，觀巨舟湖頭如一葉，有似虎頭者，今忽憶斷煙中也�！笔瘽秃葷龔膹]山下來，即輾轉(zhuǎn)來到浙江。康熙34年乙亥（1695年）冬，黃燕思（字研旅）等游西湖之后返抵揚(yáng)州，曾拜訪石濤并請寫山水冊。石濤在其中一開內(nèi)題云：“清湘老人濟(jì)，三十年未至西湖上，今日因友人約游歸來，索筆寫此�！边@則畫跋所提及的即是他青年時(shí)代游杭州西湖的經(jīng)歷。
石濤和喝濤漫游浙江，欣賞了杭嘉湖平原的旖旎風(fēng)光，飽覽了天目山地區(qū)的秀麗景色，隨后轉(zhuǎn)赴“魚米之鄉(xiāng)”的蘇南，一面探奇攬勝，一面尋師訪道。不久，兩人抵達(dá)松江，謁見了名震禪林的高僧旅庵，并拜其為師。時(shí)間當(dāng)約在癸卯與乙巳間。旅庵不但佛理甚高，而且學(xué)問淵博，善詩文，工書法，石濤追隨前后2年，得益匪淺，對其一生知識技藝基礎(chǔ)有很大影響。
康熙5年，石濤至宣城，先后駐于敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑云庵等寺廟，此后數(shù)年他多次游歷黃山，并將黃山的奇景繪成不少畫作。從石濤抵宣城至離安徽到南京前后達(dá)十?dāng)?shù)年，這段經(jīng)歷，對石濤來說顯然是不平凡的。
康熙南巡兩度召見
康熙17年夏，石濤應(yīng)鐘山西天道院之邀，到達(dá)南京，是年37歲。人到中年，石濤繪畫藝術(shù)生涯進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)變時(shí)期，此后的數(shù)年是石濤生活上較得意的時(shí)期，尤其是康熙帝玄燁兩次南巡，石濤被兩度召見，這是他最感榮耀的大事。這兩次召見，可能對他的畫藝也產(chǎn)生一定的影響，因?yàn)樵谝恍┳髌分蟹从沉耸瘽徽僖姾笠鈿怙L(fēng)發(fā)的情感。清圣祖玄燁的第一次南巡是康熙23年，歲在甲子（1684年），當(dāng)年11月，圣駕駐蹕南京，曾至名剎長干寺巡幸，時(shí)石濤正掛錫該寺，欣逢其會，即與長干寺僧眾一起恭迎接駕。5年后，康熙28年（1689年），石濤再次于揚(yáng)州平山堂恭迎圣駕，康熙帝居然還當(dāng)眾呼出石濤之名，這不能不使石濤受寵若驚，倍感榮幸。為紀(jì)念這一難忘時(shí)刻，石濤特作《客廣陵平山道上接駕恭紀(jì)》七律二首，詩云：“無路從容夜出關(guān)，黎明努力上平山，去此罕逢仁圣主，近前一步是天顏，松風(fēng)滴露馬行疾，花氣襲人鳥道攀。兩代蒙恩慈氏遠(yuǎn)，人間天上悉知還�！薄凹鬃娱L干新接駕，即今已巳路當(dāng)先。圣聰勿睹呼名字，草野重瞻萬歲前，自愧羚羊無掛角，那能音吼說真?zhèn)�。神龍首尾光千焰，云擁祥云天際邊。”詩中語句感情真切，既有對皇上的感恩戴德，又對恭迎接駕這件事頗感得意。與此差不多同時(shí)，石濤神采飛揚(yáng)地?fù)]毫繪制了一幅《海晏河清圖》并題了如下詩句：“東巡萬國動(dòng)歡聲，歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風(fēng)高岱岳，更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見，禹會遙從玉帛呈，一片簫韶真獻(xiàn)瑞，風(fēng)臺重見鳳凰鳴�！碑嬛锌钍稹俺忌獫�(jì)頓首”。從中可以看出此時(shí)的石濤不僅為兩次面君而感榮耀，而且已以新朝屬臣為榮了。
北京游歷交游廣闊
康熙28年秋，石濤到了北京，結(jié)交了不少上層官吏，如大司馬王騭、大司寇圖公、輔國將軍博爾都等，并與博爾都結(jié)為摯友。結(jié)交這些上層人物，應(yīng)酬繪畫是必不可少的，于是石濤的一批新作隨之問世，不少官吏得到他的新作。其中給博爾都畫得最多，不乏精工之作，如和王原祁合作的《竹石圖》就是專為博爾都所作，作為摯友，博爾都也對之有回報(bào)，他曾作《贈(zèng)苦瓜和尚》七律一首，詩云：“風(fēng)神落落意忘機(jī)，定里鐘聲出翠微。石火應(yīng)知著處幻，須眉果是本來非。坐標(biāo)海月群心悅，語夾天花百道飛。高步自隨龍象侶，惟余元度得相依。”可以想象，新的游歷和交往，大量新作品的繪制，石濤畫藝的提高也是必然的。石濤在廣泛的交友活動(dòng)中，不斷地向同時(shí)代的畫家學(xué)習(xí)，凡能為我所好，為我所用的筆墨技法都虛心采擷，兼收并蓄。在南京時(shí)，他就結(jié)交了梅清、龔賢、程邃、髡殘等，在北京與王石谷，王原祁等亦十分投契，常在一起切磋畫藝，從而使他在當(dāng)時(shí)和回?fù)P州后創(chuàng)作了不少氣勢恢弘，深厚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木闹鳌?0開外蘊(yùn)藉凝煉的風(fēng)貌中，一股剛健之氣溢幅而出，誠如王原祁評語：“海內(nèi)丹青家不能盡識，而大江以南當(dāng)推石濤為第一，予與石谷皆有所未逮。”
北京之行是石濤人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在繪畫藝術(shù)上，他得到了很大提高，但他并未能達(dá)到報(bào)效朝廷的愿望。原先石濤是抱著欲向“皇家問賞心”的愿望北上的，他曾以為康熙帝也禮佛，能像順治帝禮待旅庵那樣禮待他；原先以為京城的權(quán)貴也禮賢，能像伯樂薦舉千里馬那樣薦舉他，然而他的這些愿望最終徹底落空。在京期間，他受人之邀，頻頻出入王公貴族的高第深宅，吃喝之余，須投挑報(bào)李，得寫畫回敬主人，賦詩美言主人。雖然結(jié)交的達(dá)官貴人不少，但真正能體察他心思的屈指可數(shù)，他終于明白自己在京城社會舞臺上所扮演的角色，在一絲苦笑中吟出了如下凄楚哀婉的詩章：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨(dú)往，一身禪病冷于冰。”詩中道明他在京城的社交舞臺上，充其量只是個(gè)“乞食”者而已！上層人物只把他當(dāng)作畫匠，這使他思想上感到很失望�？滴�31年秋，51歲的石濤買舟南下，與他相交頗深的博爾都等至碼頭送行，至冬日石濤回到揚(yáng)州，從此定居當(dāng)?shù)兀敝量滴?6年后病故。自回到揚(yáng)州后，石濤一心投身于藝術(shù)創(chuàng)作，其繪畫風(fēng)格由中年較繁富、清逸轉(zhuǎn)向沉雄、樸實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入最為純熟、最為旺盛的時(shí)期。
詩作選摘
句
搜盡奇峰打草稿。
畫到無聲，何敢題句。
浮云高士跡，枯木道人心。
疊疊晴霞秋來水面，層層幽石人住畫中。
題畫詩
《竹石梅蘭圖》
一葉一清靜，一花一妙香。只些消息子，料得此中藏。
《秋艇臨風(fēng)》
我來荷出水，住久葉漸凋。日許蜻蜓立，夜闌螢火飄。
《西樵蒼翠圖》
遠(yuǎn)山青可接，高樹綠堪齊，西樵蒼翠里，空有逸民棲。
《自畫竹一枝》
未許輕栽種，凌云拔地根；試看雷霆后，破壁長兒孫。
《枇杷清藕》
滴滴酸同味，黃過金，有仙難作酒，無藕不空心。
設(shè)芰情非少，投瓜意可深，如何清更極，未許一塵侵。
《題畫山水》
山水有清音，得者寸心是。寒泉漱石根，冷冷豁心耳。
何日我攜家，耕釣深云里。念念心彌悲，春風(fēng)吹月起。
《山水圖題》
嵐氣盡成云，松濤半似雨。石徑壄人歸，步步隨云起。
往來發(fā)長嘯，聲聞擬千里。達(dá)者自心知，拂袖從誰語。
《山水圖題》
筆底山香水香，點(diǎn)畫煙樹蒼茫。心往白云畫里，人眠黃鶴書堂。
《梨花圖》
人說梨花白雪香，我愛梨花似月光。明月梨花渾似水，不知何處是他鄉(xiāng)。
《松梅圖》
江村磊落相知少，老干蒼虬雪未消。玉萼將開春乍曉，一生風(fēng)韻見清標(biāo)。
《秋鷹圖》
海天一奮下層層，二月潛藏八月憑，莫說亂巢無處覓，聽他靈鵲報(bào)孤棱。
《煙樹漲村圖》
棹歌江上不揚(yáng)波，云里翩翩三雁過。客況難禁思故舊，如何煙樹漲村多。
《寫意花卉》
丹筆點(diǎn)秋墨寫竹，無端一幅成二幅。墨寬紙短興偏饒，爛醉霞天堪捧腹。
《山水圖題》
露地奇峰平到頂，聽天樓閣受泉風(fēng)。白云自是無情物，隨我枯心縹緲中。
《花卉冊頁豆莢圖題》
紫花白花狼藉盡，眉毛碧翠眼中青。炎炎日曬草先腐，遮過流螢幾點(diǎn)星。
《梅花圖》
餐盡冰霜始破胎，寒情幽絕傍林隈。猶疑老鶴庭中立，髣髴孤云溪上來。
踏雪幾回勞杖屢，乘風(fēng)一夜散香臺，主人能使寬杯興，誰道花枝不忍開。
《長干寺梅花，歸來作》
看遍梅花上已盡，更留藏本贈(zèng)予還。若無口解冰霜案，那得相逢節(jié)操緣。
樹到古寒根本健，花當(dāng)初放雪香全。主賢客愛風(fēng)流甚，孤月懸空情已褰。
《行書七言詩》
當(dāng)年任俠五湖游，老大歸來臥一丘。江上數(shù)峰堪供眼，床頭斗酒醮詩喉。
吞聲聽說國朝事，忍死愚忠旦夕休。無發(fā)無冠雙鬢白，對君長夜話真州。
《庚辰除夜詩》
院道興燈擠不開，阿翁尤自者徘徊；不知幾點(diǎn)窮酸淚，滴盡江南皮髓來。
去日語言難再覓，流水說鬼調(diào)新裁；由他把作秧歌唱，大地皆然爆冷灰。
《松山茅屋》
一林霜樹明如綺，落日馀霞半山紫。下有茅齋八九椽，書聲忽送秋風(fēng)起。
天宇澄清鴻雁高，窗前墜葉時(shí)飄蕭。秀看丹桂天邊發(fā)，志此青松雪后凋。
《種閑亭圖》
種閑亭上花如字，種閑主人日多事。多事如花日漸多，如字之花太游戲。
客來恰是種閑時(shí)，雨雪春寒花放遲。滿空晴雪不經(jīng)意，砌根朵朵誰為之。
主人學(xué)書愛種花，花意知人字字嘉。我向花間獻(xiàn)一字，眾花齊咲日西斜。
《黃海云濤圖》
黃山是我?guī)煟沂屈S山友。心期萬類中，黃山無不有。
事實(shí)不可傳，言亦難住口。何山不草木，根非土長而能壽；
何水不高源，峰峰如線雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。
精靈斗日元?dú)獬�，神彩滴空開劈右。軒轅屯聚五城兵，蕩空銀海神龍守。
前海瘦，后海剖，東西海門削不朽。我昔云埋逼住始信峰。
往來無路，一聲大喝旌旗走。奪得些而松石還，字經(jīng)三寫烏焉叟。
《花卉冊頁白菜圖題》
請學(xué)為圃。春足風(fēng)，夏足雨。上有青云下有土。真根不必論甘苦。今時(shí)缺此先能補(bǔ)。一種清芬向誰吐。
書畫鑒定
石濤書畫的筆法，或者說個(gè)人風(fēng)格。筆法或個(gè)人風(fēng)格，是鑒定書畫的主要依據(jù)，但近幾年來，筆者看到了一些鑒定文章，有人主張用“觀氣”之法鑒辨書畫，甚至把它吹成書畫鑒定的靈魂。筆者認(rèn)為書畫作品的氣韻是通過筆墨來體現(xiàn)的，離開了它，一切無從談起，因此不宜過分強(qiáng)調(diào)“氣”的作用。鑒定者必須多看實(shí)物，從研究、掌握石濤書畫的筆法、構(gòu)圖、款、印等諸多因素入手，找出其中的規(guī)律來。石濤的山水畫，早期受梅清的影響，景物奇秀，用筆方折居多，皴法糾結(jié)，景色蒼渾，人稱“細(xì)筆石濤”，如北京故宮博物院藏他39歲作《山水冊》，就是他早年的代表作。此后他又以大自然為師，先后游歷了黃山、華岳、廬山、天臺山、長江、洞庭湖、西湖等名山大川，從取之不盡的大自然中汲取營養(yǎng)，豐富創(chuàng)作。此外他又泛學(xué)了諸家筆法，尤其吸收了元代倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙“四大家”，以及明代的沈周、陳洪綬等人的長處，逐漸形成豪放宏博、瀟灑狂逸、蒼莽奇異的藝術(shù)風(fēng)格而稱雄畫壇。談到他的山水畫用筆，曲盡飛澀、徐疾、粗細(xì)、干濕之妙，如中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒、順逢、尖筆、禿筆、枯筆、濕筆、破筆、圓筆等都有，但主要有中鋒細(xì)筆、側(cè)鋒粗筆，以及剛性、柔性用筆等。從傳世之作看粗筆多勾皴山石，細(xì)筆多勾剔蘆草、松竹之類，而剛性用筆多見于折帶皴，柔性用筆多見于披麻、解索皴。石濤的山水畫筆法，如按物象分，又有叢樹、山石、房舍、煙云、流水之別。以下按分類詳述：
叢林：石濤畫樹木，多畫平頭樹，故宮所藏《石濤山水冊》中有他自題曰：“慣寫平頭樹，時(shí)時(shí)易草堂，臨流獨(dú)兀坐，知意在清湘�！睆乃姸鄠魇乐骺矗拇_有許多樹木的畫法，其結(jié)頂多作“平頭”。石濤畫的松樹，得法于黃山，大致有兩種畫法：其一，是平坡之松，松干多挺直，松針較寬，短促出筆略帶圓弧形，六七筆成一組，具自然生態(tài)之趣。其二，懸崖高山之松，松干多以斜出取勢，盤曲瘦硬，松針細(xì)長剛勁，用墨干而濃，給人以蒼勁畸形之感，多得益于黃山。畫雜樹，其樹干行筆古拙，枯筆之后多用濕墨破暈，點(diǎn)葉墨色較重，粗闊點(diǎn)中往往有細(xì)勾的夾葉，“大都以寫石之法寫之”。
山石：石濤畫的山石，或用流暢而凝重的中鋒線條，或用干毛而松柔的側(cè)鋒線條先勾出山體的輪廓和脈絡(luò)，然后用不同的皴法，如解索、荷葉、披麻、折帶和拖泥帶水皴進(jìn)行皴染，以表現(xiàn)山巒的凹凸和體積感。皴法雖多，但總的筆性是屬于董源、黃公望一類的柔性筆調(diào)，基本不用像斧劈一類的剛勁皴法。畫遠(yuǎn)山不用淡墨染，而用濃墨潑染，以增加前山的明亮感，這是其他畫家所沒有的。
流水：石濤畫的湖水、山泉等，具有靜止、微動(dòng)、洶涌澎湃的不同姿態(tài)，主要有三種表現(xiàn)技法：
1、遠(yuǎn)處或無風(fēng)之水，多留空白，不畫水波；
2、微波流動(dòng)之水，多用細(xì)筆中鋒，線條流暢輕柔；
3、波濤洶涌之水，用略側(cè)中鋒線條，細(xì)密、起伏有致地勾出，再用淡墨烘染，以表現(xiàn)水的遠(yuǎn)近和動(dòng)勢。
煙云：石濤畫的云霧，多吸收黃山三大奇觀之一--“云�！钡木瑁貏e強(qiáng)調(diào)煙云的動(dòng)感和氣勢，基本有三種筆法：
1、勾云法：用中鋒線條，靈活勾出煙云，具有流動(dòng)的氣勢和美感，如故宮博物院藏《采石圖》；
2、漬云法：即利用山體、樹木本身的水墨漬出云態(tài)，具有縹緲蒼茫的藝術(shù)效果，多用于大段的煙云；
3、染云法：用淡墨濕筆烘染出云感，雖沒有具體的筆觸，卻給人以迷蒙，煙云滿紙之感，且多表現(xiàn)晨霧和煙雨之景。
石濤的山水畫，如按年代講，還有早、中、晚的變化：
早期，從16-38歲（1657-1679年），為石濤讀書、游歷和求藝的奠基時(shí)期。此時(shí)他從武昌沿江東下，飽覽江南名勝，不僅開闊了眼界，而且為創(chuàng)作積累了取之不盡、用之不竭的素材。這一時(shí)期的代表作品有故宮博物院藏《山水圖》冊，紙本，墨筆，共十開，描寫安徽黃山一帶風(fēng)光，筆法清新秀逸，渴筆干墨處似程邃。其中一開仿米芾、高克恭，其他各開多法倪瓚和黃公望。一開最早紀(jì)年“丁末”（1667年），石濤時(shí)年26歲，為初創(chuàng)階段之作。又如他繪《山水人物圖》卷（故宮藏），根據(jù)畫中自題，分別作于公元1664、1668、1677年，即從23-36歲時(shí)之作，歷時(shí)13年之久（中間肯定有停作之時(shí)）。全卷共分五段，分別繪石戶農(nóng)、披蓑翁、湘中老人、鐵腳道人和雪庵和尚等。畫風(fēng)工細(xì)秀逸，稚嫩之氣流于畫面，是一幅代表石濤個(gè)性特征的早期佳作。
中期，從39-50歲（1680-1691年）為石濤繪畫蛻變期，此時(shí)創(chuàng)作有三種風(fēng)貌：其一，與宣城時(shí)創(chuàng)作較接近，即多用乾筆枯墨，畫風(fēng)恬澹。其二，水墨淋漓、汪洋恣肆的畫風(fēng)，如作于44歲的《潑墨山水圖》卷等。其三，風(fēng)貌較為細(xì)致，勾線細(xì)潤，皴擦極少，俗稱“細(xì)筆石濤”。畫風(fēng)從新安畫派化出，又從黃山的實(shí)景中吸取營養(yǎng)，形成筆墨老到精練，氣勢磅礴的藝術(shù)格調(diào)。代表作品有46歲（1687年）作《細(xì)雨求松圖》和《搜盡奇峰打草稿圖》（故宮藏）等。
晚期，從51-66歲去世（1692-1707年），是他的繪畫創(chuàng)作高峰期。所畫山水，筆法恣縱，淋漓痛快，粗獷處濃墨大點(diǎn)�？v橫恣肆如急電驚雷；細(xì)微處慎密嚴(yán)謹(jǐn)，定無虛下。他敢于突破前人的陳法，如用赭代墨皴擦山石，用石綠作米點(diǎn)，用藤黃、胭脂作雜點(diǎn)描繪灼灼的桃花，都是前人從未用過的方法。這些特色為鑒定石濤的畫提供了風(fēng)格依據(jù)。代表作品故宮藏《清湘書畫稿圖》卷、《采石圖》軸、《橫塘曳履圖》軸、《云山圖》軸等。
石濤的山水畫構(gòu)圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現(xiàn)之妙。如他畫的《云山圖》（故宮藏）打破了一層地、二層樹、三層山的“三疊式”和“景在下，山在上，云在中”的“兩段式”構(gòu)圖俗套，而是用“截取法”從中間局部取景。圖中只見彌漫的云山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙云的氣勢。他又善于采用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動(dòng)有靜，虛實(shí)結(jié)合，意趣無窮。有時(shí)他也用“之”字形的全景式構(gòu)圖。從石濤的觀點(diǎn)看來，構(gòu)圖不光是經(jīng)營位置的形式問題，而且包含了作品意境。
石濤的山水畫，墨色很講究。用色則朱砂、赭石、花青并施。和墨則濕、干、淡、濃兼有，用濃墨濕筆畫梅、竹、荷花等，“野氣”十足。
總之，石濤的畫，筆法靈活多樣，恣肆大膽，構(gòu)圖新奇，意境深邃，體現(xiàn)出很高的藝術(shù)造詣。與此相反，偽作的石濤山水畫則運(yùn)筆輕飄，筆墨粗俗，賦色污濁，間或出現(xiàn)“皮匠刀”丑態(tài)，甚至把作假者的用筆習(xí)慣帶到畫中來，從而為鑒定石濤的畫提供了許多可靠依據(jù)。
作品行情
石濤傳世作品甚多，民間有石濤作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏于故宮博物館和上海博物館。故宮所藏山水代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖卷》，蒼渾奇右，駭人心目；《清湘書畫稿卷》，集詩、書畫于一紙，山水、花卉、人物俱備，筆墨蒼勁奇逸，揮灑自如，為石濤50余歲的精品；《采石圖》，繪南京采石磯風(fēng)景，構(gòu)圖新奇，筆墨洗練；《橫塘曳履圖軸》，用筆放逸，墨色滋潤；《云山圖軸》，以截取法取景，云山奇石，水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。
上海博物館所藏精品有：《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊等。
石濤對后世影響極大，作品歷來為藏家所鐘愛，歷代石濤贗品也經(jīng)久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真?zhèn)�。但現(xiàn)代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳于世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。在現(xiàn)今藝術(shù)市場中已不可能出現(xiàn)石濤精品，不是一般之作就是臨品，但價(jià)格也不算低。1990年11月佳士得曾在紐約拍賣過兩幅石濤作品，一為六開《書畫冊》，賣到5萬美元，另一幅是《臨流獨(dú)嘯》軸，賣到26000美元。
人物年表
明崇禎十五年（1642年）壬午1歲
石濤生。原姓朱，名若極，明靖江王朱亨嘉之子，廣西全州人。
清順治二年（1645年）乙酉4歲
明靖江王朱亨嘉稱“監(jiān)國”于桂林，不久因同室操戈被殺。石濤由宦官（即后來的喝濤）帶至全州湘山寺出家為僧。清順治八年（1651年）辛卯10歲
粵西戰(zhàn)事頻仍，石濤最遲不晚于此時(shí)離開全州，輾轉(zhuǎn)到武昌。清順治十二年（1655年）乙未14歲
《雙鉤蘭竹》題跋：“十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目。始信名高筆未高，悔不從前多食肉�！鼻屙樦问哪辏�1657年）丁酉16歲
寫于武昌之《山水花卉圖》冊（廣東省博物館藏）為目前所知最早紀(jì)年作品。清順治十八年（1661年）辛丑20歲
是時(shí)左右在湖湘、武昌一帶“居久之”。清康熙三年（1664年）甲辰23歲
是年前后，由武昌東下，抵廬山，到開先寺。作《山水人物圖》卷。清康熙四年（1665年）乙巳24歲
由廬山東下江浙。漫游杭嘉湖地區(qū)后轉(zhuǎn)赴松江，原濟(jì)。清康熙五年（1666年）丙午25歲
至宣城先后駐錫于敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑云庵。清康熙六年（1667年）丁未26歲
在宣城，寫《十六羅漢應(yīng)真圖》卷。作《山水冊》第八開。清康熙七年（1668年）戊申27歲
曾至歙縣作畫，在《山水人物圖》卷第二段“披裘翁”上題云：“戊申，新安太平寺�！鼻蹇滴醢四辏�1669年）已酉28歲
春日，作《山水冊》第九開，題：“酉春得此，圖之記樂。”夏日在歙縣紫陽書院作《金竺朝霞圖》。作《山水冊》第七開。清康熙九年（1670年）庚未29歲
在宣城，曾攜侶游黃山。清康熙十年（1671年）辛亥30歲
在宣城。秋天作《山水圖》�？钤疲骸皶r(shí)辛亥之秋，敬亭下，石濤濟(jì)山僧�！鼻蹇滴跏辏�1673年）癸丑32歲
深秋，在宣城之閑云庵跋畫，云：“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝得之者�！鼻蹇滴跏辏�1674年）甲寅33歲
夏天，在宣城南湖，作《山水人物圖》卷之“湘中老人”。冬至，游昭亭雙塔寺，寫《觀音圖》軸。清康熙十四年（1675年）乙卯34歲
在宣城。曾到松江探視旅庵。作《松閣臨泉圖》，款云：“時(shí)乙卯秋日，粵西濟(jì)山僧石濤。”清康熙十五年（1676年）丙辰35歲
《山水圖》軸題云：“丙辰客賞療之大安寺�！鼻蹇滴跏辏�1677年）丁巳36歲
夏日。在廣教寺。《詩畫合璧圖》卷題：“丁巳夏日�！鄙钋�，游蘇州虎丘，作《山水圖》冊之第四開。此年曾游涇縣水西，作《山水人物圖》卷之“鐵腳道人”。清康熙十七年（1678年）戊午37歲
夏，應(yīng)鐘山西天道院之請，到南京。清康熙十八年（1679年）己未38歲
在南京。于秦淮之懷謝樓作《山居圖》，題跋中有“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”之語。冬，在宣城，準(zhǔn)備赴南京。清康熙十九年（1680年）庚申39歲
居南京長干寺一枝閣。作《書畫》卷，題云：“庚申閏八月初得長干一枝七首�！迸c戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往來。清康熙二十年（1681年）辛酉40歲
作《荷花圖》贈(zèng)梅清。清康熙二十一年（1682年）壬戌41歲
冬日，在一枝閣中畫《山水冊》，跋云：“今人古人，誰師誰體；但出但入，憑翻筆底。”“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣。”清康熙二十二年（1683年）癸亥42歲
在南京。作《書畫冊》，題云：“我且作離亭之贈(zèng)，集癸亥近稿一卷，復(fù)成一律�！鼻蹇滴醵辏�1684年）甲子43歲
在南京。康熙帝首次南巡，駐蹕南京，并巡幸長干寺，石濤與寺中僧眾一起接駕。是年寫有《山水冊》，在其中一頁《奇山突兀圖》題云：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言，u2018不恨臣無二王法，恨二王無臣法。u2019今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：我自用我法�！鼻蹇滴醵哪辏�1685年）乙丑44歲
在南京。二月，雪霽，乘興策杖探梅，抵青龍、天印、東山、鐘陵、靈谷諸地。新夏，過五云精舍，為蒼公作《萬點(diǎn)惡墨》卷。清康熙二十五年（1686年）丙寅45歲
冬月，為智企寫《山水圖》卷志別，跋中有“余亦私計(jì)踏草幽薊”之語。清康熙二十六年（1687年）丁卯46歲
春天，到揚(yáng)州，參與孔尚任秘園雅集。冬，準(zhǔn)備赴京，作《生平行》長詩留題一枝閣，兼別金陵諸友。冬天到揚(yáng)州。清康熙二十七年（1688年）戊辰47歲
在揚(yáng)州，“北游不果”，于是客大樹堂。
清康熙二十八年（1689年）已巳48歲
在揚(yáng)州，康熙帝第二次南巡，石濤在平山堂接駕，作紀(jì)事詩二首。約于是年秋冬前往北京。清康熙二十九年（1690年）庚午49歲
抵京，客且憨齋，發(fā)“詩中畫”、“畫中詩”高論。是年寫有“諸方乞食苦瓜僧”詩。清康熙三十年（1691年）辛未50歲
二月，為博爾都寫墨竹，王原祁為補(bǔ)坡石。客且憨齋為主人慎庵作《搜盡奇峰打草稿圖》卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之語。秋七月，客慈源寺，作山水冊，題跋出現(xiàn)：“我用我法”四字。清康熙三十一年（1692年）壬申51歲
三月，于海潮寺為伯昌先生作畫，跋云：“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉�！鼻铮I舟南下，從北京回?fù)P州。沿運(yùn)河南下情形，具見《清湘書畫稿》。清康熙三十二年（1693年）癸酉52歲
在揚(yáng)州。是年，為黃山驚遠(yuǎn)先生作山水軸。自跋《余杭看山圖》卷云：“癸酉冬日，借亭先生攜此卷游余杭，歸來云與大滌不異�！鼻蹇滴跞辏�1694年）甲戌53歲
八月，為鳴六先生作《山水冊》，并題跋評論畫壇諸大家特點(diǎn)，稱八大山人“淋漓奇古”。上海博物館藏《花卉冊》十二開始以“大滌子”署款。清康熙三十四年（1695年）乙亥54歲
五月，有安徽之行。夏天，作《巢湖圖》軸。七月，偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月，為器老作《山水》卷。冬，在“真州學(xué)道處”為黃硯旅作畫，仍在儀征。清康熙三十五年（1696年）丙子55歲
夏六月，離揚(yáng)州，至歙縣，避暑于程浚松風(fēng)堂。完成《清湘書畫稿》�！洞净w帖》卷款署：“時(shí)丙子秋八月，清湘瞎尊者臨于清蓮閣下�！鼻锞旁拢趽P(yáng)州作《春江垂釣圖》軸（唐云舊藏）寄贈(zèng)八大，稱八大為“長兄”。是時(shí)前后營建大滌草堂，為此曾致函八大山人，索畫《大滌草堂圖》。出現(xiàn)“大滌堂”、“大滌子極”等印，大量使用大滌子為號署款，直至逝世。清康熙三十六年（1697年）丁丑56歲
二月，石濤題八大《水仙圖》卷，稱八大為“金枝玉葉老遺民”。始見署“若極”之名。清康熙三十七年（1698年）戊寅57歲
夏日，八大山人寄贈(zèng)《大滌堂圖》，石濤題詩于其上。是年，始識李鱴，一見如故。清康熙三十八年（1699年）已卯58歲
《為拱北作山水圖》軸題“己卯有建寧之游”。為咸翁作山水冊十二幀，題跋中有“深愧未入古人堂奧，何有元?dú)獍蹴纭闭Z。浴佛日，八大山人為岱老年翁作古樹苔石，石濤為補(bǔ)水灘紅葉，并題詩一首于上。秋日作《太白詩意圖軸》題署：“己卯秋日，青連閣下�！鼻蹇滴跞拍辏�1700）庚辰59歲
在揚(yáng)州。上元前二日，為吳與橋作《溪南八景圖》冊，第三開題署：“庚辰上元前二日，青蓮閣�！鄙显蠖�，作《山水花卉圖》冊。九月，石濤為其門人洪正治作《寫蘭冊》，內(nèi)有染庵居士跋《寫蘭冊》涉及八大。約于此年前后，石濤托李松庵致函八大再索畫《大滌草堂圖》。清康熙四十一年（1702年）壬午61歲
三月，在南京。在烏龍?zhí)队^桃花，作《云山圖》軸，跋云：“寫畫凡未落筆，先以神會。”秋八月，作畫，題跋中有“天地渾溶一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)；明暗高低不同，不似之似似之”語。清康熙四十二年（1703年）癸未62歲
夏日，有論畫之語，云：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。秋，為劉石頭作畫，暢論用點(diǎn)，結(jié)語云：“法無定相，氣概成章耳。”清康熙四十三年（1704年）甲申63歲七月，作《赭墨山水圖》，題詩云：“半空半壑遠(yuǎn)山村，疑是風(fēng)煙勢欲吞。險(xiǎn)到無邊堪絕倒，憑天不盡畫云門�！鼻蹇滴跛氖哪辏�1705年）乙酉64歲
重九，畫山水以贈(zèng)道先生，題跋中有體力不支之嘆。清康熙四十五年（1706年）丙戌65歲
春，作《梅花吟》，有“何當(dāng)遍繞梅花樹，頭白依然未有家”之句。清康熙四十六年（1707年）丁亥66歲
秋冬，病情惡化，卒后葬在揚(yáng)州蜀崗之麓�！�
