生活經(jīng)歷
1980年至1984年在南京大學(xué)外文系學(xué)習(xí)，其后在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)習(xí)，1987年畢業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位。曾在一家出版社任編輯�，F(xiàn)任教于南京師范大學(xué)文學(xué)院。自1990年以來，以小說形式發(fā)表作品，間或發(fā)表詩(shī)歌、散文和評(píng)論。主要著作有：小說選集《銀色老虎》、《黃金夜色》、《佳人相見一千年》、《在北京奔跑》，詩(shī)歌《麻衣組詩(shī)》、《退縮之詩(shī)》、《絕對(duì)之詩(shī)》等，長(zhǎng)篇小說《鳴指》。
精彩片斷
《青花小匙》
有一段時(shí)間，我不喜歡講故事。尤其在我自視認(rèn)真的寫作中，經(jīng)常回避講故事。也不喜歡別人在寫作中把講故事作為一篇作品的核心內(nèi)容。我經(jīng)常有意破壞故事的形成，我說，別人要看的，我盡量省略。而別人不要看的，我卻要不厭其煩，反復(fù)描述。有一天，我買了一本書，看到這樣一句話："我們也可以講故事給上帝聽，比如我們自己的生命故事。盡管上帝比我們更了解它。"當(dāng)時(shí)我很疲倦，靠在兩只疊放的枕頭上，一臺(tái)正方形電扇，開著最低檔，很小的風(fēng)吹過來。我忽然感到類似一個(gè)老人在冬季常有的那種顫栗。我還不太老，我知道使我顫栗的，不是風(fēng)，而是剛剛讀到的那句子。其實(shí)，我也不明白，在我一生中，竟會(huì)有遠(yuǎn)離故事的階段。小時(shí)候，我住在村莊里，周圍的人比我大，比我有用。他們使用的語(yǔ)言，是偏僻方言和俚語(yǔ)，多半沒有相應(yīng)的書面形式，我覺得，他們對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度，比較隨便，不講究。盡管如此，在運(yùn)用語(yǔ)言的眾多形式中，講故事，是他們的最高理想。能講更長(zhǎng)更復(fù)雜的故事，那人就被視為智者。當(dāng)時(shí)村莊里的智者，是個(gè)瞎子，獨(dú)眼睛。老天留給他一只眼睛。那只孤獨(dú)的眼睛，看了許多書。還看了許多走來走去的人，翻來覆去的故事，以及屋后流淌不盡的河水。他比所有的人更會(huì)講故事。所有的人都認(rèn)為，他比自己更聰明。后來我到落城，拼死做了作家。有電臺(tái)記者采訪，問我，那時(shí)在鄉(xiāng)村，是否向往外面的世界。我說，那時(shí)我分不清內(nèi)外，村莊就是我的世界，很完整。有現(xiàn)成的土地和天空，有親人，有莊稼，有性情溫和的走獸飛禽。還有木板搭成的橋梁。遠(yuǎn)方來的船只，都從橋下經(jīng)過。我說確實(shí)很完整。再加上講故事的獨(dú)眼人，和夜晚，簡(jiǎn)直稱得上完美了。所以說，我雖然曾遠(yuǎn)離故事，對(duì)故事的興趣，卻一直藏在里面的衣袋里。寫《傻瓜吉姆佩爾》的辛格，還有寫《阿萊夫》的博爾赫斯，可惜這兩個(gè)老人我都沒見過。他們對(duì)故事的崇尚，和他們講故事的能力，不止一次地打動(dòng)我，讓我覺得自己算不上作家。辛格說，能夠留下的是故事�，F(xiàn)在我相信，他是對(duì)的，說出一個(gè)行家里手才會(huì)重視的道理�？墒牵軌蛄粝碌氖鞘裁垂适�，卻無從請(qǐng)教了。因?yàn)樗懒��；蛘呷魏喂适�，只要你講給上帝聽過，就會(huì)在空氣中永遠(yuǎn)留存。
獨(dú)眼人講故事，通常在夜晚。夜晚確實(shí)是講故事的好時(shí)刻。有時(shí)他被許多人圍著，像個(gè)鄉(xiāng)村布道者，或者更像個(gè)受人歡迎的貨郎。有時(shí)那些人散了，忙種田吃飯的生計(jì)，他就很孤獨(dú)，硬拉著我去聽�，F(xiàn)在回想起來，我最喜歡單獨(dú)聽故事的夜晚，獨(dú)眼人的聲音，變得很低緩，像哼唱民謠一般。我五歲或者七歲，豎在他對(duì)面，像一塊會(huì)點(diǎn)頭的磚。到后來周圍的人越來越忙。他們不僅在田地里忙，有些人還趕到城里去，蓋高樓大廈。一年四季在外面，顧不上回家，聽故事的人越來越少。獨(dú)眼人問我：他們哪兒去了，怎么都走盡了？我說不曉得。我說，他們忙呢，沒空聽你說故事。獨(dú)眼人閉上眼睛，拿手揉揉肚子，好像不舒服。我說怎么了，你怎么了？獨(dú)眼人說，沒什么，我講給你一個(gè)人聽。
獨(dú)眼人講的故事，通常是民間流傳的的老章回。等我上學(xué)讀書了，就知道原來他不很聰明。多少故事，都是照搬來的，沒一點(diǎn)新鮮。甚至在搬講的過程中，還掉渣落屑的，講不周全。他搬講的那些故事，后來我都忘記了，起碼忘記是他最初向我描摹了那些故事的輪廓。因?yàn)槲铱吹剿鼈兊某鎏幎荚谟忻臅纠�，而我覺得書本的講述更有權(quán)威，更令人信服。如今回想起來，只有一則有關(guān)魂靈人世界的奇怪故事，我在書本中從未找到過它的出處。從十六歲起，我一直迷戀柳泉先生那部名為《奇異歷史》的書。我說過，我崇拜那部書中自然運(yùn)用的特殊語(yǔ)體，還有其中關(guān)于靈魂的說法。我還說過，對(duì)于那些不可思議的書頁(yè)，我愛不釋手，充滿敬意。它們填補(bǔ)著這個(gè)世界因?yàn)檫^于干硬而裂開的罅隙。即使在那部書中，我也沒有查出這則故事的文字依據(jù)。也許它真正的出處，就在獨(dú)眼人的身體里罷。對(duì)于這一則奇怪的故事，我一直抱有不減當(dāng)初的好奇。我不知道，是否所有難忘的真正原因，不是別的，而是由于獨(dú)眼人在拐彎抹角的講述中，始終向我顯明一件物證，一個(gè)精巧而清晰的意象。你猜得到么，那是一柄童話里才有的小羹匙。獨(dú)眼人坐在黑暗里，拿手指頭比劃，這么小，這么短，匙腹中印著青色的花紋。在我單獨(dú)聽故事的夜晚，他總是這么比劃，把一樣虛幻的東西比劃得比自己的鼻子還要真實(shí)。
你知道我很孤單，你看看我這只眼睛，我和它一樣孤單。世上有那么多人，唉，世上有那么多人，有那么多雙眼睛�？墒俏业倪@一只眼睛，只能單獨(dú)存在著，沒有伴兒。每天夜晚，我只有講故事，不停地講故事，才能讓你坐在我的對(duì)面。可是你不能一直聽下去，你不能不回家，你不能不離開我。你每天都聽到很晚，最后一個(gè)離開，你走了，我知道，真正的夜晚就來了。我睡不著，好眼睛越睜越大，看清楚那只瞎眼。像單獨(dú)活在世上的人，老想著死人。好比一對(duì)孿生兄弟，一人活著，一人死了，活著的，也就死了一半。好眼睛睜得發(fā)疼，渾身都難受。我不敢坐在屋子里，就到屋后的河邊，亂走。我看見那些閃亮的蟲子，在蘆葦間飛來飛去。有時(shí)候，一些魂靈就變成這樣的蟲子，停在葦葉上休息。
那些動(dòng)人的夜晚，我坐在獨(dú)眼人的對(duì)面，獨(dú)眼人坐在我的對(duì)面，我們一起坐在村莊里。獨(dú)眼人的那個(gè)故事，總是從自己說起，所以故事的主人公被叫做獨(dú)眼人。隨著他的講述，我又看到另一個(gè)獨(dú)眼人，從他的身體里分化出來，或者他原本就是一個(gè)雙重的人,白天在陽(yáng)光下疊合得很緊密，等到夜晚與我單獨(dú)相對(duì)的時(shí)刻，他的雙重身影，就開始相互游離，構(gòu)成雙重的形象。那時(shí)我還小，看不出兩個(gè)形象有什么區(qū)別，也看不出兩個(gè)形象中誰(shuí)是實(shí)體，誰(shuí)是實(shí)體的影子。我只聽到獨(dú)眼人的聲音，在兩個(gè)形象之間穿過，像一種力量，使那兩個(gè)形象聚而復(fù)散，數(shù)不清的變幻。根據(jù)獨(dú)眼人的說法，多年前我們村莊里，有另一位獨(dú)眼人，和他一樣孤單，卻比他年輕許多。那個(gè)年輕的獨(dú)眼人，還太年輕，還不會(huì)講故事。他笑笑，他說世上只有兩種人，喜歡不停地說故事。那就是孩子和老人，就像現(xiàn)在我們兩個(gè)，我是老人，你是孩子。
我在屋后的河邊，看見那些閃亮的蟲子。他說，那些閃亮的蟲子，在蘆葦間飛來飛去。在你還沒有出生的時(shí)候，村莊里有過一種傳說，說人死去后，魂靈變成這樣的蟲子。后來我知道，那些魂靈并不是變成蟲子的，而是附著這些蟲子的身上。在死去的一剎那，肉身人轉(zhuǎn)變?yōu)榛觎`人，一下子變得很輕。不應(yīng)該說輕，因?yàn)樗鼈兏揪蜎]有重量。輕也是一種重量。它們把所有的重量，都留在軀體上，魂靈人從軀體的鼻孔里鉆出來，會(huì)被氣體帶向遙遠(yuǎn)的空間，要花很長(zhǎng)時(shí)間，有時(shí)候要幾年，才能漸漸掌握沒有體重的情況下，在大氣中行走和飛翔。它們行走時(shí)不用腳，飛翔不用翅膀，它們移動(dòng)自己，全憑著一種想法。相對(duì)于我們來說，魂靈人本身的存在，就是一種不可證明的想法�；蛘哒f，一種想法移動(dòng)了它自身。你還小，或者說你還不夠小。一個(gè)人，只有當(dāng)他是嬰兒或者老人的時(shí)候，才能懂得，村莊里一切說法都是真實(shí)的。
他忽然問我，你知道我們村莊里有幾口水井么？我說，再笨的人也會(huì)知道。因?yàn)樵谖覀兇謇�，只有一口水井，就在村莊的中央，那棵最老的銀杏樹下。他又問，靠水井最近的，是哪一家呢？我說，我當(dāng)然知道，那就是我姨媽家。
村莊里又一口水井，井邊有一戶人家，本地人說起來，沒有不知道井邊麻家的。在你出生之前，麻家有過一個(gè)女孩，叫翹兒，是你姨夫的姐姐，又聰明又好看，可惜你沒有見過。即使她現(xiàn)在活著，你也不會(huì)認(rèn)為她好看了，因?yàn)樗哪昙o(jì)跟我一樣大。三十多年前，誰(shuí)知道你在哪兒，還不知道在哪座墳前打旋風(fēng)呢。翹兒不僅好看，還懂得許多別人不懂的事。我生下來，就有一只眼睛是瞎。那只瞎眼從來沒有睜開過，就憑這一點(diǎn)，所有的孩子都欺負(fù)我，罵我是瞎貓，瞎狗，不和我玩兒。只有翹兒，對(duì)我的瞎眼不那么介意，她會(huì)拉著我的手，向我的瞎眼吹熱氣。她說，吹一吹，說不定會(huì)睜開。
有一次，我和翹兒瞞著大人，到鎮(zhèn)上去。我們的村莊是方的，朝北的一邊，與河流平行。在河的對(duì)岸，就是有名的蓉塘小鎮(zhèn)�，F(xiàn)在你可以說，村莊與小鎮(zhèn)之間的那條河流，不過是一條小河�？墒悄菚r(shí)候，我和翹兒覺得，它無比寬闊，而且風(fēng)浪很大。河上有一座橋，是用木板和鐵釘搭成的�？上阍僖膊粫�(huì)看到了，我和翹兒牽著手過橋。那座橋當(dāng)年就很破舊，風(fēng)一吹，搖搖晃晃，木板和鐵釘相互摩擦著，咯吱咯吱地響。我問翹兒：怕不怕？翹兒說不怕。翹兒?jiǎn)栁遥耗闩虏慌�？我說不怕不怕。可惜你再也不會(huì)看到了，我和翹兒牽著手過橋，走到橋中間，都害怕起來，坐在橋板上，一動(dòng)也不敢動(dòng)。
獨(dú)眼人說到這里，把身子蹲下去，似乎他的腳下依然是搖晃不止的橋板。我說，可惜我沒看到。
我們坐在橋中央，探頭看橋下面的水，覺得水面越來越寬闊。風(fēng)吹過來，橋板搖晃得更厲害。我們拉著對(duì)方的手，誰(shuí)也不敢松開。等到天黑的時(shí)候，趕集人過橋回家，順手把我們領(lǐng)回了南岸。后來我們又有幾次試圖過橋，都陷入同樣的恐懼。兩三年過去了，許多事物發(fā)生的意想不到的變化，我和翹兒牽著手，走上橋頭，覺得河水變得很窄，木板橋也變得很短�？赡軜蚺c水并沒有變化，變化發(fā)生在我們的眼睛中。翹兒有兩只眼睛，我有一只眼睛，可是我們看到的變化，幾乎完全相同。我和翹兒牽著手過橋，走到橋中間。我問翹兒怕不怕？翹兒說不怕。翹兒?jiǎn)栁遥耗闩虏慌�？我說不怕不怕。我們過了橋，第一次離開村莊，到了小鎮(zhèn)上。
我坐在獨(dú)眼人的對(duì)面，如果我三十歲的時(shí)候坐在他對(duì)面，就可能忍不住要說些意見。我會(huì)說怎么如此簡(jiǎn)單。今晚您講的故事，恐怕只能給三歲小孩子聽罷。如果那孩子長(zhǎng)到三十歲，你又給他講什么。獨(dú)眼人說，只要我和他是單獨(dú)相對(duì)，周圍沒有別人，我還是講閃亮的蟲子，講我和翹兒過橋的故事。因?yàn)檫@樣的故事，就如同我們村莊里的稻米，是最直接的東西，有香味。我不能因?yàn)樗?jiǎn)單，就閉口不提。即使你離開了，我也要講出來。我睜開眼睛，看你離開；我的那只瞎眼，會(huì)在最深的黑暗里，看見那些閃亮的蟲子向我飛來。我知道那些閃亮的蟲子，其中有一只特別亮，帶著更好的聽覺。
河北岸的蓉城小鎮(zhèn)，只有一條街，街邊有許多攤子，賣各種東西。攤子是露天的，所以不叫店，也不叫鋪。頂多用竹竿撐起一塊白布，遮雨遮太陽(yáng)。我和翹兒坐在那塊白布下面，合吃一小碗餛飩。那是我們從前沒吃過的好東西，我吃得很專心�？墒锹N兒盯住手里小羹匙，像得了寶貝。我說快吃，多好吃的餛飩。翹兒說，小羹匙，好看死了。翹兒說我真喜歡。我把手里的小羹匙舉到眼前，發(fā)現(xiàn)它確實(shí)好看，那么短，那么小，像個(gè)小指頭，還印著青色的花紋。我將它們?cè)谝陆笊喜粮蓛簦瑢?duì)翹兒說，把它帶走么。翹兒使勁地?fù)u頭，說不。說這么拿了，就是偷。我不要偷的東西。我咬咬嘴唇，把小羹匙放回碗中。我記得餛飩已經(jīng)吃光了，剩下半碗湯。小羹匙太短，一下子給淹沒在碗底。
翹兒七歲就死了。我弄不清她是怎么死的，有人說她是得了怪病，有人說是被蛇咬了，是那種長(zhǎng)腳的小黃花蛇。我從來沒有見過那種蛇，要是我見到，一定用腳跟踩扁它的頭，再把它甩到高壓電線上去，讓它掛在那兒，吱啦吱啦冒火星。我們村莊里的風(fēng)俗，死亡的重要性，通常與死者的年齡有關(guān)，老人過世，是了不起的大事，會(huì)得到厚葬。厚葬的厚，體現(xiàn)在棺木的厚度上，最好的棺木，木匠用鉆子也鉆不透。小孩死了，叫夭亡鬼，頂多備一只小木箱，村莊里把那種小木箱叫做薄皮材。要是不經(jīng)意，弄塊竹席片裹起，埋了或是丟到河里，讓它順?biāo)�。我跑到水井邊，看見翹兒已經(jīng)變成了卷得很小的席筒，放在石板上，周圍插了幾根香。大人們說，等香燒完了，就丟到河里去。
當(dāng)時(shí)我轉(zhuǎn)身跑開，慌里慌張，鞋都跑掉了。我光著腳跑過木橋，身后響起一串叮叮咚咚得聲音。我一直跑到那個(gè)竹竿撐起的白布下面，跪倒在賣餛飩的攤主跟前。我記得那時(shí)候跪下去，還沒有板凳高。
魂靈人世界的消息，多半是由那些閃亮的蟲子帶來的。有一天晚上，我到屋后的河邊亂走，看見閃亮的蟲子比往日更多。有些在飛，有些停在葦葉上休息。其中有一只特別亮，一閃一閃的，仿佛要說話。我走近前去，就像當(dāng)初站在木板上那樣，感到腳下的地有些搖晃。我一動(dòng)也不敢動(dòng)，后來聽到翹兒的聲音，從那只閃亮的蟲子身上透出來。翹兒對(duì)我說，魂靈人從軀體的鼻孔里鉆出來，會(huì)被氣流帶向遙遠(yuǎn)的空間，有好幾年它分不清東西南北，只看到空氣中魂靈人的群體，像無形的蜉蝣在漂移。每一個(gè)鉆出鼻孔的魂靈人，一旦加入那個(gè)群體，就會(huì)在瞬間之內(nèi)掌握那個(gè)世界的全部知識(shí)。翹兒說，那種學(xué)習(xí)是沒有過程的。每個(gè)魂靈人都有投生的的機(jī)會(huì)，但并非可以反復(fù)輪回。因?yàn)榛觎`人借助身體獲得再生的機(jī)會(huì)，只有一次。絕無僅有的一次，當(dāng)母親產(chǎn)出一個(gè)肉身人的雛形，那雛形并沒有魂靈，當(dāng)經(jīng)被產(chǎn)出的那一刻時(shí)刻，魂靈人的群體中，就會(huì)有一個(gè)成員，像跳水一樣，從高處躍入其中�？梢赃@么說，肉身人的第一聲啼哭，正是魂靈人躍入雛形深處所濺起的回響。那種躍入的動(dòng)作，容不得絲毫猶豫，比世界上所有的動(dòng)作都更決絕，無可近顧。因此所有的魂靈人在躍入之前，都經(jīng)受了最大的遲疑和焦慮，如同被一場(chǎng)大火燒過。有些魂靈人在這樣的大火中，要被焚煉幾十年，幾百年，甚至上千年。在躍入的機(jī)會(huì)到來之前，我說過，魂靈人像無形的蜉蝣在空氣中漂移，它們喜歡依附在閃亮的蟲子身上，就像肉身人每到夜晚，就要聚集到燈光下一樣。翹兒說，魂靈人從高空中跌下，落在雛形的鼻孔里，因?yàn)槟莾杭仁撬某隹�，也是它的入口。翹兒說，生死只有一扇門。
由于某種對(duì)學(xué)術(shù)的偏好，我對(duì)難以查明出處的故事，既好奇，又不免疑慮。獨(dú)眼人坐在黑暗村莊里講述的故事，我始終不敢相信，至少不敢完全相信。它聽起來如此簡(jiǎn)單，又簡(jiǎn)單的如此深?yuàn)W，引起了我的不安。獨(dú)眼人的一只眼睛看著遠(yuǎn)處，另一只永遠(yuǎn)不會(huì)睜開的眼睛，注視著我，似乎要看透我的疑慮和不安。他說，你不相信，是因?yàn)槟悴豢舷嘈�；你不肯相信，是因�(yàn)槟闾�，或者還不夠小。他伸手到懷里，掏出一樣?xùn)|西。他說，你自己看吧。
翹兒死的那一天，我只記得我在跑。我光著腳跑過木橋，一直跑到那個(gè)竹竿撐起的白布下面。我拿到那柄小羹匙，站起身來往回跑。看到一個(gè)身材高大的人，挾著那卷席筒，已經(jīng)走到橋的中央。翹兒裹在席筒里。那人把席筒擱在木橋欄桿上，左手扶著，右手像想擦汗。我拼命跑過去，把小羹匙塞進(jìn)席筒和翹兒之間的縫隙。那人身材高大，低頭看我一眼。他并不憤怒，什么也沒說。他左手一推，席筒直向河面墜落，看上去倒不太重，激起的水花似有若無。
無論故事開始還是故事結(jié)束，在夜晚講述故事的人都相信，印有青花的小羹匙，是翹兒化作魂靈人之后，親自送來的。在孤單的夜晚，蟲子在河邊閃閃發(fā)亮，并且對(duì)他說話，作為證物的小羹匙，神奇地回到了他的手邊。
相關(guān)評(píng)論
魯羊素描
我與魯羊有十余年交往的歷史。從傳統(tǒng)的作家作品論的角度，也許認(rèn)識(shí)作家本身也是理解作品的一種方式。我愿意在此簡(jiǎn)單地描述一下我印象中的魯羊，這有助于我們深入魯羊的作品。譬如，魯羊彈琴對(duì)于小說《此曲不知從何而來》、《巖中花樹》等作品就有著不言而喻的意義。
魯羊是一個(gè)簡(jiǎn)約的人。日常生活中的衣食住行，他都相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)單。這并不是說他是惰怠的人。恰恰相反，他是一個(gè)非常愿意勞作的人，他喜歡徒步行走，他可以一口氣徒步走上一兩個(gè)小時(shí)；他甚至說，他最希望干的職業(yè)是扛大包，出一身臭汗一定是種愉悅身心的享受。他的簡(jiǎn)約是為了打碎物質(zhì)生活那笨重的枷鎖，以獲取足夠大的空間，讓他的靈魂可以自由翱翔。他的肅穆平和與他的簡(jiǎn)約在某種意義上從一開始就瓦解了藝術(shù)與生活之間可能豎立的巨大壁壘，或者可以這樣說，正是這種簡(jiǎn)約的態(tài)度使他能夠在藝術(shù)與生活之間悠閑地散步。
貝克特說，孤獨(dú)是藝術(shù)的頂峰。魯羊是孤獨(dú)的，因?yàn)樗谂实撬囆g(shù)的頂峰。他與所有固執(zhí)而偉大的寫作者一樣，幾乎是個(gè)“寫作困難”的人（注：奧地利作家穆齊爾自稱他是個(gè)“寫作困難”的人。）。里爾克在寫作他一生中最偉大的作品《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩(shī)》和《杜依諾哀歌》前是何其困難啊，他說，1922年2月期間他感到很孤獨(dú)，他的全部工作就是等待，等待著什么東西出現(xiàn)。喬伊斯用七年時(shí)間完成巨著《尤利西斯》的寫作。這樣的事例不勝枚舉。毫無疑問，越是優(yōu)秀的作家，他們就越是“寫作困難”的人，必須經(jīng)歷寫作中的黑暗時(shí)期，須以自己堅(jiān)忍不拔的意志和堅(jiān)持不懈的努力實(shí)現(xiàn)他們藝術(shù)上的飛躍。魯羊?qū)懽魉拿恳徊孔髌罚瑹o論是長(zhǎng)篇、中篇、短篇，還是一首詩(shī)，都好像耗盡他所有的身體力量和精神力量。爾后，他會(huì)有一段時(shí)間的沉寂。但是過不了多久，他就會(huì)像鳳凰涅盤一樣獲得新生，思想上再次升華，精神騰飛的機(jī)會(huì)又將展現(xiàn)在他的面前。我們知道，他又全身心地投入到一部新作品的創(chuàng)作中去。真正的寫作必然是一種沉寂，真正的作家必然是遭遇“寫作困難”的人，一切都無須言說，最終優(yōu)秀作品的問世會(huì)說明一切。
魯羊不光是一名作者，而且還是名讀者。這并不是多余的話。閱讀對(duì)于一名寫作者的意義是不言而喻的，因而作為作者常常也是優(yōu)秀的讀者，例如博爾赫斯。一名好讀者是一個(gè)不斷發(fā)現(xiàn)他作者的人。而魯羊正是這樣的好讀者，并且是一名出色的讀者，他一直不斷地從事著尋找他自己作者的工作。他本人在這樣不斷尋找的過程中，漸漸地成為了一名作者。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了他在閱讀中并未發(fā)現(xiàn)的人們的隱秘生活和尖銳而不容忽視的人的問題，他有必要把這些人們尚未表達(dá)的獨(dú)特事物表達(dá)出來。很多時(shí)候，寫作的命運(yùn)就是這樣不知不覺地降臨在一個(gè)專注的讀者身上的，或許魯羊也屬此類作者。我不清楚他成為好讀者和好作者孰先孰后。
作為一個(gè)多元文化的接受者，魯羊有很多愛好（有的是嗜好）。他會(huì)彈古琴，也就是嵇康在《贈(zèng)秀才入軍·其二》詩(shī)中所寫“目送歸鴻，手揮五弦”中古代樂器，其師是南藝成公亮先生。他臨寫碑帖，且不臨“秦漢以下”，雖不足以成為書家，但其書法古樸典雅，頗有境界。他對(duì)艱深的事物有特殊的愛好，他研習(xí)甲骨文和佛經(jīng)，我們可以在閱讀他的作品《九三年的后半夜》時(shí)對(duì)此有些了解。他還喜歡下中國(guó)象棋，還喜歡看阿巴斯的電影……
作為大學(xué)中文系的老師，魯羊的課是別有風(fēng)味的，有一段時(shí)間其全校文學(xué)選修課名播所在大學(xué)的校園，雖然選修的同學(xué)不多，但議論的同學(xué)卻有成百上千，這有點(diǎn)像納博科夫當(dāng)年在斯坦福大學(xué)的文學(xué)講座。為了讓學(xué)生也就是新讀者進(jìn)入文學(xué)的核心、作品的本質(zhì)之中，他堅(jiān)持在課上朗讀作品，他讀過《變形記》、《傻瓜吉姆佩爾》、《一張事先張揚(yáng)的謀殺案》、《交叉花園小徑》等等，不一而足。有時(shí)候，一學(xué)期下來，學(xué)生會(huì)少了很多，但令他欣慰的是又有一批學(xué)生成長(zhǎng)為好的讀者了。
魯羊是個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的人，因此對(duì)他進(jìn)行素描也是非常困難的，這是一件容易失敗的工作。更多更豐實(shí)的魯羊蹲在他的作品里，如果您愿意成為一名好讀者的話，您會(huì)在他的作品中發(fā)現(xiàn)他，他會(huì)毫不吝嗇熱情大方地與您交談，與您探討生命中許多既簡(jiǎn)單明了而又復(fù)雜險(xiǎn)峻的問題。
在接下來的篇幅里，我將僅僅限于關(guān)于魯羊小說的討論，而不再言及其他。它們只是一些碎片，一些印象，是偶爾掠過的光線，甚至?xí)荒承┦挛锼铚a(chǎn)生一定的彎曲。
育邦——《魯羊印象》
（育按：本文為2000年寫的小隨筆。）
關(guān)于魯羊的記憶
現(xiàn)在想來，還是不太理解為什么會(huì)安排魯羊老師給我們（美院學(xué)生）上了一學(xué)期的“大學(xué)寫作”課程。之后我曾見過他為文學(xué)院研究生講課，內(nèi)容深?yuàn)W精彩，學(xué)生目不轉(zhuǎn)睛，我躲在門窗后面想起當(dāng)初他為我們掃盲的情形，更想起課堂上稀稀拉拉的學(xué)生，不免有些害臊。
大一時(shí)候我逃過一些公共課（倒不是我多么不愿意浪費(fèi)生命，不過是貪玩的年齡），卻從未落下一節(jié)寫作課。我不算是個(gè)多么善于寫字的學(xué)生，最初的原因很可能是因?yàn)轸斞蚶蠋熍c我父親有幾分相似，無論是相貌神態(tài)，抑或脾性舉止，甚至只是穿著打扮——05年9月，我清楚記得他穿著藏青色汗衫走進(jìn)教室的那瞬間，包括見過我父親照片的幾個(gè)同學(xué)，都嚇住了。
今年暑假我在先鋒書店查找奧威爾的短篇集，偶然發(fā)現(xiàn)了魯羊老師的《鳴指》，扉頁(yè)處上有一張照片，便帶回了蘇州，恰好有與父親同行去買畫的機(jī)會(huì)，正好給他看了。三年前我就同父親說過有這樣一位老師，同樣學(xué)識(shí)淵博，同樣擁有極細(xì)膩的情感，酷似的外形，簡(jiǎn)直是父親的另一個(gè)存在，不過更年輕罷了。為了給父親證明，課堂上我?guī)状斡檬謾C(jī)偷拍，沒敢，怕是冒犯，只在一次課間將父親的一張照片翻給了魯羊老師看，他笑著驚訝了一聲，我竟然臉紅了。也就沒了下文。
然而后來我堅(jiān)持聽課，是真正來自于對(duì)知識(shí)的渴望。大學(xué)寫作課程有一本磚頭級(jí)的教材，課堂上卻從未用過，這是我第一次嘗到了大學(xué)課程的甜頭——拋開教材，得到真知。當(dāng)然之后再很難遇到這樣的老師，這是后話了。
我一直很后悔的事，是我再也找不到當(dāng)時(shí)做的筆記，最后記得考試前借給整班百來名學(xué)生復(fù)印，就沒見過，而那些復(fù)印件對(duì)于大多數(shù)人來說，不過是通過考試的過程，不必珍惜，結(jié)束也便丟棄了。
好在那些東西在我頭腦中足夠清晰，我開始讀喬伊斯，博爾赫斯，也開始著迷于阿巴斯的電影，甚至也像他一樣開始喜愛南京的一切，當(dāng)然這都是表面的改變，真正讓我感激的，我說不清也道不明，可能就是這樣一個(gè)人，在我急功近利慌慌張張的日子里，叫我性情做事，叫我泰然處世。
有次課堂上講博爾赫斯的《阿萊夫》，他提到了一本以此改編的電影他一直未找到，此后我花去許多時(shí)間在南京各碟店搜尋，只為了找到一個(gè)好借口可以私下同他說話，至今未果，太難找了。最后的考試，我認(rèn)認(rèn)真真地改變了自己的寫作方式，想著他給我們朗誦的他的《銀色老虎》，想著博爾赫斯，寫了一篇我恐怕很難復(fù)述的文字，可惜沒有留底，留給我的是我大學(xué)最重要的兩個(gè)分?jǐn)?shù)之一，92，不是最高，卻是最得來不易。
今年上半年我在J1走廊上迎面遇見了魯羊老師，鼓起勇氣向他打了招呼，當(dāng)時(shí)就后悔了，他教過太多學(xué)生，何況我一個(gè)美院的學(xué)生，一門公共課，時(shí)間也過去兩年多……令我興奮的是，他只遲疑了一秒，竟然蹦出兩個(gè)字：“李真！”
我驚訝道（想必又是臉紅）：“許老師！你還記得？！”
他露出那個(gè)淡淡卻極具魅力的笑容說：“我記得�！�
只有這幾句，然而因?yàn)樘^自然，好像只是老朋友的偶遇，讓我不敢相信。
魯羊和他的小說
直到現(xiàn)在我仍然無法深知任何一種生活
它的過程和緣起
就這樣坐在那兒左右環(huán)顧
以及離去
——魯羊《“我仍然無法深知”》
老虎，冥想
我偏于一隅
在光明的廢墟邊緣
自由呼吸
靠冥想生活
獨(dú)自品嘗孤獨(dú)
——育邦《無題》
博爾赫斯小說《圓形廢墟》中的巫師，唯一的生活便是沉溺于無邊無際的冥想，獨(dú)自品嘗孤獨(dú)，在幻想中制造他人，最終卻發(fā)現(xiàn)自己不過也是一個(gè)幻影而已。
魯羊的小說在很大程度上可以說是出于冥想的文學(xué)。這甚至讓我們想起魯羊的重要文學(xué)先驅(qū)——博爾赫斯，一個(gè)制造幻想文學(xué)的巫師。在魯羊眾多的文學(xué)先驅(qū)中，我們總能在不經(jīng)意之間發(fā)現(xiàn)博爾赫斯的影響。當(dāng)然，這一點(diǎn)主要跟魯羊身上的氣質(zhì)有關(guān)。他與博爾赫斯在精神領(lǐng)域中有很多相似之處�？蓯鄣牟柡账篃釔鄹鞣N文化，當(dāng)然也包括中國(guó)的古代文化，在寫作《卡夫卡及其先驅(qū)》這篇文論時(shí)還應(yīng)用我國(guó)唐代作家韓愈的《獲麟解》來說明文學(xué)的“相似之處不在形式而在調(diào)子”。
閱讀能構(gòu)成趣味，并能通過作者的氣息和蹤跡去發(fā)現(xiàn)與此相關(guān)的作品及文學(xué)事實(shí)。我私下里以為，魯羊的小說《銀色老虎》是他致敬于博爾赫斯的一個(gè)小禮物。當(dāng)然，我從未探問過魯羊本人事實(shí)是否如此。博爾赫斯是一個(gè)對(duì)老虎有奇異感覺的人，老虎是他想像中的寵物，是他靈魂深處的護(hù)身符。他有一本詩(shī)集名為《老虎的金黃》。詩(shī)中他這樣寫道：
隨著歲月的流逝，
別的絢麗色彩逐漸把我拋棄，
如今只給我留下
朦朧的光亮、難測(cè)的陰影
和原始的金黃
——博爾赫斯《老虎的金黃》
在《銀色老虎》中，那個(gè)或有或無的銀色老虎深深地鑲嵌在“我”的生命和童年深處，“我要說的許多往事都與銀色老虎有密不可分的聯(lián)系。形象地講，銀色老虎的四只腳爪很靈敏地一伸一縮，行走在我幼年記憶的草叢里，時(shí)隱時(shí)顯，具有某種震懾人心的氣派�！� 銀色老虎顯然是虛幻的，是敘述者阿羊想像出來的一個(gè)玩具、一種向往，“它不是由血肉、骨骼和毛皮構(gòu)成的人間動(dòng)物。它僅僅是一種通體銀色的影象。”這只銀色老虎不免讓我們想起博爾赫斯的第三只老虎：
我們要尋找第三只老虎。這一只
像別的一樣會(huì)成為我夢(mèng)幻的
一個(gè)形式，人類詞語(yǔ)的一種組合，
不會(huì)是有血有肉的老虎
——博爾赫斯《另一只老虎》
這只銀色老虎繁多、耀眼、溫柔，最為關(guān)鍵的一點(diǎn)是阿羊有與銀色老虎融為一體的愿望�！拔矣X得我自己漸漸化為銀色老虎�！闭f銀色老虎是一個(gè)意象，或者說一個(gè)隱喻，都是恰當(dāng)?shù)�。銀色，是一種迷人的色彩，它虛幻，迷離，又閃爍著光芒。銀色老虎在某種意義上成為魯羊童年世界的密碼，它構(gòu)成了魯羊無限繁復(fù)和不斷延伸生命的起始色彩，這是“一個(gè)形式”，其意義是給予作者的生命以一個(gè)清晰的印記，給時(shí)間以標(biāo)尺。十七年后，寫作者魯羊才認(rèn)識(shí)到銀色老虎的意義，最初而言，“在見到銀色老虎的日子里，我不知道那就是老虎，也不懂得那種顏色和光澤”，但在寫作這篇小說時(shí)，他才明白它“使我的說話方式得以豐富。同時(shí)又作為一種景象，在我一生的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)大放光芒�！�
對(duì)于魯羊而言，老虎是由冥想產(chǎn)生的隱喻，或者生活的一個(gè)象征�！而Q指》中如此言：我們都是大老虎，肚子脹得緊繃繃的，因?yàn)槲覀兺坛粤藷o數(shù)個(gè)以往的自身。
《巖中花樹》就是一篇由冥想引發(fā)的小說。在該小說的第十四章，敘述者忍不住透露了“我”的寫作秘密：“我承認(rèn)我的寫作活動(dòng)多半出于冥想，它與具體的人間悲歡沒有更多的邏輯聯(lián)系，或者說它將那些零散的悲歡狀態(tài)打得更零散，灑向迅速流逝的光陰。這種出于冥想的寫作，使我不時(shí)感到自己陷入了走火著魔的苦境。”這個(gè)小說事實(shí)上采用了一種對(duì)位法進(jìn)行敘述，一方面是一個(gè)關(guān)于小青樓存在與消亡的現(xiàn)實(shí)故事，另一方面是一個(gè)關(guān)于落城修史者、祉卿和琴人的冥想世界。也可以把那個(gè)復(fù)雜的冥想故事理解為住在小青樓里的“我”經(jīng)歷了七天七夜的夢(mèng)（或者是一種恍惚的昏迷）。
毫無疑問，冥想是支撐小說局面的可靠棟梁�！毒湃甑暮蟀胍埂分�，作者宣稱，小說必然是閉門造車之舉，“危險(xiǎn)是顯然存在的，然而小說之車依然可以閉門而造。對(duì)于寫作者，小說本來就是一種幻想之車，它只須在內(nèi)心體驗(yàn)的軌道上滑行。一切摹仿得來的東西和旨在實(shí)用的設(shè)想，全可以拋于腦后�！彼诔姓J(rèn)閉門造車必然性的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了寫作者的“內(nèi)心體驗(yàn)”。
《鬢毛》，退縮
可我發(fā)現(xiàn)自己的腳步
正往后退縮，把無形的足跡留在你的面前，
留在人群和瓦礫之間
甚至印滿我脆弱的
身體。
——魯羊《退縮之詩(shī)》
魯羊的小說就是他的退縮之地。從廣闊的世界，回到密密麻麻的文字之穴。這種退縮，既來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不信任和對(duì)世俗生活的排斥，又來自于作家內(nèi)心尋求寧?kù)o的永恒愿望。伯格曼的電影《豺狼時(shí)刻》講述的是一個(gè)“羞辱”的故事。一個(gè)人很難不與現(xiàn)實(shí)生活相接觸，但是這種接觸在很大程度上一定是蒙受羞辱的過程。不與生活接觸的愿望無疑是幼稚的。片中的主人公最后在強(qiáng)大生活的逼迫下，成為一個(gè)荒誕的受難者，恥辱永遠(yuǎn)侵入了他的體內(nèi)。顯然，與生活隔絕的想法在很多知識(shí)分子的觀念中流行，做一名隱士成為很多作家的烏托邦。而最終事實(shí)是：不是做一名假隱士，就是成為滿腹牢騷的持不同政見者，或者成為傳說中的仙人成為人們的談資……現(xiàn)實(shí)的要求是那么強(qiáng)烈，一名作家只能做在強(qiáng)大世界面前的退縮者。
《鬢毛》是城市向鄉(xiāng)村的退縮，是工業(yè)（物質(zhì)）文明向泥土情結(jié)的退縮，是從他鄉(xiāng)向故鄉(xiāng)的退縮，是外部世界向內(nèi)心生活的退縮。
《鬢毛》的題名顯然是來自詩(shī)句“鄉(xiāng)音未改鬢毛衰”。這是一個(gè)“還鄉(xiāng)”小說，這也眾多的文學(xué)母題之一。它一反常態(tài)，不再是幻想而又繁復(fù)的魯羊，而僅僅是簡(jiǎn)潔明了。甚至有惜墨如金之感，言簡(jiǎn)意賅，但這種簡(jiǎn)潔的力量又達(dá)到了感人至深的藝術(shù)效果。這是我欣賞的一種好小說的方式。
《鬢毛》的寫作一方面是現(xiàn)實(shí)主義的，另一方面又是印象主義的�！拔摇憋@得冷漠而客觀，面對(duì)家中至親之人，他沒有表現(xiàn)出融入，相反是一種淡淡的隔膜�！拔摇比鐢z影機(jī)一樣拍攝了一個(gè)“返鄉(xiāng)”的記錄片，而背后隱藏的卻是濃烈的親情。
這篇小說甚至使魯羊放棄對(duì)語(yǔ)言刻意的無限追求，他摒棄了那些復(fù)雜的充滿意味和思辨的語(yǔ)言纏繞，而使文本顯得坦白、誠(chéng)實(shí)，如老實(shí)巴交的鄉(xiāng)里人。西蒙娜·薇依曾經(jīng)寫道：“這一切反對(duì)一切詩(shī)、一切文采、一切宗教的運(yùn)動(dòng)，是屬于散文的。”顯然，這句話可以用來說明《鬢毛》的反對(duì)之軸。它站在文采的反面，而立足于堅(jiān)實(shí)的本質(zhì)之上。
《鬢毛》中，“我”帶著的兩本書——《親愛的提奧》和《斯賓諾莎通信集》相當(dāng)重要，它們背后的兩個(gè)人——凡高和斯賓諾莎在很多時(shí)刻注解小說中的“我”。作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地投射下陰影，使得退縮者在面對(duì)殘酷世界時(shí)身上散發(fā)出的是自信的隱忍和作好準(zhǔn)備的獻(xiàn)身。一種業(yè)已存在的偉大精神譜系延伸在“我”身上，“我”正是在這樣一個(gè)時(shí)刻“返鄉(xiāng)”的。因而，《鬢毛》更多地透露了作者的內(nèi)心信息，“留在人群和瓦礫之間”的不過是“我脆弱的身體”，而他的精神在別處。
祈禱，詩(shī)
在人類的叢林中
請(qǐng)讓我變得矮小
更易于被吞沒
——魯羊《接近夜晚的禱詞》
祈禱本身就是一種詩(shī)。當(dāng)詩(shī)人在夜晚祈禱之時(shí)，他所面臨的是沉默的世界和嚴(yán)峻的事實(shí)，最為靜默、最為持重的時(shí)刻就來臨了。小說作者希望自己的小說成為一種詩(shī)，成為他祈禱的另一種方式。
有一天，我突然發(fā)現(xiàn)，在魯羊所有的小說作品中，我對(duì)《青花小匙》和《此曲不知從何而來》有明顯的溺愛。它們給我既有遙遠(yuǎn)不可及又有近在咫尺之感，實(shí)在和虛幻同在。因?yàn)樵谀撤N意義上說，它們是詩(shī)的。
法國(guó)批評(píng)家阿蘭說，小說在本質(zhì)上應(yīng)是詩(shī)到散文。我以為，隨著時(shí)間的流逝，小說在到達(dá)散文的時(shí)刻起，它又要轉(zhuǎn)向詩(shī)了。普魯斯特和貝克特給我們作了精確的示范。
小說作者在很多時(shí)候，顯示了他的智力和技巧。然而，真正的藝術(shù)不依賴于智力，而更依賴于它趨向詩(shī)的動(dòng)力。普魯斯特說，“我認(rèn)為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達(dá)到事物本身，取得藝術(shù)的唯一內(nèi)容”。小說只有趨向于詩(shī)的時(shí)候，它才真正獲得生命，它才有了一對(duì)能夠飛越塵世的翅膀，它才能在語(yǔ)言、歷史、社會(huì)、政治等事物的桎梏下獲得解放……
因而，我想，在寫作的深藍(lán)處，小說必然是詩(shī)，或者是趨向于詩(shī)的。小說美的最終姿態(tài)是詩(shī)，小說作為藝術(shù)的姿態(tài)必然是詩(shī)。一名小說家只能是詩(shī)人，他別無選擇。魯羊一直是一名詩(shī)人，并且在成為小說作者之前就成為一名出色的詩(shī)人了。詩(shī)如無可比擬闊大深遠(yuǎn)的大海容納著小說的波瀾滔天和異峰突起。
《青花小匙》是一首詩(shī)，即便它還擁有一副說書人的口舌。在小說的結(jié)尾處，這首詩(shī)不緊不慢地表述了它的抒情性：“在孤單的夜晚，蟲子在河邊閃閃發(fā)亮，并且對(duì)他說話，作為物證的小羹匙，神奇地回到了他的手邊�！鼻嗷ㄐ〕滓簿统闪唆斞虻目聽柭芍沃ā�
《此曲不知從何而來》也如此，在行文結(jié)束處，“楚老師忽然在琴上彈起一支曲子，那么短小，那么快樂，快樂得好比行云和流水，快樂得我和郭平都覺得頭頸以下忽然失去了身軀，失去了身軀的頭頸像植物。像植物的枝子上，開了滿滿一串的花朵�！濒斞蛟诤鋈婚g以“頓悟”升華了整個(gè)文本。喬伊斯的《死者》，結(jié)尾是這樣的：“他的靈魂慢慢地睡去，當(dāng)他聽到雪花穿越宇宙在飄揚(yáng)，輕輕地，微微地，如同他們的最后結(jié)局那樣，飄落在所有生者和死者身上�！� 在急速中，頓悟把小說瞬間提高到詩(shī)的境界里。喬伊斯與魯羊正是以一種迅捷的速度實(shí)現(xiàn)了詩(shī)……
寓言，白癡
在永恒的無地，這里
在這喧響著鐘聲的
記憶里——但，何處？
誰(shuí)
在這陰影的四方里
打響鼻？誰(shuí)
在它的下面
閃光，閃光，閃光？
——保羅·策蘭《作品》
寫作者永遠(yuǎn)相信在“打響鼻”的背后，總是有東西（也許是情境、也許是人物、也許是思想，誰(shuí)知道它到底是什么呢？）在閃光�；蛘�，放置一種懷疑：是否有東西在閃光呢？
讓·魯塞言，作品既關(guān)閉門戶又打開通道，既是秘密又是解開秘密的鑰匙。藝術(shù)的目的一方面是求助于現(xiàn)實(shí)，而其目標(biāo)則是為了取消現(xiàn)實(shí)，從而為作品取得合法地位，甚至以新的現(xiàn)實(shí)（藝術(shù)事實(shí)）來代替這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)原居民。在很多情況下，這種新的現(xiàn)實(shí)以寓言的面目出現(xiàn)。當(dāng)然，我們可以認(rèn)為世界就是一個(gè)巨大的寓言。
寓言的目標(biāo)是為了遮蔽。這甚至成為藝術(shù)的一個(gè)夢(mèng)想。畫家用色彩、音樂家用音符、作家用隱喻，他們尋找到相應(yīng)的工具來構(gòu)筑寓言。這個(gè)事實(shí)似乎也證明一條日常的生活經(jīng)驗(yàn)或基本心理狀態(tài)，那就是說：被隱藏的東西是迷人的。對(duì)于讀者而言，這是一個(gè)游戲。譬如，喬伊斯給《尤利西斯》布下了神話對(duì)位的謎局，曹雪芹甚至在《紅樓夢(mèng)》中留下某些殘酷歷史的線索（據(jù)紅學(xué)索隱派觀點(diǎn)）。讓·斯塔羅賓斯基在他那篇著名的文論——《波佩的面紗》中說道：“在遮掩和不在場(chǎng)之中，有一種奇特的力量，這種力量使精神轉(zhuǎn)向不可接近的東西，并且為了占有它而犧牲自己擁有的一切�！蔽蚁嘈胚@也正是寓言的意義。寓言往往蒙上超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，不過，這種非現(xiàn)實(shí)的文學(xué)事實(shí)提供一個(gè)更為真切的現(xiàn)實(shí)世界。也正如法國(guó)人羅杰·加洛蒂的一項(xiàng)著名研究——《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，它最終表明現(xiàn)實(shí)主義的無邊無際。
魯羊曾經(jīng)長(zhǎng)久地迷戀于寓言制造者的身份。他甚至提出過“新寓言主義”的口號(hào)。《九三年的后半夜》是他的一個(gè)集大成的寓言。正如小說中標(biāo)榜的那樣，它可能是“高聳入云的寓言”。當(dāng)然，在作者竭力構(gòu)筑寓言的同時(shí)，世俗的人們卻要救贖，把主人公蘇軾（亦或作者）從這寓言中接下來�！按蟛穸庀碌挠H人們扛來長(zhǎng)竹梯，父親扛來長(zhǎng)竹梯，把蘇軾從高聳入云的寓言底座上扶起來，接下去�！�
《九三年的后半夜》形成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的世界，在這個(gè)世界里，作者走上了藝術(shù)家孤獨(dú)的頂峰。就如普魯斯特而言，它產(chǎn)生了“藝術(shù)家為了創(chuàng)造而在其中潛心思考的內(nèi)心空間”一樣的孤寂。一方面，這種艱苦絕卓的努力在作者自身的周圍豎立了層巒疊嶂的防護(hù)欄，使讀者離他很遠(yuǎn)：我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地遙望著作者，我們很難看清楚他的面容，他站在那里，到底在想些什么呢？這讓我們頗感狐疑。另一方面，他像一名經(jīng)驗(yàn)豐富的獵手，在他沿途走過之地，以各種明了或隱晦的手段標(biāo)注他前行的路線，或者留下他獨(dú)特的若有若無的氣息。顯然，獵手這樣做的目的就是要讓后來者正確地走進(jìn)他所開辟的叢林中。在《九三年的后半夜》中，魯羊不折不扣地扮演了這種現(xiàn)代主義經(jīng)典作者的角色。他成功地使他的動(dòng)力、線索、形象、思索在此匯聚、布局并實(shí)現(xiàn)聯(lián)系。同時(shí)，他罕見地保持著平衡的姿態(tài)，他雖略有瘋狂但沒有過火。小說的形式與所要表達(dá)的東西呈現(xiàn)出某種恰到好處的平衡。
《九三年的后半夜》中作為白癡的蘇軾在小說的敘事實(shí)踐中，與�？思{《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉具有類似的意義。白癡的形象呈現(xiàn)了福克納的刻意追求，這是他的文學(xué)本體論。班吉的視角和敘事是小說本質(zhì)的最佳手段，班吉代表著作品中最為本質(zhì)的藝術(shù)性，它有意區(qū)別了文學(xué)的社會(huì)學(xué)方式。班吉的講述呈現(xiàn)了文學(xué)感性的具體性和原初性。把蘇軾作為唯一的主人公和主要的敘述者，魯羊的努力就是要實(shí)現(xiàn)文學(xué)的最原始、最本質(zhì)的表達(dá)。白癡從生理和心理上提供了這種便利。魯羊舉重若輕，他巧妙地轉(zhuǎn)換著敘述者的話語(yǔ)權(quán)：“假如蘇軾就是我，我化身為蘇軾，這種敘述的內(nèi)容不變，謂語(yǔ)部分不變賓語(yǔ)部分及修飾語(yǔ)不變，讓蘇軾之外的主語(yǔ)也不變，只將蘇軾這個(gè)虛假的姓名偷換或復(fù)原為我，敘述的語(yǔ)感氛圍和具體情節(jié)會(huì)不會(huì)發(fā)生意料中的轉(zhuǎn)移呢。”文本的無限展開似乎也依賴于這個(gè)白癡的自我復(fù)制和自我生殖，這一特點(diǎn)也使這個(gè)白癡具備了復(fù)雜的現(xiàn)代性和變幻不定的多重面孔。想一想吧，一名蟄伏了九百年的白癡身上沉淀了多少陳舊而又繁多的習(xí)性啊！
白癡蘇軾是那一類極端理智的白癡，他能在癲狂時(shí)保持他獨(dú)特的思考和極其理智的內(nèi)心生活。同時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)：在魯羊眾多的敘事作品中，常常出現(xiàn)集瘋狂與理智于一身的敘述者。在《鬢毛》中，“我”最喜歡斯賓諾莎和文森特·凡高這兩個(gè)瘋子。這兩個(gè)瘋子分屬于兩個(gè)領(lǐng)域：哲學(xué)和藝術(shù)，似乎寫作者在精神上也有著成為這類瘋子的愿望。
我喜歡白癡蘇軾。白癡是一個(gè)讓人遐想的人物，他的出現(xiàn)大大地豐富了文學(xué)史的疆域，強(qiáng)有力地呈現(xiàn)了人們精神深處的隱患和真實(shí)。白癡是一面鏡子，使得非白癡反思，使得作品“閃光”。他走到了人類精神的陰影中，作為一個(gè)永久的隱喻，在正常人面前“閃光”。
《鳴指》，使命
在恐懼和顫栗中，我想到要完成我的生命
唯有讓自己公開地承認(rèn)
以此公開我和我的時(shí)代的羞恥
——切·米沃什《使命》
我個(gè)人對(duì)于《鳴指》的討論將超出純粹文學(xué)的范疇。這是我所不愿意看到的，但由于《鳴指》的某些特性，迫使我必須正視當(dāng)今文學(xué)與讀者與世界的關(guān)系。
蘇珊·桑塔格在《“自省”：反思齊奧蘭》中無不心痛地總結(jié)了近百年來藝術(shù)家的工作。就功績(jī)而言，“最好的智性和創(chuàng)造性思考在整個(gè)人類生活中似乎無可辯駁是最具活力、最深入、最敏銳、最有趣和最真實(shí)的”。而無言的結(jié)果則是：“所有這些天才思考的結(jié)果是我們意識(shí)到自己立于思想的廢墟中，瀕于歷史和人類自身毀滅的邊緣。最明智的思想家和藝術(shù)家日益成為這些生成中的廢墟的早熟的考古學(xué)家，或義憤或堅(jiān)忍的挫折診斷專家，或高深莫測(cè)的編導(dǎo)……”《鳴指》作為藝術(shù)作品同樣屬于那些“最敏銳、最深入”的藝術(shù)作品，而在這枚硬幣的反面，我們也應(yīng)該看到它所生成的“廢墟”，當(dāng)我們走進(jìn)這精神廢墟的一瞬間，逃遁也不可避免。
在某種意義上說，《鳴指》是一部不合時(shí)宜的小說。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出了當(dāng)代中國(guó)文壇的視野，它走到了大眾讀者的反面。在社會(huì)學(xué)意義上說，它是對(duì)大眾消費(fèi)文化的一次控訴、一種鞭策。也許它不能引起軒然大波，也許它未被廣泛閱讀，但我相信在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下它的出現(xiàn)意味著藝術(shù)的不屈抗?fàn)帲缈柧S諾的小說《樹上的子爵》里的那個(gè)子爵一樣：他拒絕下樹，他拒絕世俗生活的重力。《鳴指》悄然地走上了對(duì)抗世俗重力的道路。
讓·弗朗索瓦·利奧塔稱“西方的傳統(tǒng)”耗盡之時(shí)也就是“純敘事文學(xué)的解放”。長(zhǎng)久以來，小說作為“純敘事文學(xué)”的偉大代表，一直以不同的面目去實(shí)現(xiàn)自己的敘事�！凹償⑹挛膶W(xué)”把小說局限于敘事這唯一的任務(wù)，更有甚者，把小說等同于故事的講述。這是一個(gè)偉大的文學(xué)偏見。也許這就是利奧塔所言的最主要“西方的傳統(tǒng)”吧！至于今天而言，這必然成為一種文學(xué)反動(dòng)。小說必須要走出單純敘事文學(xué)的巢臼，小說必須要大于敘事，亦即遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越故事的范疇。純敘事文學(xué)的解放將依賴于寫作者對(duì)小說本質(zhì)認(rèn)識(shí)的拓展及其與此相關(guān)的努力。而當(dāng)代中國(guó)文學(xué)集體觀念中，故事仍是第一位的，說書人是中國(guó)式的小說傳統(tǒng)。由于承認(rèn)自己與時(shí)代的羞恥，《鳴指》擔(dān)當(dāng)了解放者的使命。
在《鳴指》的內(nèi)部，古老的文學(xué)樣式——戲劇發(fā)揮了巨大的能量。它有意無意間搭建了宏大的舞臺(tái)，使得解放敘事的要求獲得了足夠的空間。譬如在《夜幕》這一節(jié)里，“第一主題”是“制造夜幕拒絕白晝”，“第二主題”是“渴望白晝?cè)鲪阂鼓弧�，在此之外，尚有“�?dǎo)演手記三則”、“附加說明”三條、關(guān)于“講述者”的五個(gè)問題、“本場(chǎng)戲最后的臺(tái)詞提示”兩條以及隨意插入的、頗有些遲疑的敘述。如此一來，魯羊即把“純敘事”的手段徹底地作了變革，使敘事本身立體化、復(fù)雜化，從而也產(chǎn)生了巨大的文本張力，為文本布下了多重意味的謎局。就結(jié)果而言，文本的空間擴(kuò)張與膨脹打破了以往線性敘事的藩籬，使敘事的核心部分從傳統(tǒng)的線性或者二維的模式上升為立體的、球形的、邊緣不清的甚至輪廓曖昧的三維圖景。
在結(jié)構(gòu)上，《鳴指》充滿了普魯斯特所謂的“有條理的復(fù)雜性”的傾向，文本之間廣泛而深入地運(yùn)用了斷裂與連接的雙重關(guān)聯(lián)。整部小說分兩個(gè)部分，第一部分和第二部分。第一部分與第二部分有時(shí)是互文，有時(shí)是映射；在某一時(shí)刻，第二部分是第一部分殘缺的鏡像；在另外一個(gè)時(shí)刻，第一部分是根基和枝干，第二部分是樹葉和血脈。
在行文上，《鳴指》呈現(xiàn)了密集與疏散的悖論聚合，從而使文本在“疏處可以走馬,密處不使透風(fēng)”。第一部分密集，可謂是“閃爍與爆裂之書”；而第二部分疏散，是漫不經(jīng)心的散文詩(shī)。這是外國(guó)小說美學(xué)從未提供的經(jīng)驗(yàn)，這中國(guó)式的小說美學(xué)，深深地烙上了中國(guó)古典美學(xué)的印記。
《鳴指》的復(fù)雜傾向，不光表現(xiàn)在寫作意圖的模糊性上，還有著卡爾維諾所言小說的“繁復(fù)”之特征�？柧S諾認(rèn)為，現(xiàn)代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務(wù)之間的關(guān)系網(wǎng)。顯然，魯羊之于《鳴指》也是不斷地編織越來越精密的關(guān)系網(wǎng)。甚至這種類似于蜘蛛的編織行為，走上頗為可怕的境地，但寫作者仍在所不辭�？柧S諾分析這種寫作心理說，過分宏偉的設(shè)想在許多領(lǐng)域中都可能令人厭倦，但在文學(xué)中則不然。即使我們提出難以量計(jì)的目標(biāo)，而且沒有希望實(shí)現(xiàn)，文學(xué)也仍然存在。我因此也認(rèn)為寫作中的“宏愿”是寫作者面臨巨大挑戰(zhàn)的自我心理暗示，是寫作原動(dòng)力的最重要來源�！而Q指》的寫作顯然過于艱辛，但一想到自己的“宏愿”，作者永遠(yuǎn)無法推辭自己內(nèi)心的請(qǐng)求。
因而我想，《鳴指》必有使命。
2007年12月12日。
