參展記錄
1998年
《紅雪》獲河北省山水畫油畫風(fēng)景展佳作獎(jiǎng)（石家莊）；
1999年
“相遇十字街”多媒體四人聯(lián)展（滄州）；
2003年
《寂寞風(fēng)景》獲全國(guó)教師美術(shù)作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)（北京）；
2006年
《夜晚的恐慌》參加第六屆平遙國(guó)際攝影大展（平遙）；
2007年
《寂寞的肖像》參加“全球變暖”當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展（上海） ；
2008年
《弄潮》參加第五屆中韓藝術(shù)巡回展（北京）；
2009年
《漫步》參加“共建生態(tài)綠色文明”全國(guó)美術(shù)作品展（西安）；
南京當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展（南京）；
“大家一起玩”藝術(shù)展（北京）；
2014年
《故園之春》參加“可見之詩(shī)”中國(guó)油畫風(fēng)景展（山東）；
《故園系列》參加“江山如畫”中國(guó)寫生油畫展（北京）；
《故園春早》獲第五屆院校美術(shù)作品大賽一等獎(jiǎng)（合肥）；
2015年
《故園之秋》獲“本色如是”河北省油畫學(xué)會(huì)作品展銅獎(jiǎng)（石家莊）；
《寂寞風(fēng)景系列》獲當(dāng)代油畫藝術(shù)掘新三等獎(jiǎng)（北京）。
收藏記錄
《靜靜的山崗》(97X91cm) ，企業(yè)家2012.9.10；
《漫步》(97X91cm) ，中國(guó)美協(xié)2009.6.12。?
藝術(shù)評(píng)論
在畫幅中凸顯的靈魂和美
——簡(jiǎn)評(píng)朱世良油畫藝術(shù)
文/李浩
（李浩，1971年生于河北，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。出版有小說(shuō)集《誰(shuí)生來(lái)是刺客》（21世紀(jì)文學(xué)之星叢書），曾獲河北省文藝振興獎(jiǎng)等獎(jiǎng)勵(lì)。獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)（2004—2006年）全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。）
1、
言說(shuō)朱世良的繪畫是一件頗感愉快同時(shí)又具有巨大難度的事，因?yàn)樗南蚨仁嵌嘀氐�，像一條河流擁有多個(gè)流向——把每朵浪花記起便是不太可能的任務(wù)，雖然在這個(gè)多重中，每一重都有可言說(shuō)、可闡釋和讓人迷醉之處。在一年的時(shí)間里，我曾多次開始，多次、反復(fù)閱讀他的繪畫，體味它們所帶給我的——那種力度，那種沖撞，那種美。在我看來(lái)，朱世良是一個(gè)沉潛著的龐然大物，而我，更多地是充當(dāng)摸象的盲人，將我能夠摸到的部分“告知”他者，盡管這自然掛一漏萬(wàn)，充滿著“片面深刻”的冒險(xiǎn)。
當(dāng)然，所有的藝術(shù)批評(píng)大抵都會(huì)如此，只能如此：從一個(gè)側(cè)面，甚至是片面處，指認(rèn)時(shí)常被錯(cuò)過(guò)的、忽略的“風(fēng)景”，探究藝術(shù)家埋在作品中的思考，重新認(rèn)知美和它的妙處。一部好的作品是不會(huì)被批評(píng)所言說(shuō)盡的，繪畫亦是——當(dāng)你每次面對(duì)它，總有新的感覺感觸，甚至讓你試圖覆蓋過(guò)去的想法，它總能有新質(zhì)讓你發(fā)現(xiàn)：朱世良的繪畫即是如此。
2、
我們不得不承認(rèn)，許多時(shí)候一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生是和記憶相聯(lián)的，是藝術(shù)家從記憶中抽出肋骨“創(chuàng)造”了它，哪怕，它不再具有記憶的原初模樣，哪怕它好像是朝向“未來(lái)”是對(duì)未來(lái)的可能描繪——就像薩特在談及福克納的小說(shuō)時(shí)說(shuō)的那樣，確定一個(gè)“現(xiàn)在”然后從過(guò)去開始描述。不，暫時(shí)，我不準(zhǔn)備談及朱世良的“故園系列”，我要談的記憶可能更遠(yuǎn)一些，譬如，在他上學(xué)的時(shí)期。
有一個(gè)磚窯場(chǎng)反復(fù)地出現(xiàn)在朱世良的名為《寂寞風(fēng)景》系列油畫中，我目前所見到的就有三十余幅，也許它數(shù)量應(yīng)當(dāng)還會(huì)繼續(xù)增加：作為具體的存在，作為象征，作為內(nèi)心折光的載體，作為……它可以具像，巨大的煙囪聳立于畫面的中心，具體的紅色磚窯和被葦席覆蓋的磚垛，勞作著的人們，攀在樹上的孩子們……從不同的角度，它們有著自然之光和自然之美，其中的旋律由提琴演奏，舒緩靜謐，帶有小小的移動(dòng)的張力——不過(guò)居于核心的煙囪是不容忽略的，它在著，就成為暗含的、統(tǒng)攝的、背景性的力量。在另外的作品，旋律發(fā)生變化，有了緊張和壓迫感，有了傾斜：是的，那幅被暗紅色的色調(diào)籠罩的畫幅整個(gè)是傾斜的，他有意如此，加大了重力，有意讓那個(gè)行走在磚墻上的個(gè)人更加“危險(xiǎn)”，對(duì)其平衡的能力進(jìn)行進(jìn)一步的考驗(yàn)。他，還在磚墻上設(shè)置了鐵絲網(wǎng)。而那條前進(jìn)的路，明顯，經(jīng)過(guò)垛口之后，它是曾經(jīng)塌過(guò)的，重新被不經(jīng)意地壘起，完全經(jīng)不得重量。那個(gè)沒有伙伴和同行者的個(gè)人，將向何處，迎接他的會(huì)是什么？我們這樣猜度，和我們一樣等待“結(jié)果”還有被安排下來(lái)的兩個(gè)看客，他們貌似并不關(guān)心，在言說(shuō)著另外的事情……它讓我聯(lián)想起魯迅的文字，在這幅意味深長(zhǎng)的畫中我以為它們之間有著某種的契合。抑或，緊張感有了另外的增加，煙囪里冒出的煙具有“融解”的性質(zhì)，它只呈現(xiàn)自身，仿若被剖開的大腦，仿若拳頭的形狀，而一向堅(jiān)實(shí)的地面、建筑其上的磚窯都變得如同火山噴發(fā)前活躍起來(lái)的巖漿。抑或，夜晚，被朱世良重新定義的夜晚，背景是涌動(dòng)和令人恐懼的紅光，前面則是暗寂的冷色，沒有人在，只有長(zhǎng)棺一樣的磚垛……抑或飛翔，一個(gè)赤腳的男孩正被煙囪上面的強(qiáng)光吸走，和夏加爾不同，它不具備浪漫的起點(diǎn)，吸走他的是他所不可抗的力量，包含著讓人驚懼的被動(dòng)。在有了“飛翔”之后，朱世良進(jìn)一步變形，抽象化，譬如2010年4月的那幾幅，磚窯和煙囪仿若有意味的裝飾，但含于其中的扭曲的力量得到了凸顯。抑或——它當(dāng)然也可以梵高化，朱世良借用了梵高式的筆觸，其實(shí)更多的是借用了靈魂，更多的，是他們?cè)谛撵`上、理解上的共契：從他的畫面上，我看到云壓山低的冷峻也看到從內(nèi)冒出的灼熱，它們糾纏、對(duì)抗、相互抵牾，相互構(gòu)成張力和吸力。在朱世良的這幅畫作中，我感覺地到“自我”的在場(chǎng)和豐盈，感覺地到源自于靈魂的力量，這，當(dāng)然是諸多畫家所不具備的。
更為寫意，在朱世良的《寂寞風(fēng)景》系列中還有更為接近于象征的，于是我們看到煙囪的倒塌，折斷和傾斜，看到煙成為粘稠的、具體而固化的“實(shí)物”，看到那些“堅(jiān)固的東西煙消云散”時(shí)的驟然和驚愕，看到抽象而密集的人們?cè)诒浪蝗坏絹?lái)時(shí)的慌亂、無(wú)助和壓碎感……有趣而更具象征的是，滾落下來(lái)的巨石上有一只睜開的眼。它，似乎不準(zhǔn)備選擇避讓弱小的人群，而是即將用自己的力量碾下去。
莫奈曾一次次面對(duì)不同時(shí)段的池塘，畫下光影變幻的睡蓮——變化的不是池塘，不是睡蓮，而是光，光在莫奈那里是具體的，而固定著的實(shí)物則是虛幻性的，是一種背景性的存在。他的反復(fù)改寫是對(duì)流變不居的光的捕捉，他展示了同一物的種種不同。朱世良的《寂寞風(fēng)景》系列，展示的亦是同一物的種種不同，在師范學(xué)習(xí)期間他曾到學(xué)校附近的磚窯寫生，已經(jīng)被拆毀的記憶卻被他保留下來(lái)，并經(jīng)歷著反復(fù)的復(fù)寫——我更看中他在復(fù)寫中的不斷注入和依借自己情緒、認(rèn)知的“篡改”：物，在他那里成為映像式的載體，承載的是他的情緒，思考，體悟，而這些更為本質(zhì)。透過(guò)物，朱世良畫下的是自己豐富、有張力和撕扯感的靈魂。
3、
他畫下的，是自己的靈魂，是靈魂的折面。
作為直接的、視覺化的藝術(shù)，繪畫往往是對(duì)美的呈現(xiàn)和發(fā)現(xiàn)，它瀝清和遮蔽了許多不合適的與另外的，進(jìn)而時(shí)常會(huì)把繪畫者更為內(nèi)在的情緒和思考排拒在外。一方面，它屬于材料限制，正如萊辛在《拉奧孔》里所談到的，詩(shī)歌和雕塑在表達(dá)上的可能與回避；另一方面，大眾的審美情趣也潛在地影響著繪畫藝術(shù)的表達(dá)趨向，這點(diǎn)在中國(guó)的影響其實(shí)更為明顯實(shí)際得多。繪畫藝術(shù)，很大程度上是種隔離狀態(tài)，我們查驗(yàn)它的構(gòu)圖，技巧，寫實(shí)程度，對(duì)光影的捕捉和計(jì)較，查驗(yàn)它對(duì)物的書寫能力……總之，我們查驗(yàn)“外象”的美，查驗(yàn)在表達(dá)外象之美上的小心思，查驗(yàn)逼真程度，而對(duì)繪畫者在繪畫狀態(tài)中的心靈豐富有所忽略，這種忽略也造成絕大多數(shù)的繪畫者只在物像逼真和技法運(yùn)用上下功夫，在小處的計(jì)較上下功夫，而不從中注入靈魂。我所談及的隔離意即在此：繪畫脫離開我們?nèi)諠u豐富、掙扎和歧變的內(nèi)心，它呈現(xiàn)的是塑料化的幻覺之物，是鏡子里的、無(wú)塵的、經(jīng)歷過(guò)淘洗的美。我絕無(wú)對(duì)繪畫中的幻美有任何詆毀之意，我要說(shuō)的是，在這一近乎共通的趨向下，另一種的豐富和可能遭到了漠視，另一種的，和我們生活的、認(rèn)知的“現(xiàn)代性”更為共通、契合的可能，更有復(fù)雜性和言說(shuō)深度的可能。在朱世良的部分畫作中，他，令人意外地延展了這個(gè)可能。
他在自己的繪畫中加入了呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)感，他，讓自己的靈魂直接呈前，和畫布上的語(yǔ)言構(gòu)成對(duì)話關(guān)系，從而有了交響式的喧嘩。這是新質(zhì)的，在以往的繪畫中我們所少見的部分。
他畫過(guò)一條流曳著金光的瀑布，瀑布之下站立著的人群如同泛起的水花，山巒、陸地、天空和云朵用不同的暗色處置，而天際的粉紅則在豐富畫面色調(diào)的同時(shí)更增加了陰郁的比重，以和閃爍的金色形成拉伸性的對(duì)抗。在另一幅同樣以流曳著金光的瀑布為主體的繪畫中，他在瀑布的上方添加了一個(gè)蹲著向下俯視的人，而流瀉下的水流之中包含著數(shù)枚眼睛和幻化于水流的紅唇。將這兩幅繪畫對(duì)照著看是有意味的，它們互為映襯，互有闡釋。流動(dòng)著黃金的瀑布當(dāng)然是象征之物，它可以指向洶涌澎湃的物欲也可以指向流行思想的潮流，具備著幻覺的、一路沖撞的力量，它們，使個(gè)人成為洪流的部分而個(gè)體則不再具備獨(dú)特性和面孔性。而成為水花的人，和染成瀑布一樣顏色的人，則是另一層的象征，當(dāng)然含在瀑布是的眼睛和紅唇亦是——在朱世良的繪畫中建立起的是一個(gè)象征的叢林。他透過(guò)林立起的象征說(shuō)出他對(duì)生活、生命的體認(rèn)，對(duì)人生和世界的體認(rèn)，對(duì)自我內(nèi)心的審視和體認(rèn)。05年10月，他畫下的是一團(tuán)懸浮在藍(lán)色調(diào)中的亂草，而另一幅幾乎僅用紅黃兩色繪制的磚窯系列的作品中，沒有面容、蝌蚪樣的人們由近至遠(yuǎn)，和磚窯漸漸融合成一體。還有狩獵者們，那群嗜血的、幾乎要跑出畫面對(duì)你進(jìn)行撕咬的異獸，還有那么多飄浮的、懸掛的、埋伏的眼睛……“這是一個(gè)我們?yōu)樽约褐圃斓钠婊糜挚只诺氖澜��！?/p>
即使我們不使用闡釋，拒絕它，僅僅依靠我們的最初直覺，朱世良的這類畫作也是極具渦流感的，它有著某種的震憾和虹吸的力量，在你與它的對(duì)視中會(huì)讀出色彩律動(dòng)中的情感激蕩，讀出在尖銳與和諧之間的拉扯——拉扯，沒辦法，我得繼續(xù)使用這個(gè)詞，在朱世良的繪畫中時(shí)常會(huì)有拉扯之力的出現(xiàn)，他不掩飾它也不修正它，而是讓它在畫面是保留下來(lái)，成為個(gè)性的部分，張力的部分，以及構(gòu)成喧響的部分。有時(shí)，恰是這股力量會(huì)給你重重的一擊。
它，能喚醒你身體中的埋藏。它，能夠建立與你內(nèi)心溝通的血管。它，讓你重新認(rèn)知你和你的世界的關(guān)系。當(dāng)然，我們也能從這樣的畫作中讀到繪畫者，他的情緒和情感，他的認(rèn)知，他在物和欲之間，在思考和幻想之間的掙扎，無(wú)奈，暗暗的反抗。恰是這源自于靈魂的、不曾矯飾的情感表達(dá)讓我們產(chǎn)生共鳴。
如果說(shuō)《寂寞風(fēng)景》系列等作品是一部交響或者重金屬，那近幾年的《故園》系列油畫作品恰似暴風(fēng)雨后的靜謐和呢喃，是一首一首的清新憂郁的小調(diào)。
4、
這是另一向度的繪畫，另外的趨向那樣明顯，仿佛是另一個(gè)人。在這一龐大的、而且依然在豐富中的繪畫題材中，朱世良抹掉了重音，而是努力讓單純的眼發(fā)現(xiàn)靜謐而單純的美。
在這些相對(duì)具象的畫作中，朱世良畫下收割中的麥垛，畫下田間勞作的農(nóng)人，晚霞和向日葵，拖拉機(jī)，畫下殘舊村舍旁的樹林和牛、羊、雞，畫下舊屋斷壁，生銹的鐵，裂開的水缸，被風(fēng)吹動(dòng)的塑料布……它們?nèi)∽杂谏睿哂杏H切感的日常場(chǎng)景，在對(duì)它們進(jìn)行勾勒的時(shí)候朱世良的心是純凈的，他用畫筆奏出的是C小調(diào)的奏鳴曲……在這里，我們可見他寫實(shí)功力的深厚，對(duì)光和影的敏銳捕捉以及對(duì)形的把握。不過(guò)，在這類寫實(shí)性較強(qiáng)的作品中，朱世良也不忘自我的注入，他依然要彰顯他對(duì)藝術(shù)的個(gè)性認(rèn)知與獨(dú)特訴求：一是他不回避殘破和紛雜，屬于鄉(xiāng)村的種種美和不美，即將消逝的、剛剛誕生的都可并置于他的畫作中，問(wèn)題是，他總能通過(guò)自己的處理使它被賦予有溫度的美感。這種能力并非所有畫家都具備。二是，他有意讓自己的繪畫風(fēng)格化，譬如在色調(diào)和筆觸的使用上，譬如他有意把色彩的對(duì)比淡化，譬如他對(duì)籠罩的光的使用——這使他的畫與“記憶之舊”相匹配，他要抓住和記下的，是即逝的光陰和埋在其間的溫情。他的畫作中有對(duì)“過(guò)去的好時(shí)光”的追憶和留戀，但保持著一種克制的限度。在他那里，限度成為賦予——你會(huì)品出光陰的流淌感，你會(huì)，聽到斑駁墻皮緩緩脫落時(shí)的細(xì)碎聲響。三是，他在寫實(shí)的基礎(chǔ)上多多少少進(jìn)行著抽象化的處理，這樣便于把情緒、感覺和光注入其中，同時(shí)讓自己不致流俗。他致力于在習(xí)見的美中做出自己的獨(dú)特提供。
5、
朱世良是勤奮的，我有時(shí)會(huì)想象他是另一個(gè)梵高，在用自己的全部才情，智識(shí)，情感和血液繪畫，因此他的畫面里有一種或明或暗的燃燒狀態(tài)。同時(shí)，在繪畫中的朱世良也是固執(zhí)的，他遵從于內(nèi)心遵從于藝術(shù)，而無(wú)更多的旁騖，這在造成他世俗聲名不彰的同時(shí)卻讓他的藝術(shù)獲得了更為可貴的品質(zhì)。我相信，在經(jīng)歷了時(shí)間的淘洗之后，朱世良的繪畫或許會(huì)更有光芒——這個(gè)為藝術(shù)而生的人注定要為藝術(shù)受苦，但時(shí)間會(huì)看中他給藝術(shù)的賦予。這是判斷，而非鼓勵(lì)。
朱世良：執(zhí)著的鄉(xiāng)村守望者?
文/杜建新（河北黃驊）
朱世良是一個(gè)沉默的人，除非話題切入到油畫，切入到他最感興趣的興奮點(diǎn)，他輕易不打開自己的話匣子。同時(shí)他又是一個(gè)有思想的人，他把大部分時(shí)間用來(lái)沉思，包括有朋友去拜訪他的時(shí)候，他全部的作品都是他沉思的結(jié)果。
最早看到朱世良的作品，首先是被他扎實(shí)的寫實(shí)功底所驚嘆。當(dāng)時(shí)看到的是他畫的一雙鞋子——一雙經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)次長(zhǎng)途跋涉的鞋子，那略略的翹曲變形，那明顯的磨損痕跡，那經(jīng)過(guò)歲月侵蝕有些開裂的皮革，就好像會(huì)說(shuō)話一樣，忠實(shí)地述說(shuō)著主人那奔波和艱辛的生活狀態(tài)。皮革鞋面、橡膠鞋底以及鞋帶的不同質(zhì)感，還有那惟妙惟肖的陳舊滄桑氣息，都被刻畫到傳神的地步。作品中，鞋子被靜靜地放置在一個(gè)具有同樣陳舊氣息的木桌上，上方是一個(gè)窗口。透過(guò)窗口，可以看到一個(gè)簡(jiǎn)陋的馬廄，馬廄里拴著一匹馬，還可以看到極其遼闊的天空、浮云、原野。我們可以想象，這雙鞋子一定是經(jīng)過(guò)主人簡(jiǎn)單的整理，暫時(shí)放置在桌子上，而新的旅程一定還在某個(gè)不遠(yuǎn)的時(shí)候等待著它，包括窗外的那匹馬。
從那個(gè)時(shí)候開始關(guān)注世良的作品，到現(xiàn)在大約已經(jīng)10年之久了。經(jīng)過(guò)10年磨礪和積淀，世良的畫已經(jīng)不再拘泥于單純的寫實(shí)風(fēng)格，而是增加了許多表達(dá)主觀感受的成分。他的畫題材也逐步明確地界定為幾個(gè)特色鮮明的系列，清楚地體現(xiàn)了他藝術(shù)追求的嬗變過(guò)程。但是，無(wú)論他的作品風(fēng)格和題材如何變化，他的著眼點(diǎn)卻始終沒有離開過(guò)他出生和成長(zhǎng)的那個(gè)臨近渤海的小鄉(xiāng)村。他并沒有騎馬遠(yuǎn)去，或者說(shuō)盡管他也不斷地出游，但是每次都帶著新鮮的思考和感受，回到那個(gè)小鄉(xiāng)村，執(zhí)著地守望在那里，用自己的畫筆，記錄著那個(gè)角落，記錄著這個(gè)特定的時(shí)代。
畫家對(duì)鄉(xiāng)村的觀察和描繪是客觀的、細(xì)膩的，他特別善于在最普通的場(chǎng)景中發(fā)現(xiàn)美，那種質(zhì)樸的、平和的美。風(fēng)雨侵蝕的泥土墻壁，悠閑自在的雞鴨，安然沉靜的耕牛，因陋就簡(jiǎn)的牲畜圍欄，天真爛漫的孩童，雖然有一些落后或原始，但是一派世外桃源般的安靜祥和。這些，可能是畫家生長(zhǎng)過(guò)程中印象最為深刻的場(chǎng)景，也是中國(guó)多少代人最熟悉最親切也最容易忽略和遺忘的場(chǎng)景。畫家用濃重的土黃色為基調(diào)，把這些場(chǎng)景生動(dòng)地再現(xiàn)在我們面前，讓我們?cè)谑煜びH切之中感受到一種新鮮，就好像喚醒了那些已經(jīng)淡漠了的童年的記憶一樣。
世良在守望著他的鄉(xiāng)村的過(guò)程之中，敏感地捕捉著那些發(fā)生在鄉(xiāng)村的哪怕是細(xì)微的變革。也就是說(shuō)，他并不是在重復(fù)一首古老的鄉(xiāng)村歌謠，而是把鄉(xiāng)村的時(shí)代變遷及時(shí)納入視野，讓他的作品成為準(zhǔn)確再現(xiàn)時(shí)代變遷的一個(gè)縮影。在他的作品中，有馬車、拖拉機(jī)這些時(shí)代特征的農(nóng)具，有顯然是土生土長(zhǎng)的農(nóng)民充當(dāng)?shù)纳馊耍杏棉I車送嫁的鄉(xiāng)村新娘。但是，這一切又絕對(duì)不是應(yīng)景的新聞圖說(shuō)，不是膚淺的時(shí)事圖解。畫家用飽含熱愛的筆觸描述著他的鄉(xiāng)村，但他對(duì)鄉(xiāng)村的思考又是冷峻的。從環(huán)境的設(shè)置，到人物的表情、服飾，我們?nèi)匀桓惺艿洁l(xiāng)村和城市的巨大反差。農(nóng)村的變革和進(jìn)步，是一個(gè)深刻的歷史過(guò)程。鄉(xiāng)村人那質(zhì)樸的臉龐，直白的眼神，粗笨的手，花哨又顯然很低俗的服裝，讓我們感受到鄉(xiāng)村不會(huì)因?yàn)橛辛恕R車、拖拉機(jī)、轎車、新磚房就不再是鄉(xiāng)村。這也正是世良鄉(xiāng)村題材作品的震撼力所在。
朱世良熱愛鄉(xiāng)村，但他并不回避鄉(xiāng)村落后、愚昧甚至殘忍麻木的一面。有兩幅名叫《星夜馳援》的作品，描繪的是群犬獵兔的場(chǎng)面。黑森森的天空，猙獰的獵狗，興奮張揚(yáng)的獵人，讓人感覺到一絲血腥和恐怖。這說(shuō)明，在畫家的眼里，鄉(xiāng)村并不總是溫情脈脈。鄉(xiāng)村和所有事物一樣，是一個(gè)矛盾的集合體。
一個(gè)鄉(xiāng)村的守望者，有他的喜悅，也必定有他的苦惱。我們說(shuō)朱世良是執(zhí)著的，因?yàn)樗矣诿鎸?duì)鄉(xiāng)村的那種寂寞、單調(diào)甚至鄙俗。朱世良完全有條件離開鄉(xiāng)村，走入城市，過(guò)上更加瀟灑舒適的畫家生活。但是，他卻選擇了頑強(qiáng)地堅(jiān)守。我想，這一方面是出于對(duì)鄉(xiāng)村的一種天然的熱愛，另一方面也是出于對(duì)自己獨(dú)特藝術(shù)理想的堅(jiān)定信念。他的畫不避俗，也不媚俗，不跟風(fēng)，也不刻意地標(biāo)新立異。他只是堅(jiān)定地行走在自己確定的藝術(shù)道路上。他崇尚凡高，但是他又深深地扎根在自己腳下的泥土。他喜歡中國(guó)傳統(tǒng)書畫，但是他又回避那些文人化的山水人物，回避那種娛情恣興的創(chuàng)作心態(tài)。他對(duì)鄉(xiāng)村的愛是深沉的，深沉到寧可忘記自我，寧可把自己的血肉融化在鄉(xiāng)村的泥土之中，同自己的鄉(xiāng)村一同呼吸、一同悲樂。
