威廉·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）德國(guó)作曲家。出生于萊比錫，從小接受了完善的音樂(lè)訓(xùn)練，對(duì)音樂(lè)和戲劇十分感興趣，后在萊比錫大學(xué)學(xué)習(xí)作曲，中途退學(xué)，受聘為維爾茲歌劇院的合唱指揮。其一生致力于歌劇創(chuàng)作，對(duì)德國(guó)歌劇的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)。1883年2月13日，作曲家于威尼斯的溫德拉敏宮逝世。

　　瓦格納生活的時(shí)代, 在德國(guó)普遍認(rèn)為德語(yǔ)不夠雅致，宮廷內(nèi)外盛行意大利與法國(guó)的歌劇，偏重音樂(lè)技巧上的華麗而忽視戲劇的內(nèi)容，故瓦格納提出"樂(lè)劇"的口號(hào)，提倡以音樂(lè)跟戲劇并重為目的來(lái)創(chuàng)作歌劇，建議作曲家親自參與劇本的創(chuàng)作，并認(rèn)為歌劇的題材應(yīng)只適宜于音樂(lè)處理。他將過(guò)去只在前奏或序曲中出現(xiàn)的管弦樂(lè)隊(duì)的地位提升到了極致，使其成為統(tǒng)一全劇的支柱。另一明顯的改革在于他樂(lè)劇中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，其實(shí)無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)代，作曲家都會(huì)在自己的作品中運(yùn)用到主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，但瓦格納不同于他們，他系統(tǒng)的運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，并通過(guò)復(fù)調(diào)來(lái)組合幾個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，可以說(shuō)，由極端集中的情節(jié)編制出的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之網(wǎng)覆蓋全劇，使文字語(yǔ)言與音樂(lè)語(yǔ)言完美的結(jié)合，是一種精確而單純的潛臺(tái)詞。

　　除此之外，他的樂(lè)劇中幾乎沒(méi)有分曲與合唱，銅管樂(lè)的運(yùn)用更加自由靈活，感情的意義由樂(lè)隊(duì)以旋律及和聲的方式表達(dá)，人聲聲部浮動(dòng)于管弦樂(lè)流的表面，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)之間沒(méi)有明顯的區(qū)分。瓦格納的歌劇改革主要開(kāi)始于《特里斯坦和伊索爾德》，這部歌劇1865年在慕尼黑的演出標(biāo)志著西方世界音樂(lè)語(yǔ)言中一種新方言的開(kāi)始，從此以后，"瓦格納風(fēng)格"成了歌劇或一般音樂(lè)中"先進(jìn)"及非傳統(tǒng)的代意詞。

　　很多人在聽(tīng)瓦格納音樂(lè)的同時(shí)要提到他的思想，當(dāng)然音樂(lè)家本身的性格與思想對(duì)其創(chuàng)作作品有著很大的影響，但是過(guò)分重視他的思想對(duì)于欣賞他的作品來(lái)講卻是一種遺憾。據(jù)說(shuō)希特勒曾叫人在拜羅伊特為他專門演出瓦格納的作品，當(dāng)時(shí)他感動(dòng)得流淚，恨不得與這位上個(gè)世紀(jì)的天才執(zhí)手親談。納粹歪曲了瓦格納作品中的一些思想來(lái)美化自己的罪行，但這不能作為指責(zé)瓦格納音樂(lè)的理由。瓦格納的青年時(shí)期，其思想主要傾向于"德意志"，他受到費(fèi)爾巴哈和巴庫(kù)寧的影響，寫過(guò)許多狂熱激進(jìn)的文章，甚至參加過(guò)德累斯頓的革命。

　　1848年歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命失敗以后，瓦格納逐漸接受了叔本華的悲觀主義論調(diào)以及尼采的超人論說(shuō)等思想，以及后來(lái)戈比諾的日耳曼血統(tǒng)論，晚年的時(shí)候，瓦格納也受到宗教神秘思想的影響。瓦格納與尼采曾是關(guān)系很好的朋友，他們的友誼維持了十年，當(dāng)瓦格納改變其音樂(lè)風(fēng)格之后，尼采與他決裂，稱他是一個(gè)狡猾的人，稱聽(tīng)他的音樂(lè)使人至瘋。1878年1月3日，瓦格納將《帕西法爾》贈(zèng)送給尼采，尼采寫了最后一封信給瓦格納，并回贈(zèng)自己的新書《人性，太人性的》，1888年，尼采寫作《瓦格納事件》和《尼采對(duì)瓦格納》正式的表述出自己對(duì)這位昔日好友的看法。

　　在這里，值得一提的是瓦格納在他的樂(lè)劇中所表現(xiàn)出的對(duì)女性的崇拜。多年來(lái)，瓦格納一直認(rèn)為女性身上有救贖和毀滅兩種特性，這種矛盾性使他創(chuàng)造的女性形象通常都是復(fù)雜的、懷著巨大痛苦的英雄女高音。表現(xiàn)在他的樂(lè)劇中，如《湯豪舍》中的伊麗莎白，《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德，《指環(huán)》中通過(guò)對(duì)愛(ài)情獻(xiàn)身來(lái)征求人類的布侖希爾德和《帕西法爾》中寓言式的女性孔德里。

　　據(jù)說(shuō)希特勒曾叫人在拜羅伊特為他專門演出瓦格納的作品，當(dāng)時(shí)他感動(dòng)得流淚，恨不得與這位上個(gè)世紀(jì)的天才執(zhí)手親談。很多人在聽(tīng)瓦格納音樂(lè)的同時(shí)要提到他的思想，無(wú)可否認(rèn)音樂(lè)家本身的性格與思想對(duì)其創(chuàng)作作品有著很大的影響。瓦格納的青年時(shí)期，其思想主要傾向于“德意志”，他受到費(fèi)爾巴哈和巴枯寧的影響，寫過(guò)許多狂熱激進(jìn)的文章，甚至參加過(guò)德累斯頓的革命。1848年歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命失敗以后，瓦格納逐漸接受了叔本華的悲觀主義論調(diào)以及尼采的超人論等思想，以及后來(lái)戈比諾（Arthur de Gobineau)的雅利安種族主義理論。

晚年的時(shí)候，瓦格納也受到宗教神秘思想的影響。瓦格納與尼采曾是關(guān)系很好的朋友，他們的友誼維持了十年，當(dāng)瓦格納改變其音樂(lè)風(fēng)格之后，尼采與他決裂，稱他是一個(gè)狡猾的人。稱聽(tīng)他的音樂(lè)使人致瘋。1878年1月3日，瓦格納將《帕西法爾》贈(zèng)送給尼采，尼采寫了最后一封信給瓦格納，并回贈(zèng)自己的新書《人性，太人性的》，1888年，尼采寫作《瓦格納事件》和《尼采對(duì)瓦格納》正式的表述出自己對(duì)這位昔日好友的看法。 在這里，值得一提的是瓦格納在他的樂(lè)劇中所表現(xiàn)出的對(duì)女性的崇拜。多年來(lái)，瓦格納一直認(rèn)為女性身上有救贖和毀滅兩種特性，這種矛盾性使他創(chuàng)造的女性形象通常都是復(fù)雜的、懷著巨大痛苦的英雄女高音。表現(xiàn)在他的樂(lè)劇中，如《湯豪舍》中的伊麗莎白，《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德，《尼伯龍根的指環(huán)》中通過(guò)對(duì)愛(ài)情獻(xiàn)身來(lái)拯救人類的布侖希爾德和《帕西法爾》中寓言式的女性孔德里。 瓦格納的音樂(lè)手法與劇場(chǎng)觀念，深深影響了二十世紀(jì)的各種藝術(shù)。尤其是電影藝術(shù)受到瓦格納的啟發(fā)最多。 值得一提的是，以色列一直因?yàn)橥吒窦{的反猶太主義思想以及納粹的原因，一直有一非正式的禁令，以色列國(guó)內(nèi)從不上演瓦格納的作品，不過(guò)這些年來(lái)稍有松動(dòng)。

　　漂泊的荷蘭人（Der Fliegende Holländer，1843）

　　湯豪舍（Tannhauser，1845）

　　羅恩格林（Lohengrin，1850）

　　特里斯坦與伊索爾德（Tristan und Isolde，1865）

　　紐倫堡的名歌手（Die Meistersinger Von Nurnberg，1868）

　　尼伯龍根的指環(huán)（Der Ring des Nibelungen，1876）

　　帕西法爾（Parsifal，1882）

　　其它作品:

　　結(jié)婚 Die Hochzeit (1832, 萊比錫1838)

　　仙妖 Die Feen (1833-34, 慕尼黑1888)

　　愛(ài)情的禁令（巴勒莫的見(jiàn)習(xí)修女） Das Liebesverbot (Die Novize von Palermo) (1834-36, 馬格德堡1836)

　　黎恩濟(jì)，羅馬的最后一個(gè)護(hù)民官 Rienzi, der Letzte der Tribunen (1837-40, 德累斯頓1842)

　　漂泊的荷蘭人 Der fliegende Hollaender (1840-41, 德累斯頓1843)

　　湯豪瑟與瓦特堡的歌唱比賽 Tannhaeuser und der Saengerkrieg auf Wartburg (1842-45, 德累斯頓1845)

　　羅恩格林 Lohengrin (1845-48, 魏瑪1850)

　　特里斯坦和伊索爾德 Tristan und Isolde (1856-59, 慕尼黑1865)

　　紐倫堡的名歌手 Die Meistersinger von Nuernberg (1845-67, 慕尼黑1868)

　　尼伯龍根的指環(huán)：連演三日和一個(gè)前夜 Der Ring des Nibelungen (拜羅伊特1876)

　　前夜：萊茵的黃金* Vorabend: Das Rheingold (1851-54, 慕尼黑1869)

　　第一日�。号�武神* Erster Tag: Die Walkuere (1851-56, 慕尼黑1870)

　　第二日�。糊R格菲* Zweiter Tag: Siegfried (1851-71, 拜羅伊特1876)

　　第三日�。荷窠绲狞S昏* Dritter Tag: Goetterdaemmerung (1848-1874, 拜羅伊特1876)

　　帕西法爾 Parsifal (1865-82, 拜羅伊特1882)

　　主要音樂(lè)論著：《藝術(shù)與革命》、《未來(lái)的藝術(shù)作品》、《歌劇與戲劇》

　�、� 對(duì)傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行了徹底的改革。他在改革中實(shí)施了“整體藝術(shù)觀”、“無(wú)終旋律”以及“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法，并強(qiáng)調(diào)戲劇第一，音樂(lè)第二，堅(jiān)持音樂(lè)必須服從戲劇內(nèi)容需要進(jìn)行創(chuàng)作的原則，改革后的歌劇被稱為樂(lè)�。―as Musikdrama）。

　�、� 創(chuàng)作了《尼伯龍根的指環(huán)》和《特里斯坦與伊索爾德》等劃時(shí)代的經(jīng)典樂(lè)劇，使浪漫主義歌劇發(fā)展到頂峰。

　�、� 擴(kuò)大了歌劇中管弦樂(lè)隊(duì)的編制（三管制或四管制），加強(qiáng)了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力，改變了傳統(tǒng)歌劇將樂(lè)隊(duì)當(dāng)作“巨型吉它”，使其處于人聲伴奏狀態(tài)的做法。他抓住了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)特點(diǎn)，通過(guò)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的運(yùn)用來(lái)闡述戲劇內(nèi)容，使樂(lè)隊(duì)成為表達(dá)劇情內(nèi)容的有效工具。

　�、� 建立半音化和聲，淡化調(diào)式調(diào)性，創(chuàng)建了“特里斯坦”和弦，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)觀念產(chǎn)生了重要影響。