基本內(nèi)容
王西麟（1936-）是功底最扎實(shí)、思想最深厚的中國作曲家之一。１９３６年生于河南開封一個(gè)國民黨中層官員之家。ｌ２歲時(shí)父親亡故，為減輕母親負(fù)擔(dān)，他參加了途經(jīng)家門的中國人民解放軍文工團(tuán)。與西方音樂的相遇雖屬偶然，但卻從此決定了他一生的命運(yùn)。參軍前，他已在貧窮偏僻的甘肅省平?jīng)隹h教會小學(xué)學(xué)會了風(fēng)琴和五線譜。在軍中，他又自學(xué)了基本樂理，演奏胡琴、手風(fēng)琴和各種銅管樂器，并逐漸開始為小型吹奏樂隊(duì)配器和編曲。１９５５年，王西麟被送到北京的中央軍委軍樂指揮�？茖W(xué)校，因?qū)W習(xí)優(yōu)秀，兩年后又被送往該校在上海的教師預(yù)備學(xué)校。１９５７年，王西麟考入上海音樂學(xué)院作曲系，１９６２年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系，先后師從劉莊、丁善德、瞿維、陳銘志。 ，自幼喜愛文學(xué)和音樂，在上海音樂學(xué)院讀書時(shí)由于在同學(xué)中技術(shù)出眾被稱作“王交響”。1962年25歲時(shí)的畢業(yè)作品《第一交響曲》第一樂章即體現(xiàn)出作者對人類命運(yùn)和歷史的寬闊胸懷，被導(dǎo)師瞿維評價(jià)為“作品具有交響性戲劇性，布局寬廣，感情充沛”。1963年利用中央廣播交響樂團(tuán)的民族音樂資料創(chuàng)作出第三部作品《云南音詩》，時(shí)隔15年后于1978年首演，其中的第四樂章《火把節(jié)》已成為最膾炙人口的，世界上演奏最多、最受歡迎的中國交響作品之一。后因激烈批評當(dāng)時(shí)的文藝方針而受到了嚴(yán)酷的政治迫害，下放山西長治達(dá)14年，其間被監(jiān)禁、管制、勞役和批斗。盡管如此，王西麟視音樂為生命，在山西深入了解了上黨梆子、蒲劇等地方戲曲，后來還爭取到領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)?shù)貥穲F(tuán)進(jìn)行艱辛而頑強(qiáng)的創(chuàng)作和演出，14年間在極端艱苦的物質(zhì)和精神環(huán)境下還創(chuàng)作了6部作品。1977年底在李德倫的幫助下被恢復(fù)名譽(yù)，調(diào)入名不見經(jīng)傳的北京歌舞團(tuán)至今，音樂理念為正規(guī)音樂學(xué)院的保守氣氛所不容，始終未能在音樂學(xué)院正式任教。生活非常簡樸。
1995年，彼得格勒交響樂團(tuán)首席指揮雷洛夫說：“如果一百年前有外星人來到地球用一個(gè)小時(shí)了解人類歷史，請他們聽貝多芬《第九交響曲》；如果現(xiàn)在又有外星人來到地球要了解人類歷史，請他們聽王西麟《第三交響曲》�！睂I(yè)界對王西麟音樂作品的評價(jià)之高，由此可見一斑。
代表作品：
《第三交響曲》 Op．26
被瑞士小提琴家斯特雷夫（Egidius Streiff）稱為“那些最偉大的小提琴協(xié)奏曲的無愧的繼承者”的王西麟《小提琴協(xié)奏曲》（作品38號）似乎是這位大作曲家作品中的一個(gè)精致的小品。
這部作品經(jīng)歷了長時(shí)間的創(chuàng)作醞釀過程：早在1968年的“文革”時(shí)期他身處逆境之中被押解到各縣各村去批斗的跋涉旅途之中即有了萌念，而在80年代初開始準(zhǔn)備，并于1989年初動筆，1990年9月完成。1991年3月10日在北京音樂廳“王西麟交響作品音樂會(一)”上首演。中央樂團(tuán)交響樂隊(duì)演奏，韓中杰指揮。樂曲包括四個(gè)樂章，演奏約58分鐘。作品具有宏大的氣勢、豐富的色調(diào)以及基于作曲家內(nèi)心深刻體驗(yàn)的哲理內(nèi)涵。音樂基調(diào)凝重、深沉，表達(dá)出作曲家對民族歷史和人類命運(yùn)的深深關(guān)切和嚴(yán)肅思考，又是一部個(gè)人抒情的悲劇性和史詩性的無標(biāo)題交響曲。
莫斯科音樂學(xué)院教授赫洛波娃（Kholopova）在聽了《第三交響曲》之后，宣布：“我在這里發(fā)現(xiàn)了世界音樂界尚未發(fā)現(xiàn)的我們偉大的同胞德米特里?德米特里也維奇?肖斯塔科維奇?zhèn)鹘y(tǒng)的真正生動的發(fā)展……兩個(gè)偉大民族悲劇的命運(yùn)聯(lián)結(jié)在一起。”
潘德列斯基高度贊賞他的《第四交響曲》：“這是一部偉大的作品。……他保持了自己獨(dú)特的語言，從而截然不同于他的國家的任何主流音樂�！�
澳大利亞國立音樂學(xué)院吉姆?科特（Jim Cotter）教授如此評價(jià)《第四交響曲》“……人們在這里可以清楚地聽到對不人道的譴責(zé)之聲。很少有作曲家能夠如此清晰地表達(dá)這種激情，而僅此一點(diǎn)，如果不論及其它的話，就能把他列入近50年來國際作曲家們的前列�！谶@部作品中，我聽到潘德列斯基和其他波蘭作曲家的影響，但我還聽到他對于這些影響了他的技術(shù)的擴(kuò)充是超越了任何波蘭人的。他已解決了在這一領(lǐng)域的問題……這部作品可以被列為任何一個(gè)世紀(jì)的上乘作品之列�！�
第一樂章，慢板。 它以半音上下行級進(jìn)的形態(tài)由低音弦樂緩緩奏出，塑造了在漫漫長路上艱難行進(jìn)、左右徘徊、痛苦尋覓、掙扎渴求的囚徒式的形象，可稱之為“跋涉主題”。 第一主題用自由十二音寫成，1--9音順序是主題核心，9—12音間插人多個(gè)重復(fù)音： 二主題由英國管奏出，顯得蒼涼、苦楚、冷峻和壓抑，可稱為“苦澀主題”。 兩主題分別呈示后，音樂的緊張度經(jīng)歷了兩次長大的增長過程：時(shí)而在哀愁地乞求，時(shí)而在激憤地傾訴，時(shí)而激情澎湃疾呼吶喊，時(shí)而悲憤滿腔拼力抗?fàn)帲錆M著悲劇性的感染力和雄辯力。音樂達(dá)到第二次高潮時(shí)，又在高潮點(diǎn)上充分地?cái)U(kuò)大并持續(xù)加強(qiáng)而成為高潮區(qū)，給人以巨大的飽和和滿足之后，樂隊(duì)斷然靜止(第168小節(jié))!兩個(gè)主題清冷地復(fù)述，與其說是主題的再現(xiàn)不如看作高潮的余波。正像經(jīng)受過巨大的撞擊和波折之后，對過去的人生經(jīng)歷和未來的道路，就更能透辟地觀察和冷靜地思考。但已經(jīng)15分鐘長度的第一樂章只是全曲的序引，下面才是重頭戲和矛盾沖突的真正展開。
第二樂章，小快板。 這是一首規(guī)模宏大的固定低音變奏曲。作曲家借用古老的帕薩卡利亞形式，在固定的音樂材料上作交響性展開。其引子主題和固定低音主題皆由第一樂章“苦澀主題”衍生而成。固定低音以八小節(jié)為一個(gè)基本單位，作了39次之多的變奏。作曲家在這長大的音樂布局和容量中，著意刻畫了怪誕、荒唐、粗暴、驕橫的形象，仿佛是一群賭場中喧囂的丑類在曝光。在這里，色塊音樂、節(jié)奏對位等現(xiàn)代音樂表現(xiàn)技法的自由流暢而又隨心所欲的運(yùn)用，大大拓展了帕薩卡利亞這一古老體裁的表現(xiàn)幅度，使人驚心動魄，如臨其境，無比悲壯，震撼不已！
第336小節(jié)后是本樂章的尾聲，速度放慢一倍。作為第一樂章的序引的“跋涉主題”由加弱音器的低音弦樂奏出；之后，英國管獨(dú)奏的“苦澀主題”作為對位聲部與之重疊乃更加深沉、悲涼。臨近收束時(shí)，加快重現(xiàn)了本樂章諧謔曲固有的快板速度，固定低音主題由不規(guī)則的敲擊型和弦及銅管的半音音束伴隨，匯聚成強(qiáng)大的音流，以強(qiáng)悍的氣勢呼嘯而去!
第三樂章，廣板。 這是一曲深沉的悲歌，采用單一主題展開的帶尾聲的兩大部分的曲式結(jié)構(gòu)。在音樂材料、結(jié)構(gòu)、速度、力度、展開手法和音樂情緒上，與第二樂章形成鮮明的對比。作曲家為這一樂章設(shè)計(jì)了一個(gè)由中音長笛奏出的主題，它氣息綿延、色調(diào)哀婉，寬廣的呼吸和連貫的句勢使這一舒展與頓挫互補(bǔ)的主題格外動情，有長歌當(dāng)哭而又欲哭無淚的藝術(shù)感染力，可稱作“憂傷主題”。加弱音器的弦樂群描繪出空寂、凄清、陰冷的背景；扇面狀音塊夾以強(qiáng)后即弱的顫音，有如心靈的顫栗和悸動。樂章的第二部分在弦樂群的高位泛音上短促滑奏，發(fā)出與抽泣相近的音響，并用“音帶對位”的處理手法，似乎是鬼魂們的“抽泣聲”和磷之鬼火此起彼伏，使人恍如置身墳場。但這還只是背景，而主題出現(xiàn)在上述背景之下大提琴的低音區(qū)陳述，宛如歷史老人的蒼涼悲嘆。然后蜿蜒而上，弦樂群順序的半音疊現(xiàn)，三次掀起音響波瀾，形成激憤的高潮又步步進(jìn)逼，充分展示了悲劇抗議和控訴的力量。最后又突然別開生面，忽出奇思：經(jīng)過輕柔的木琴滾奏的交接，音樂進(jìn)入尾聲，，在樂隊(duì)休止的音響空白中，中音長笛的“憂傷主題”再度呈現(xiàn)，但卻妙筆生花用獨(dú)奏大提琴的人工泛音在其上方疊奏，使這一獨(dú)白式的主題意境更為深遠(yuǎn)，這里的配器可謂匠心獨(dú)運(yùn)、十分精致而且獨(dú)特
第四樂章，中快板。這是一個(gè)結(jié)構(gòu)獨(dú)特的終曲。除引子和尾聲外，長達(dá)四百多小節(jié)的主體部分沒有通常意義的音樂主題，而是通過“固定節(jié)奏音塊”的長時(shí)間持續(xù)；附屬這條主線的音樂材料的增減；節(jié)奏、織體的變化；音響力度的升降等手段進(jìn)行音樂的展開。作者說過：“這個(gè)篇幅長大的快板樂章，是吸收西方u2018簡約派u2019(minimaliset)音樂結(jié)構(gòu)原則，以u2018音型化織體u2019為主干并徹底改變了和聲語言而大大增強(qiáng)了音樂的內(nèi)在張力”，如同怒發(fā)沖冠、目眥俱裂、奮聲嘶喊、大江奔騰!除此而外，音響力度的漲落是本樂章結(jié)構(gòu)的重要?jiǎng)恿κ侄�，其音響力度�?jīng)歷了初起初落、再起再落、三起三落的變化過程，而又一次比一次更強(qiáng)大有力，清晰地顯現(xiàn)出“一波三折”的展開態(tài)勢，構(gòu)成了這部交響曲的最有力的高潮，氣勢磅礴，震撼人心，如同大風(fēng)卷水，林木為摧!
從第459小節(jié)起，速度減慢一倍，引入尾聲。這個(gè)尾聲不僅是本樂章的，也是整部交響曲的�！鞍仙嬷黝}”依舊由低音弦樂八度拉奏和撥奏同時(shí)齊奏，這條半音蠕動的低音線條在靜寂、廣袤的空間流淌、徘徊。在此背景上，英國管獨(dú)奏的“苦澀主題”再現(xiàn)，弦樂在高音區(qū)用三組三全音程疊加，造成寒冷徹骨令人揪心的和聲音響。然后，由兩主題的動機(jī)衍化出一個(gè)抑揚(yáng)格半音上行的“呼喚”音調(diào)。在不斷重復(fù)中，它的力度逐級上升，由PPP到達(dá)fff，在濃烈的和聲音響襯托下，呼喚變成激憤的抗議和嚴(yán)峻的警告!短暫的樂隊(duì)全奏使音樂的力度迅疾爆發(fā)又很快消退，使這個(gè)尾聲部分的思想內(nèi)涵更加加深。作者說他僅修改這個(gè)尾聲由原來的靜靜結(jié)束而成為現(xiàn)在的又一次爆發(fā)用了一周的時(shí)間!余下低音弦樂仍固執(zhí)地奏出“小二度的呼喚”動機(jī)，音量極為微弱，像是喑啞的回應(yīng)，更像臨死絲不斷的春蠶，唯其“念念不忘”，才顯得憂思的不盡。整部作品便結(jié)束在這發(fā)人深省的深邃意境中。
交響組曲《太行山印象》
交響組曲《太行山印象》作于1982年，1983年參加巴黎世界博覽會。共有五個(gè)樂章：
第一樂章：“牧歌”（慢板-快板-慢板）以素描的筆觸表現(xiàn)了山村生活的意境和情趣；第二樂章：“過山”（小快板）是一個(gè)運(yùn)動著的山村風(fēng)俗情景；第三樂章：“幽谷清泉”（慢板）用抒情的風(fēng)格抒發(fā)了悠遠(yuǎn)的思緒和升華的精神境界；第四樂章：“殘碑”（慢板）用序列技法和戲曲散板哭腔結(jié)合，寄托了對歷史悲劇的感慨和詠嘆；第五樂章：“收獲”（快板）通過不落凡俗的生活情景的描寫，寓意生活的創(chuàng)造力。這部作品中，作者把民族音樂語言加以雙重調(diào)性的處理而對交響樂的思想深度和民族風(fēng)格作著探索。
《太行山印象》是作者把1979年創(chuàng)作的《太行山音畫》改寫而成。在《過山》前填寫了《牧歌》一章作為組曲的首篇，在終曲《收獲》之前加了《古碑》一章，并且充實(shí)改寫了原組曲的三個(gè)樂章，使整個(gè)作品富于交響性，構(gòu)成一部規(guī)模宏大、具有豐富的思想內(nèi)涵的交響組曲。1983年9月，北京歌舞團(tuán)交響樂隊(duì)特邀著名指揮家陳燮陽在太原市第二屆華北音樂節(jié)“晉陽之秋”音樂會上首演了這部作品。演出取得了巨大的成功，成為音樂節(jié)期間最引人注目的事件。樂曲終了，聽眾爆發(fā)了雷鳴般的掌聲，作曲家走上舞臺向聽眾答謝時(shí)難以抑制自己經(jīng)歷了多年磨難后取得成功和勝利的喜悅，頗有些喜形于色、態(tài)度軒昂。但聽眾對此似乎并不介意，聽眾被他的音樂陶醉了、感動了。
偉大的中華民族有著幾千年封建歷史的病根和創(chuàng)傷，不少古碑就是記錄和見證。作曲家在《古碑》一章中，不僅保留了早年《云南音詩》中美妙的旋律和精巧的結(jié)構(gòu)，適度加入了現(xiàn)代音樂技法，更融入了更多的對歷史、對命運(yùn)的深刻反思。運(yùn)用了高亢激越的山西上黨梆子(戲曲音樂)和農(nóng)村婦女清明哭墳時(shí)的哭腔作為主題素材，用大管的壓抑的高音區(qū)奏出長長的、悲愴的、戲曲式的、散板的吟詠，緊張而有壓迫感、窒息感。并以嚴(yán)格的十二音序列手法作為背景，銅管的和弦猶如墓穴，在樂曲中部爆發(fā)出強(qiáng)有力的抗議和控訴的巨浪般的音流，樂章尾聲的全奏把音樂的悲劇性推向頂點(diǎn)，是一連串震撼聽眾心弦的、發(fā)人深省的悲痛的呼喊和警鐘式的錘打。一位評論家曾這樣寫道：“當(dāng)我們聆聽這一樂章時(shí)，又仿佛置身于歷史的溝壑，同人民一起經(jīng)歷著痛苦的掙扎，壯烈的搏斗，最后在遼遠(yuǎn)的鐘聲里，感受到崇高而又悲壯的永恒性�！薄短猩接∠蟆窐�(biāo)志著王西麟的創(chuàng)作在藝術(shù)性和思想性方面都日趨成熟了。
今年是蘇聯(lián)作曲大師肖斯塔科維奇誕辰100周年，鮮為人知的是中國人曾經(jīng)寫過紀(jì)念“老肖”的音樂——王西麟于1985年為紀(jì)念肖斯塔科維奇逝世10周年創(chuàng)作的《交響音詩二首》，包括《動》和《吟》。其中第一首《動》是一個(gè)交響練習(xí)曲性質(zhì)的快板樂章，全曲充滿緊張的動力，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，配器精湛，一開始就以有力的節(jié)奏不斷向前推進(jìn)，逐漸達(dá)到高潮，充滿矛盾沖突，又不乏跌宕起伏，最后歸于沉寂�！兑鳌肥且粋�(gè)抒情性和哲理性的作品，有著深刻的悲劇性，與頭部和尾部的死寂、陰森、窒息、壓抑相對比的中部，長呼吸句式的交響樂動力性的一層層展開，那波濤洶涌的呼天喊地的撕裂般的痛苦和拼死的抗?fàn)帯?
這兩首交響音詩把肖斯塔科維奇一生的磨難、抗?fàn)�、沉思，甚至是遺志，都生動地用肖斯塔科維奇自己的音樂風(fēng)格表現(xiàn)出來，是這位作曲大師一生的縮影，是蘇、中兩位素昧平生、相差一代的兩位大作曲家絕妙的心靈共鳴，同時(shí)也表達(dá)了作者對宇宙和人類歷史的哲理思考。
1985年春，在李德倫的指揮下由中央樂團(tuán)交響樂隊(duì)首演了王西麟的兩首交響音詩——《動》與《吟》，受到首都聽眾的好評。王西麟從不掩飾喜愛自己的作品。這兩首作品首演不久，適逢當(dāng)代著名美國作曲家喬治·克拉姆來北京訪問。在一次與在京的老中青作曲家的座談會上，克拉姆先生逐一聆聽與會者帶來的作品并予以現(xiàn)場評述。王西麟那天遲到了，他一來到便興奮不已，他像在自己的家里一樣對大家說：我?guī)韮墒捉豁懸粼�，上個(gè)月剛由李德倫指揮中央樂團(tuán)首演，這份錄音是我剛從電臺轉(zhuǎn)錄來的……”克拉姆先生聽了王西麟的作品之后說：“技巧熟練，作品有蘇聯(lián)作曲家的影響�！蔽艺J(rèn)為這是非常中肯的評論。熟練的技巧主要表現(xiàn)在配器方面，王西麟駕馭交響樂隊(duì)的能力已經(jīng)達(dá)到了運(yùn)用自如的境地；至于有蘇聯(lián)作曲家的影響，主要是指肖斯塔科維奇的影響。這是由于肖氏的作品最能引起王西麟的內(nèi)心共鳴，因?yàn)樾な鲜且晃痪哂袕?qiáng)烈的愛國主義熱情和崇高的人道主義精神的悲劇大師，他的作品最能引起王西麟的內(nèi)心共鳴，在王西麟之后的第三、四交響曲等作品中同樣能感到肖氏的影子。。交響詩《吟》與古碑》是相呼應(yīng)的，都是作曲家譜寫的富于哲理思考的樂章。前者比后者更集中、更概括地表達(dá)人民的苦難和抗?fàn)�。作者本人�?qiáng)調(diào)他的這些作品“是直面人生的悲劇，悲天憫人，憤懣地控訴和抗議，是正直的小人物的被壓迫、被屈辱的、扭曲的形象�！彼�說：“我力求音樂感人，要有巨大的藝術(shù)感染力�！闭玺斞杆f：“從水管里流出來的都是水，從血管里流出來的都是血�！彼倪@些作品都是一些有血有肉、充滿激情的音樂，并且相當(dāng)有深度。但從風(fēng)格上來說，后者的民族風(fēng)格要比前者鮮明得多，也就是說作曲家以民族、民間音調(diào)作主題素材，運(yùn)用現(xiàn)代技法寫的作品，民族風(fēng)格鮮明突出；而由作曲家運(yùn)用自己創(chuàng)作的主題寫的作品民族風(fēng)格就遜色得多。這說明作曲家在不斷深入探索民族、民間音樂的過程中創(chuàng)作富于時(shí)代特點(diǎn)和個(gè)性的作品還需要經(jīng)歷一段艱苦的路程。盡管《動》與《吟》獲得了文化部頒發(fā)的優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；盡管著名電影導(dǎo)演陳凱歌在聽了《古碑》和《吟》之后說：“你的音樂中痛苦太多了，這是幾代人的苦難……”但我總還認(rèn)為作曲家目前的創(chuàng)作尚未達(dá)到他能夠達(dá)到的高度——還沒有創(chuàng)作出一部具有民族性和國際性的、立于世界音樂之林的作品。出于這種心情，我曾對他這樣說： “你的作品個(gè)性應(yīng)該更強(qiáng)些，而你在生活中的個(gè)性倒不必過于鋒芒，那么多棱角�！彼m然頻頻地點(diǎn)頭，但我總感到我當(dāng)時(shí)并未能把話說清楚。
王西麟80年代以來的作品在音樂表現(xiàn)力和作品中的反思、批判、奮進(jìn)等人文內(nèi)涵上都積淀得極為純熟和深厚，其它杰作包括第三、四、五、六交響曲、交響組曲《太行山印象》、聲樂作品《交響壁畫》、《鑄劍二章》、聲樂協(xié)奏曲《哀歌》、《小提琴協(xié)奏曲》、《四重奏》等等。他被音樂評論家王安國稱為“根本上屬于一個(gè)有強(qiáng)烈的歷史使命感、擅長表現(xiàn)哲理性和史詩性的重大題材的交響樂作曲家”。
王西麟雖然如饑似渴地學(xué)習(xí)最新的現(xiàn)代音樂技法，但從不盲目運(yùn)用，而總是把技術(shù)深入融合到樂曲的思想表達(dá)中，流暢自然，錦上添花。這是我國最早采用現(xiàn)代技法和理念的作品之一，在他之后的《交響序曲——點(diǎn)和線的動力》等作品中對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作有進(jìn)一步的發(fā)展。
交響組曲《太行山印象》
（1）牧歌
�。�2）過山
�。�3）清泉
�。�4）殘碑
（5）收獲
《云南音詩》
云南音詩 王西麟曲。原作于1964年，1978年修改完成。作者采用云南少數(shù)民族 民間音調(diào)加以交響手法的發(fā)展，寫成這部包括四個(gè)樂章的風(fēng)俗性交響套曲。第一 樂章“茶林春雨”作者用清淡的水墨畫式的筆法，勾畫了一幅意境深邃的畫面： 茶林青翠，春雨溕溕，山歌一曲，生機(jī)盎然。中段轉(zhuǎn)為豪放、壯闊的歌頌性音 調(diào)，最后又回到清淡悠遠(yuǎn)的意境。第二樂章“山寨路上”。山寨叢林間的一條小 路上，少數(shù)民族男女才少興高采烈地穿梭往來，活潑、詼諧性的音調(diào)，描繪了人 群中嬉笑打鬧的情景。中間段落是即興性的舞蹈場面，抒情、輕巧的舞由表現(xiàn)出 少女們輕盈、優(yōu)美的舞姿。第三樂章“夜歌”。夏日的夜晚，明月在浮云中穿 行，委婉的搖籃歌聲將嬰兒送入了夢鄉(xiāng)。在篝火旁，老爺爺講起了民間傳說故 事，那關(guān)于有五色斑斕羽毛的神鳥、青年獵人與美麗少女的愛情故事，將村民們 引入了美麗的神話境界。第四樂章“火把節(jié)”。在全民族的節(jié)日里，身穿節(jié)日盛 裝的青年男女們狂歡歌舞。這里有三個(gè)不同性格的舞蹈主題穿插出現(xiàn)：矯健、粗 獷的男子舞蹈；婀娜、柔美的婦女舞蹈以及歡騰熱烈的群舞：在狂歡的高潮中， 又一次再現(xiàn)了第一樂章主題后，在密鑼緊鼓的舞曲聲中結(jié)束全曲。
