1958年在廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1968年畢業(yè)于長沙鐵道學(xué)院建筑系，1981年在中國藝術(shù)研究院研究生部美術(shù)史論專業(yè)學(xué)習(xí)，為蔡若虹研究生班畢業(yè)，獲碩士學(xué)位.。

　　陳先生是中央電視臺(tái)《東方之子》欄目介紹的首位文化學(xué)者。"新文人畫"倡導(dǎo)發(fā)起人及組織領(lǐng)導(dǎo)者。中央電視臺(tái)《東方之子》節(jié)目稱他為“在自然科學(xué)、人文科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都提出了獨(dú)到見解的文化學(xué)者”。

　　2004年中國藝術(shù)研究院為其創(chuàng)辦陳綬祥藝術(shù)教育工作室。

　　國家“七五”至“八五”重點(diǎn)科研項(xiàng)目十四卷本《中國美術(shù)史》編委及其中《魏晉南朝卷分卷》主編。

　　國家九五重點(diǎn)科研項(xiàng)目《中華藝術(shù)通史》副總主編。

　　主編十四卷本《中國美術(shù)史》之《隋唐卷》。及全國干部培訓(xùn)教材《中國藝術(shù)卷》。

　　主編《中華藝術(shù)叢書》《中國當(dāng)代美術(shù)系列》，《中國民間美術(shù)全集，明居卷，陳設(shè)卷》。 “九五”國家重大科研項(xiàng)目《中華藝術(shù)通史》副總主編及《清代卷》主編，

　　主編二十冊(cè)《新文人畫集》、十卷本《二十世紀(jì)中國畫流派及風(fēng)格》。

　　主要作品：中國畫著作有《陳綬祥畫集》。其他著作有《中國美術(shù)史魏晉卷、隋卷》、《發(fā)展的素描》、《中國彩陶研究》、《中華眼界》、《遮蔽的文明》、《中國書畫》、《文心萬象》、《中國民間美術(shù)全集民居卷》、《遮蔽的文明》、《素質(zhì)教育在中國》、《魏晉南北朝繪畫史》、《隋唐繪畫史》、《國畫講義》、《國畫指要》等著作。

　　從20年代至40年代的近30年間，中國畫的基本走向是文人畫傳統(tǒng)的失落與西方寫實(shí)主義的引進(jìn)，是中國 畫理所當(dāng)然的成了被批判改造的革命對(duì)象和西方寫實(shí)主義繪畫成了理論與實(shí)際上的新楷模，成了基本教學(xué)與評(píng)審的繪畫準(zhǔn)繩，在這方面的代表人物是徐悲鴻。與康有為和陳獨(dú)秀相比，徐悲鴻是一個(gè)身體力行的畫家，他又從事教育領(lǐng)導(dǎo)工作，參與教育方針的制定，因此，他在美術(shù)上的實(shí)際影響要大得多。

　　悲鴻在尚未赴歐洲之前便已確定了他改革中國畫的基本主張，1920年他在北大畫法研究會(huì)任導(dǎo)師時(shí)發(fā)表《中國畫改良論》一文，可視為他在這方面的一貫主張。他曾與康有為有過交往，并“執(zhí)弟子禮居門下”，故在對(duì)待中國畫的基本看法，甚至在行文語氣上與康有為是一樣的�！爸袊�畫學(xué)之頹敗，今日已極矣”是《中國畫改良論》開關(guān)的語句與立論的基本原因，《中國畫改良論》在主張“美術(shù)革命”的基礎(chǔ)上，提出了許多具體見解。平心而論，徐悲鴻的具體主張是永遠(yuǎn)不會(huì)錯(cuò)的，因?yàn)樗�的主張是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之�！边@種主張當(dāng)然挑不出毛病來。問題在于一個(gè)被判斷為“頹敗已極”的“中國畫”又從何而來“佳者之法”呢，于是，他提出了他那實(shí)際上從藝術(shù)上來看，無論是眼界還是文化品位都較為低劣的繪畫標(biāo)準(zhǔn)與主張。

　　其一是繪畫的目的只有“惟妙惟肖”的狀物，其二是中國畫只有七百年前兩宋之畫才是高峰與黃金時(shí)代，其三是文人畫是種末技，是中國畫退化的原因，導(dǎo)致了中國畫之衰微。正是因?yàn)檫@種認(rèn)識(shí)上的原因，徐悲鴻的整個(gè)改良主張集中在強(qiáng)調(diào)工具材料的重要性上，他對(duì)中國畫的材料表現(xiàn)性能表示懷疑，主張改良畫法，主張“利用現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)”來做“寫實(shí)性描繪”。這決定了他還是利用西方古典繪畫原理與法則來改造中國畫或代替中國畫創(chuàng)新探索的途徑，這本是他的藝術(shù)趣味與偏好所決定的,后來他的一切努力都沒有擺脫這一基本主張。

另一方面，他所主張的守住與繼承的“古法之佳者”和“絕者”，恰恰是在中國畫學(xué)中被當(dāng)成初級(jí)階段的繪畫形式所采用的恒理常法，是一種審美品位上低層次的禁錮藝術(shù)思想的“法障”。這些雖未被一般民眾了解，但卻被懂得中國繪畫與熟悉中國文化的人所認(rèn)識(shí)，也能使在傳統(tǒng)文化氛圍下所生活的工匠技師所認(rèn)同。例如老百姓使用的明清民間陶瓷器繪制時(shí)，大量使用的即是現(xiàn)代所謂“寫意筆法”，而官器上才是所謂的“古法之佳”之“匠作”。恰恰是在社會(huì)巨大變革的歷史時(shí)期，社會(huì)生活產(chǎn)生了巨變，得以使徐悲鴻的主張成為這個(gè)時(shí)期的主流。既然中國畫無“法”可守可繼，那么，“不佳者”“未足者”而需的“可采入者”自然只剩下了以洋畫材料作“規(guī)模真景物”的西洋古典繪畫法式了。

　　在這個(gè)時(shí)期中，幾乎沒有一位畫家對(duì)這個(gè)問題保持過沉默，但除了少數(shù)具有真知灼見的國畫家與理論家之外，大多數(shù)人為時(shí)事所趨，不得不接受“改造中國畫”的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，認(rèn)為只有“改造”才是“發(fā)展中國畫”的唯一途徑。須知在當(dāng)時(shí)條件下，“革命”“改造”是等同于“造反”“打倒”的，什么需要“革其命”和“改其造”呢？當(dāng)然是“二流子”“地主”之類的壞蛋，這種“改造”即“發(fā)展”的實(shí)質(zhì)，實(shí)際上還是那種“破壞即創(chuàng)造”的所謂“革命時(shí)期”的通病。在本世紀(jì)20—40年代中，從西方歸來的中國留學(xué)生們，也帶來了從印象主義到超現(xiàn)實(shí)主義等諸多西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式，也產(chǎn)生過小規(guī)模小范圍的所謂“現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”也有不少國畫家提出過保持國畫精神堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)國粹的發(fā)展道路，但是，這些主張與實(shí)踐與近代激進(jìn)的青年知識(shí)分子要求藝術(shù)負(fù)擔(dān)喚醒民眾、拯救中國等主導(dǎo)思想相悖而被排斥或批判，也被社會(huì)動(dòng)亂所造成的因素所干擾，加之政府的規(guī)定和干預(yù)，例如在美術(shù)教育上從“民國”開始的以“西學(xué)”為主的統(tǒng)一規(guī)定等等，因此，實(shí)際上最終導(dǎo)致了帶功利色彩的、淺近媚俗的“寫實(shí)主義”在近代繪畫中的主流地位，以及文人畫受冷落批判的狀態(tài)。

　　獲“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)、社科基金獎(jiǎng)、院部科研特別獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。中央電視臺(tái)《東方之子》節(jié)目稱他為“在自然科學(xué)、人文科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都提出了獨(dú)到見解的文化學(xué)者”。

　　陳綬祥先生是國內(nèi)外享譽(yù)的文化學(xué)者，著名的美術(shù)理論家、文物鑒定家和美術(shù)教育家。中央電視臺(tái)《美術(shù)星空》節(jié)目“畫家陳綬祥”專題人物。是當(dāng)代新文人畫的倡導(dǎo)者、畫家、教育家和新文藝工作者人畫展覽活動(dòng)的積極參與者。主持舉辦“新文人畫”年展十次暨學(xué)術(shù)研討會(huì)，出版展覽畫冊(cè)多種。創(chuàng)辦并舉辦三屆《國畫名家班》任教主任及主要教師，有廣泛影響。曾創(chuàng)辦“中國畫名家研修班”，親任班主任和指導(dǎo)教師，為中國畫當(dāng)代教育及發(fā)展作出過重要探索，國內(nèi)不少知名畫家皆出自其門下。

　　尹滄海，郭睿， 吳錦川，周進(jìn)生，李 勇，陳 明，申曉國。

只莫負(fù)春光

畫以文人名　文以生萬象

　　人自天公設(shè)　丹青究玄黃

　　人文化天工　一畫出神去

　　畫人寸心折　通情理亦彰

　　文自心中出　新法復(fù)故技

　　天地亦可測(cè)　行道當(dāng)自強(qiáng)

　　測(cè)也不堪測(cè)　匪為論短長

　　折也何必折　只莫負(fù)春光

　　繪畫代表作品：