1948年5月31日，生于前蘇聯(lián)烏克蘭的斯坦尼斯拉夫（自1962年屬弗蘭科夫，現(xiàn)為烏克蘭的伊萬諾-弗蘭科夫斯克）。1972年，畢業(yè)于白俄羅斯國立大學新聞系（現(xiàn)明斯克大學新聞學系），曾擔任德語、歷史學科的中學教師，并在《普里皮亞季真理報》做過記者，專事記者行業(yè)后，供職于白俄羅斯《共產主義燈塔》《農村報》《涅曼》等報刊。

1975年，創(chuàng)作《我離開了農村》，但沒有公開發(fā)表，作品記錄了一些離開鄉(xiāng)土者的獨白，其紀實風格已見端倪。1976年，成為明斯克一家文學雜志 Neman的記者。

1984年，在前蘇聯(lián)文學期刊《十月》上，發(fā)表了以女性的視角審視蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的非虛構文學《戰(zhàn)爭中沒有女人》（后更名為《我是女兵，我是女人》），該作品受到廣大讀者和評論界的好評；同年，前蘇聯(lián)最高蘇維埃主席團向她頒發(fā)了榮譽勛章。

1985年，出版紀實文學《我還是想你，媽媽》（又譯作《最后的見證者》《最后一個證人》），記述了二戰(zhàn)前蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間幸存者們的回憶。1989年，隨前蘇聯(lián)作家代表團訪問中國。

1989年，在《民族友誼》雜志上又發(fā)表紀實文學《鋅皮娃娃兵》，這部作品目的不僅在揭露阿富汗戰(zhàn)爭時前蘇聯(lián)部隊犯下的罪行，還從女性的角度挖掘其心理活動，揭示出其中的道德原因，《鋅皮娃娃兵》出版之后，在社會上引起反響，既有贊譽又有詆毀。

1992年，被阿富汗戰(zhàn)爭的參戰(zhàn)人員及死去娃娃兵的母親聯(lián)名告上法庭，接受政治法庭的審判；同年，因《鋅皮娃娃兵》被前蘇聯(lián)列為禁書，并在政治法庭接受審判，后因國際人權觀察組織的抗議而中止，此后電話遭竊聽，不能公開露面。

1993 年，白俄羅斯明斯克特森特拉尼區(qū)法院判決阿列克謝耶維奇因沒有如實引用阿富汗參戰(zhàn)人員Головнёвой И. С的姓名，有部分侵犯阿富汗參戰(zhàn)人員的榮譽，需登報道歉并予以經濟補償。

1997年，創(chuàng)作紀實文學《切爾諾貝利的悲鳴》（又譯作《我不知道該說什么，關于死亡還是愛情：來自切爾諾貝利的聲音》《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》《切爾諾貝利的祭禱》），悼念切爾諾貝利災難殉難者。1998年，獲德國萊比錫圖書獎。1999年，獲法國國家電臺世界見證人獎。

2000年，因《鋅皮娃娃兵》得罪白俄羅斯當局，受盧卡申科政權迫害，離開白俄羅斯，在國際避難城市聯(lián)盟協(xié)助下暫居巴黎，后遷居哥德堡和柏林。2006年，獲美國國家書評人協(xié)會獎。

2013年，出版《二手時間》，講述前蘇聯(lián)解體影響下普通人的生活。2014年，獲頒法國藝術和文學騎士勛章。2015年10月8日，獲得諾貝爾文學獎。

（參考資料：）

個體創(chuàng)傷

阿列克謝耶維奇的作品與個體聯(lián)系緊密，為“小人物”發(fā)聲。她關注受創(chuàng)個體的心靈及生命體驗，同時探究如兒童、女兵、娃娃兵等“小人物”的個體創(chuàng)傷，完成對個體創(chuàng)傷記憶的書寫。她關注創(chuàng)傷事件對個體生命的沉重打擊，以及所造成的深遠影響。對于不同個體而言，創(chuàng)傷往往是對心理的一次打擊，打擊常常突然，并伴隨著野蠻的力量，它撕裂了一個人的抵御機制，以至于個人不可能有效地回應。創(chuàng)傷首先是關乎個體的，個體也因創(chuàng)傷事件遭遇到無法言說的創(chuàng)傷體驗。阿列克謝耶維奇在作品中關注不同個體在遭遇創(chuàng)傷事件時的情感體驗，記錄下他們的創(chuàng)傷記憶，同時對個體的悲劇性命運進行探究。

在阿列克謝耶維奇的創(chuàng)傷見證中，她著重于關注個體的心靈及情感，關注創(chuàng)傷親歷者的情感狀態(tài)。她記錄了蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭、阿富汗戰(zhàn)爭等重大歷史事件中不同個體的情感流動。阿列克謝耶維奇還通過記錄下不同個體的創(chuàng)傷記憶，完成對創(chuàng)傷歷史的真實見證。創(chuàng)傷記憶首先是關于個體的，它基于個體的創(chuàng)傷經歷以及創(chuàng)傷體驗，并基于個體的多樣性，呈現(xiàn)差異化特征。此外，創(chuàng)傷記憶是個體親歷性的，具有強烈的情緒化特征。不同個體創(chuàng)傷記憶的豐富性為呈現(xiàn)歷史真實奠定了基礎。同時，阿列克謝耶維奇的作品涉及到20世紀中葉蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭以及20世紀80年代蘇聯(lián)入侵阿富汗戰(zhàn)爭。在其戰(zhàn)爭作品中，她關注個體遭受的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，對個體的命運創(chuàng)傷進行探究。

集體創(chuàng)傷

阿列克謝耶維奇的作品在關注個體的心靈創(chuàng)傷的同時，也將目光上升到集體，記錄下邊緣群體以及民族的集體創(chuàng)傷記憶，從個體到集體，從微觀到宏觀，把握歷史，記錄苦難與反思。集體創(chuàng)傷屬于社會層面，旨在表現(xiàn)重大歷史事件對于集體內在精神與聯(lián)系的破壞。同個人感知不同，集體創(chuàng)傷往往通過對災難性事件的描述，使特定群體展開溝通，使集體的創(chuàng)傷記憶得以呈現(xiàn)。集體創(chuàng)傷是指對社會生活的基礎肌理的一次打擊。它損壞了聯(lián)系人的紐帶，損傷了之前人們的集體感。集體創(chuàng)傷緩慢的作用，甚至是不知不覺地嵌入那些遭受它的人們的意識中。所以它通常沒有個體創(chuàng)傷感受的那種突然性，但仍然屬于震驚的一種形式。集體創(chuàng)傷承載著特定群體的創(chuàng)傷記憶，是對重大災難性事件的見證。

阿列克謝耶維奇在其作品中，也關注到了災難背景下被忽視甚至被排斥的群體“邊緣人”，她用“邊緣人”探究與社會高度分離的不合群的人。邊緣群體處于社會邊緣，受主流群體排擠，被主流文化排斥。 “邊緣”與“中心”是借由理性劃分的，是由權利建構的，“邊緣”處于理性的壓制狀態(tài)。阿列克謝耶維奇將目光鎖定于被社會隔離、排斥的特殊邊緣群體，書寫他們的情愛以及生死的悲劇性創(chuàng)傷體驗。集體創(chuàng)傷多數(shù)通過集體性的歷史事件來表現(xiàn)，是關于暴力和政治的。阿列克謝耶維奇在關注邊緣群體面臨的集體創(chuàng)傷的同時，也上升到民族角度，探究背景下深層次的創(chuàng)傷，作者的創(chuàng)傷書寫無疑具有啟示錄的性質。她在現(xiàn)代性背景下探究科技以及生態(tài)創(chuàng)傷，見證民族的集體創(chuàng)傷記憶。

創(chuàng)傷敘事

在阿列克謝耶維奇的作品中，作者力圖打破歷史的宏大敘事方式，將著眼點放在小人物的心靈乃至情感流動的“小歷史”上。她關注邊緣群體，探究被遮蔽的歷史，而這也正順應了后現(xiàn)代歷史主義的趨勢。她是在寫一部感情史和心靈故事而不是戰(zhàn)爭或國家的歷史，也不是英雄人物的生平傳記，而是小人物的故事，那些從平凡生活中被拋入史詩般深刻的宏大事件中的小人物的故事，他們被拋入了大歷史。創(chuàng)傷敘事是對創(chuàng)傷體驗的見證，作者在創(chuàng)作的過程中完成了對創(chuàng)傷事件的回溯。在創(chuàng)作每一部作品中，阿列克謝耶維奇采訪了社會各階層的人們，通過采訪與傾聽見證創(chuàng)傷，并通過非虛構的口述實錄的紀實方式完成對創(chuàng)傷的苦難見證。在創(chuàng)傷敘事中，創(chuàng)傷事件的親歷者的言說至關重要，在回憶與復現(xiàn)的時空呈現(xiàn)中，阿列克謝耶維奇通過多聲部的復調手法，完成創(chuàng)傷親歷者對創(chuàng)傷記憶的多維度敘事，力圖達到創(chuàng)傷敘事的真實性。

口述實錄

由于阿列克謝耶維奇的作品為口述體實錄，用對話、訪談式的結構呈現(xiàn)文本，作品語言呈現(xiàn)出明顯的口語化特征。采訪者涉及不同年齡、不同職業(yè)、不同的社會階層，作者保留了講述者不同的語言風格，敘事的語言也帶有明顯的個性化特征。阿列克謝耶維奇在創(chuàng)作過程中采訪了形形色色的人，并以錄音機做記錄，圍繞自己的思想主線，以口述實錄的方式書寫蘇聯(lián)與后蘇聯(lián)時代人們經歷的苦難，具有創(chuàng)傷的見證意義。在口述實錄的敘事作品中，講述者是作者的采訪對象，此時，作者處于傾聽與受話者的地位，講述者與作者之間形成了一種個體對應關系。而在口述實錄文體的敘事的過程中，有作者與受訪者的話語全部都出現(xiàn)的，但大多數(shù)口述實錄體的作者一般會有意刪除自己的聲音。在阿列克謝耶維奇的作品中，作者話語與受訪者話語均有出現(xiàn)，作者由前期的重視作者話語到后期隱藏作者話語，體現(xiàn)出阿列克謝耶維奇為受訪者發(fā)聲的創(chuàng)作傾向。作者有意識地隱藏自我的話語，僅在前言和后記中，作者才發(fā)表敘述。將敘事的話語權轉移到受訪者身上，不再顯示自己強烈的思想性和傾向性。作者的缺席，造就了受訪者的話語權利，但作者的隱退也僅是表面的。在創(chuàng)作的過程中，阿列克謝耶維奇使用了近百盒磁帶，保存著近千頁手稿，她作為作者控制著每部著作的構思。話題的確立、談話的發(fā)動、話語的走向，乃至行文中每個章節(jié)的題目、素材的使用都由作者確定。作為受訪者的人物話語而言，作者的行文構思和篩選無疑屬于更高的層次。作者的創(chuàng)作意圖與思想主旨通過篩選和剪輯出的受訪者話語表現(xiàn)出來。因此在阿列克謝耶維奇的口述實錄作品中，作者話語雖在一定程度上缺席，但作者仍是始終在場的。阿列克謝耶維奇的作品中，講述者通過不斷的回憶復現(xiàn)當時的災難場景，還原歷史的時空圖景，并與處于現(xiàn)實的時空感受交錯，完成對災難性事件的創(chuàng)傷復原。同時，作者關注到講述者的心理時間與意識空間狀態(tài)，從而完成對創(chuàng)傷的整體時空呈現(xiàn)。

復調敘事

在阿列克謝耶維奇的作品中，多聲部的復調手法是其作品的特色之一。她的作品中有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調。阿列克謝耶維奇的作品中，受訪者作為獨立的個體，不論年齡、職業(yè)、階級均能發(fā)出自己的聲音。作者不去干預他們的思想，讓他們可以自由而又平等地說明自己的感受。從這個角度而言，其敘事主體是多元化而不是單一性的，正是由于受訪者“多聲部”的自由發(fā)聲，才能使讀者體會到人物內心的復雜世界和歷史的真實。在阿列克謝耶維奇作品主體部分中，其文字幾乎是口語化的語言，并包含大量的碎片化敘事，作品語言呈現(xiàn)出口語化與破碎化的特征。在語言形式上，作者有時運用人物之間的對話，有時運用講述者的大段獨白來增強其復調作品的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出獨具特色的復調藝術表現(xiàn)魔力。

在阿列克謝耶維奇對作品的構思中，她沒有采用單一的講述者對創(chuàng)傷事件進行還原，相反讓眾多講述者同時發(fā)聲，共同對創(chuàng)傷事件進行多聲部的還原。作品的敘事視角打破了獨白型小說的單一敘事視角，將敘事視角轉變?yōu)槎嘣�。這樣，作者極大限度地保留了對災難性事件的不同聲音，打破了官方的統(tǒng)一敘事，還原了一個真實而又極富生命力的歷史。阿列克謝耶維奇的作品中，沒有主人公，作者記錄眾多個體的談話，表現(xiàn)眾多創(chuàng)傷親歷者的心聲。她的作品大部分文本用他人的語言創(chuàng)作而成。他者的多元化敘事成為其文本的重要特征。復調作品的敘事中，有一個問題至關重要，即口述者敘述的事件及內容的真實性。由于講述者受自身記憶變形以及情感因素的作用，其講述內容存在著一定的不確定性。 因此讀者往往會懷疑講述者敘述內容的真實性，讀者在閱讀過程中會始終質疑講述者敘事內容的可信性。由于復調手法由多聲部發(fā)聲，打破了獨白文體講述者全知全能的角色，其作品的講述者往往處于第一人稱的限知視角，造成了口述者對于歷史的還原往往是僅出于自己的視角。

她復調式的寫作為我們時代的苦難與勇氣筑起了一座豐碑。（諾貝爾獎評委會評）

她自己沒經歷過戰(zhàn)爭，通過采訪真實還原戰(zhàn)爭中的小細節(jié)，寫出了最真實的戰(zhàn)爭。（翻譯家高莽評）

因涉及蘇聯(lián)歷史上富有爭議的主題，阿列克謝耶維奇常將自己置于險境，她挑戰(zhàn)過往敘事，并重新審視歷史事件對普通人的影響。（《紐約客》評）

（阿列克謝耶維奇）口語敘述的歷史在腦海中揮之不去，充斥著面對命運時的無奈、艱苦卓絕的勇氣，以及濃厚的黑色幽默，如同不可磨滅的X光透視著俄國人的靈魂。（《出版人周刊》評）