自2005年3月開始詩歌創(chuàng)作以來，先后在《星星》、《詩選刊》、《詩歌月刊》、《中國詩人》、《朔方》、《黃河文學(xué)》、《歲月》、《遼河》等各類文學(xué)期刊及報(bào)紙副刊發(fā)表詩歌作品、散文隨筆等200余首（篇），詩歌作品入選《華語詩人2005-2006雙年展》《2007中國年度最佳詩歌》《1978-2008中國詩典》等多部詩歌選本。

著有詩集《在路上》（寧夏人民出版社2008.10） 。

兩條路——《在路上》序

阿 爾（寧夏）

謝瑞的《在路上》這部詩集的名字很容易讓我們想起凱魯亞克。多年以前，凱魯亞克以他的《在路上》風(fēng)靡中國。那些粉絲，如今都已成為社會中堅(jiān)。那是一個(gè)詩歌模仿的時(shí)代，那些以漢語出現(xiàn)的詩歌，在今天已經(jīng)成為經(jīng)典，只是和我們曾經(jīng)課本上的經(jīng)典不同的是，那些經(jīng)典還在民間，或者，還是像很多人所說的“詩歌的小眾化” 。

在今天這樣的時(shí)代，物質(zhì)和欲望的巨大席卷著我們曾經(jīng)有過的什么，和我們準(zhǔn)備擁有的什么，謝瑞的詩歌就像是一個(gè)敞開的瓶子，他的詩歌試圖表達(dá)一個(gè)詩人所看見的一切，這些令他慨嘆的東西，他以語言進(jìn)入城市的內(nèi)部，他有勇氣將現(xiàn)象與真實(shí)以詩歌，這些濃縮著生活痕跡的圖景在他的詩句里流淌出人的七情六欲，并將之上升，形象化，在這里，我想說的是，謝瑞的詩歌，是還原，是凝視，是拒絕，但最終是存在。

我不想引用謝瑞的詩歌來闡釋我的讀詩感受，我只想說，當(dāng)敏感是詩歌的最初呼吸時(shí)，謝瑞的內(nèi)心就此開始了另一種行進(jìn)，這不是先鋒，也不是技術(shù)，詩歌其實(shí)就是詩人的內(nèi)心在行進(jìn)，在這樣的行進(jìn)中，謝瑞的詩歌轉(zhuǎn)向了“在路上”，這個(gè)“在路上”不是波希米亞式的狂歡，不是像很多的詩人那樣去宣泄內(nèi)心，而是在承擔(dān)，在行進(jìn)的路上自覺地去承擔(dān)著詩歌最后的指向。但是，謝瑞還在路上，我只是從他的詩歌感到了他的方向，這就是類似于“悲憫”的方向，這樣的方向是痛楚的，自由的，但卻是危險(xiǎn)的。但路已經(jīng)開始，我們只能繼續(xù)。

由于網(wǎng)絡(luò)化的融入，當(dāng)代漢語詩歌已經(jīng)進(jìn)入大眾的視野，在中國這樣一個(gè)具有詩歌文化傳統(tǒng)的國度里，博客成為那些有一定文字處理水平，熱衷于自我表達(dá)的文學(xué)愛好者們的最好形式，眾多的詩人也喜歡通過博客來“發(fā)表”他們的詩歌。是的，在今天，詩歌寫作仿佛越來越容易了，詩歌在這里，好象不再是小眾的權(quán)利了，開始“普羅”起來，“這么多詩人”，在一個(gè)文章里，我曾以欣喜的心情說到這種現(xiàn)象。但，隨著詩歌操作的簡單化，詩歌正在被很多人像口水，像白話，像產(chǎn)品……被逐一制作出來，詩歌的精神力量反而退卻了，這么多詩歌，它們能承載什么？

而在謝瑞的詩歌里，我沒有這樣的擔(dān)心，作為一位在網(wǎng)絡(luò)上很有影響的詩人，謝瑞的詩歌擺脫了網(wǎng)絡(luò)詩歌的口水化和雷同，在文本上更是優(yōu)秀的，從敘事到詩歌意象的選擇，從容而又自由，對節(jié)奏的把握，更是顯得游刃有余。我最感興趣的是謝瑞詩歌所具有的鋒利性，他把語言的利斧放置于現(xiàn)實(shí)景象上，敏感，憂傷，憤怒，不安，費(fèi)力地砍伐著那些我們早已漠視的存在，我們的麻木及已認(rèn)同的世界。在路上，謝瑞的詩歌一路走來，在我的閱讀體驗(yàn)里，好似火焰持續(xù)的高蹈與歌唱，在城市的蒼穹下，明亮，耀眼。

謝瑞的詩歌，在寧夏的詩人中，是不多見的，他拋棄了寧夏詩人習(xí)慣的“天空大地河流鄉(xiāng)村……”這些習(xí)慣用語，而將筆觸伸向具體的現(xiàn)實(shí)生活，不懈地消解著那些具體的鄉(xiāng)村、城市所混淆而成的詩歌選題，以特殊的視角完成了一個(gè)人向上的精神歷程。這樣的歷程，是可貴的，更是抒情的。當(dāng)詩歌開始抵達(dá)抒情，我想說的是，當(dāng)詩歌真正進(jìn)入這樣的抒情時(shí)，那扇門就已經(jīng)開啟了。

很多詩人都在路上選擇著屬于自己的風(fēng)景，但是謝瑞的詩歌，所具有的氣質(zhì)，在我看來，就像弗羅斯特說的那樣： 一片樹林里分出兩條路，而我選擇了人跡更少的一條……

是為序。

《在路上》

我的內(nèi)心

長滿了處境卑微的草

這不影響

那些不分季節(jié)的欲望

跟在失卻方向的風(fēng)后面

瞎跑

《自畫像》

我把影子畫在地上

賦予他奔跑的姿勢

多少年來，我一直跟在他后面

看著他如何長大成人

如何在擁擠的都市里

與一棵小草

相愛。這期間

風(fēng)悄悄帶走了一些事物

而另一些

被留了下來

《無題》

你們看著我的命運(yùn)

被一次次地篡改

看著我被這世上的過往

折磨得越來越舊

卻不發(fā)一言，直到今天

我仍然不能在自己的夢里

沉睡，也不能在別人的夢中

醒來

我仍然和之前你們看見時(shí)一樣

鮮艷的活著，只是我不能把心底的幸福

告訴你們，我怕它們在被我說出來時(shí)

像消失的你們一樣，消失得無影無蹤

曾經(jīng)怎樣注視我的，請依然那樣注視我

你們能獲取的最大喜訊

是我的毫無音信

《最后一槍》

這個(gè)日子，黑板和粉筆頭

已經(jīng)在單純的光線里

弄出過一瀉而下的響聲

被壓迫的喉嚨與舌頭

也才剛剛訴說完另一個(gè)年代的激越

是誰剪切掉他們的身子

這些茂密而青春的森林

構(gòu)成和隱匿著盛大的抒情

像一幕倉促到來的緩

讓一切發(fā)生，都來不及

是的，我們都看出來了

樹蔭和路面都不可靠

道路從來沒有掌握在他們腳下過

真理存在于上帝的酒杯里

保佑著那些能吃飽飯的人民

在受制于人的大地上游蕩。那么

如果你是兄弟，今夜請放開了喝

如果你是女人，今夜請柔情的唱

在這把生銹的椅子上沖鋒陷陣

哪怕只剩下毫無力氣的

最后一槍

《以倒敘的方式給一只羊生路》

飄散的氣又聚了回來

羔羊的呼吸漸漸粗重

它開始撲騰，喘息

刀子從脖子倒退著出來，血回到了腔子里

最初的捆綁一圈圈散開

它掙扎著站起，倒著追趕手提刀子的人

像剛開始被追趕一樣，它跑不過他

那人退出了羊圈，它退回到母親身邊

絕望的表情重又恢復(fù)了安詳

它們站在一起，呼吸平靜

回頭，那人沒有拿刀子

站在羊圈外

微笑著看它們將一堆青草

越吃越豐盛

《工地在午夜發(fā)出聲響》

可以不說林蔭，不說被樹葉遮蔽的部分

面具是因人而異的，我們只說七月

只說這個(gè)季節(jié)的花朵被涂抹的表情

只說工地以外的部分

那里有公交、爛泥、步行街

多么繁華，多么優(yōu)雅的存在

長頭發(fā)沿街飄蕩，他們喝啤酒，吃串串香

有人高唱：姐姐，我的衣服破了，我蓋的樓房封頂了

有人高喊：誰走在路上，誰就是幸福的人

我所處的位置不屬于黎明，也不屬于村莊

雨水從我的夢里飄過，這個(gè)夏天

有些地方大雨成災(zāi)，有些莊稼饑渴而死

我的工棚漏雨，村莊的房檐干裂

我因此淚流滿面，因此被大地折射的光線蟄傷

多么黑的夜，多么疲憊的影子同樣多么黑的亮著

是啊，姐姐，我的衣服破了，我蓋的樓房封頂了

是啊，姐姐，我蓋的樓房封頂了,我的衣服破了

《荒年里的收割者或后神華時(shí)代的歌手》/趙文

面對詩歌，謝瑞葆有著一貫的樸素和真誠。他強(qiáng)調(diào)普遍的生活也強(qiáng)調(diào)個(gè)性和自我，為表達(dá)的欲望而忍受著焦慮與惶惑，卻又在表達(dá)中享受著快意和顫栗。他說，“u2018從明天起，做一個(gè)幸福的人喂馬，劈柴，周游世界……u2019也許正是因?yàn)楹Ｗ拥倪@樣一句詩，我們開始了自己的詩歌寫作。”這可以被視作他對自己詩歌創(chuàng)作的省察，盡管方式上限于直覺稍顯隨意，卻并不影響他對真相的揭示。盡管這種認(rèn)識只是針對某個(gè)與偶然性密切相關(guān)的開始，既無力對當(dāng)下做出有效界定也無意對他者提供價(jià)值標(biāo)識，卻也不乏深刻、普遍的現(xiàn)實(shí)寓意。

1999年，海子十周年祭，張閎撰文《抒情的荒年》，認(rèn)為海子之死是當(dāng)代中國詩歌的一個(gè)象征性事件�！斑@個(gè)抒情王子以其青春的肉身與冰冷堅(jiān)硬的現(xiàn)代物質(zhì)機(jī)器（現(xiàn)代化的象征？）接觸，迸發(fā)出最后的光芒，照亮了晦暗窒悶的詩歌與時(shí)代，同時(shí)，也宣告了一個(gè)時(shí)代——一個(gè)浪漫抒情的時(shí)代——的終結(jié)。”以急迫暴烈的燃燒和明亮刺目的火焰，來表達(dá)和驗(yàn)證肉體的自我對神性藝術(shù)的忠誠，燦爛與暈眩轉(zhuǎn)瞬即逝，隨之而來的是更為持久和濃重的陰霾與壓抑。

海子之死似乎和抒情的終結(jié)成為了同一事件。浪漫主義由此走向頂點(diǎn)，表現(xiàn)主義由此達(dá)到極致，而現(xiàn)代主義則因此而確立。幾乎與此同時(shí)，20世紀(jì)90年11月，《餓死詩人》問世，以此為代表的對精英主義的清算也隨即展開。海子詩歌的經(jīng)典意象遭到了毀滅性的破壞，其追隨者的備用語詞也被揮霍一空，同時(shí)被瓦解了的還有表達(dá)的信心和崇高感。于是，“麥地”被“廣場”取代，“酒館”被“咖啡廳”替換，“少女”出入于歌舞廳，星光掩不住燈紅酒綠，愛情讓位于夜生活，口水詩和“肉體主義”借用了媒介的優(yōu)勢并因此被無限夸大……詩歌在一個(gè)黯淡無光的日子里，變得謹(jǐn)慎而自律。詩寫者將視線從高處和遠(yuǎn)處移向身邊和近處，在現(xiàn)代－世俗的語境里，收割著有限的“表象”和“事件”，并努力從中榨取漢語美學(xué)的詩性意味。

也許，當(dāng)我們嘗試著將視角向歷史的深處延伸，海子之死和海子的詩歌還具有更為深刻的意味。1989年，駱一禾在病中寫下了號稱“短論”的《海子生涯》�！八�（海子）是第一個(gè)向我們表明，人不僅要寫，還要像自己寫的那樣生活�！边@是密茨凱維支談到拜倫對東歐詩人的影響時(shí)的一段話，駱一禾之所以引用這段文字，其用意在于一方面強(qiáng)調(diào)海子詩歌的重要性，一方面基于對海子長詩的文化考察而做出的悲劇性判定。海子的詩歌無意成為一種高度，卻又無疑成為了一種高度。它提供了一種絕對的尺度，本能，純粹，原始，占據(jù)了抒情與詩歌的核心。西川同樣對海子的詩歌給予了極大的肯定。他的《懷念》（《海子詩全編》代序二）用間隔反復(fù)的修辭格和圣經(jīng)體的表達(dá)方式，從詩歌的背面最大可能地呈現(xiàn)了作為詩人的海子的形象，其中關(guān)于“詩人海子的死將成為我們這個(gè)時(shí)代的神話之一”的論斷，似乎又暗示著一個(gè)神話時(shí)代的終結(jié)。反觀西川90年代之后的創(chuàng)作，在藝術(shù)上，“從具有唯美氣質(zhì)的高蹈抒情，轉(zhuǎn)向一種包容復(fù)雜異質(zhì)性成分的綜合技藝，從結(jié)構(gòu)的整飭轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)的瓦解”（姜濤《被句群囚禁的巨獸之舞》），表明文本的異化已然成為當(dāng)代詩歌的不爭的事實(shí)。

與海子之死在時(shí)間上較為切近的幾件事情，似乎都在暗示著90年代詩歌的重要轉(zhuǎn)型。王家新的《帕斯捷爾納克》寫到：“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活 這是我們共同的悲劇 ”。詩歌通過揭示內(nèi)在體驗(yàn)追悼命運(yùn)多舛的異域詩人，對親歷時(shí)代的謹(jǐn)慎地反思與歌詠與傾訴形式的有效契合，暗示著“一種靈魂上的無言的親近”隔著遙遠(yuǎn)的時(shí)空在語詞空間中期待著響應(yīng)。朱朱以《在樓上》向歷史－人生－詩歌寫作的青春期告別，歐陽江河以《傍晚穿過廣場》宣告了詩歌對抗現(xiàn)實(shí)的歷史性終止。幾乎與此同時(shí)，被稱為90年代首次重要聚會的“中國現(xiàn)代詩的命運(yùn)與前途”的討論在北京大學(xué)舉行，謝冕做了題為《蒼茫時(shí)刻》的發(fā)言，指出現(xiàn)代詩的自我調(diào)整的基本緯度在于“由熱情向著冷靜，由紛亂向著理性”。“詩人們充滿憂思而不無絕望地向歷史告別的心境”（張?zhí)抑蕖逗诎抵械男ぐ睢罚�，既是社會轉(zhuǎn)型的忠實(shí)寫照，也是文本轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)因。后神話時(shí)代的詩歌抒寫由此展開，一個(gè)語詞與現(xiàn)實(shí)合而為一的時(shí)代隨之到來，語言的現(xiàn)實(shí)開始大規(guī)模地進(jìn)入詩歌……

之所以過多地談?wù)摵Ｗ又�死以�?0年代以來詩歌創(chuàng)作的諸多變化，是因?yàn)橄嘈胖x瑞的詩歌創(chuàng)作與這樣一個(gè)巨大的甚至有些紛亂的背景不無關(guān)聯(lián)，更相信謝瑞的詩歌創(chuàng)作對當(dāng)代漢語詩壇葆有著極其強(qiáng)烈的參與意識。從這個(gè)角度看過去，謝瑞的詩歌創(chuàng)作一方面堅(jiān)持著對現(xiàn)實(shí)的對抗，并以獨(dú)具個(gè)人色彩的方式在一個(gè)抒情的荒年里收割著堅(jiān)硬的果實(shí)，一方面卻又并不拒斥紛亂現(xiàn)實(shí)對詞語構(gòu)成的大規(guī)模的深刻的沖擊，從而最大可能地給予了社會轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化進(jìn)程中諸多變革因素以熱切的關(guān)注，為后神話時(shí)代的詩歌抒寫拓展著音域。

“詩歌作為一種語言實(shí)踐，它的文化依據(jù)存在于想象力的自主性。”（臧棣）詩歌的抒情正在于主體借助想象力，通過對文化、文體、語言秩序的拆解，努力推動 “虛構(gòu)”向著“現(xiàn)實(shí)”最終實(shí)現(xiàn)升華的過程�！坝煤裰氐牡鸵魧⑶榫w鋪開用高音守望”（《給一個(gè)地名》），謝瑞近乎任性、忘我地正視并體味著孤獨(dú)、無望、死寂與黑暗的襲擾，以及對抗的短期失效、他人的無端苛責(zé)與夢境般地鄉(xiāng)土回歸所形成的張力。“我們在漸次剝離的年輪里相互成為對方的另一個(gè)遠(yuǎn)方”（《遠(yuǎn)去的村莊》），意味著當(dāng)某種相對絕對的尺度在抒情的語境中展開，現(xiàn)代性概念所包含的二元對立和現(xiàn)代生活中個(gè)體關(guān)系的疏離只能由自覺的主體從詞語的倒影中窺見。對于詩歌的抒情，隱秘的內(nèi)心已毫無意義，而如何將內(nèi)心中的隱秘借助情感的形式呈現(xiàn)出來，則成為決定抒情品質(zhì)優(yōu)劣的關(guān)鍵因素�！澳憧匆娏宋沂掷锏牡兜�你沒看出來仇恨讓我無法再把它舉起來”（《給仇人》），表明固執(zhí)并非使情感走向粗陋的根本原因，隱秘的情感獲得美學(xué)效應(yīng)的重要方式在于呈現(xiàn)的完整和細(xì)膩。

最大可能地逃避和借用話語權(quán)力的歷史性操控，從現(xiàn)代生活的變亂與繁復(fù)中摘取“意象”之花，以期實(shí)現(xiàn)詩歌對現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)和欲望性改造，是先鋒藝術(shù)的本源動機(jī)。然而，這又是一個(gè)及其危險(xiǎn)和充滿刺激的話題�！爱�(dāng)意識形態(tài)的主流地位和經(jīng)濟(jì)活動的優(yōu)先權(quán)巧妙地結(jié)合合縱連橫，從而使金錢合權(quán)力的聯(lián)手與大眾媒介的商業(yè)化操作所誘導(dǎo)的拜金主義和消費(fèi)主義潮流彼此呼應(yīng)，成為無可爭議的社會性支配力量，而這一切又和人們對現(xiàn)代生活的迫切向往糾纏在一起時(shí)，我們甚至難以確切地勾勒出所謂u2018災(zāi)難性u2019的邊界�！保ㄌ茣远桑┲x瑞的詩歌創(chuàng)作對此做出的反映是以飽含鄉(xiāng)土意識的人文情結(jié)解構(gòu)城市主題。一方面，技術(shù)和機(jī)器的冷酷猥褻著生命與靈魂的體面，“青霉素”和“正在打造的棺木”（《落草》）通過潛在地締結(jié)盟約獲得了各自的合法性，卻將市民階級的希望和信任推向明亮的幽暗之境。另一方面，失控和事故與規(guī)劃和建設(shè)之間的目的性悖反，使肉體的疾病得到了前所未有的夸大的同時(shí)，也將“骯臟”、“羞恥”、“荒涼”、“躁動”（《我患上了內(nèi)分泌失調(diào)癥》、《北京路紀(jì)事》）等精神痛楚推向了無法不去正視的境地。

T·S·艾略特說：“文學(xué)批評應(yīng)該用明確的倫理和神學(xué)觀點(diǎn)的批評來加以補(bǔ)充�！眱r(jià)值觀念的混亂也許會對我們解讀詩歌作品帶來多層次的不利影響，以至于我們最終在判定文本的優(yōu)劣時(shí)不能達(dá)成意見的一致。然而，這似乎又并非是至關(guān)重要的問題，因?yàn)檎嬲�重要的并不是別的，而是解讀。文學(xué)作品的實(shí)現(xiàn)自身的角度是多緯度的，或深入，或淺出，總是能夠?yàn)殚喿x者提供各種各樣的受益。謝瑞的詩歌創(chuàng)作正是這樣的，無論是抒情的個(gè)性化后神話時(shí)代的現(xiàn)實(shí)抒寫，都為讀者通過閱讀產(chǎn)生共鳴預(yù)留了極大的余地。