弗里茲·克萊斯
克萊斯勒（Fritz Kreisler）公元1875年2月2日生于維也納，1962年1月29日死于紐約。著名的小提琴家及作曲家。四歲時就在父親的教導(dǎo)下開始學(xué)小提琴，他的父親是位醫(yī)生，同時也是狂熱的業(yè)余小提琴家。后來在奧伯（Jacques Auber）的指導(dǎo)下，當(dāng)他七歲時便獲得維也納音樂院（Vienna Conservatory）的允許入學(xué) — 該校有史以來最年輕的學(xué)生。
接下來的數(shù)年間，克萊斯勒在音樂事業(yè)上的發(fā)展并不順利，其間甚至有朝醫(yī)學(xué)及美術(shù)方面發(fā)展的舉動，但在無法忘情小提琴的情況下，再度重返樂壇。1901年他第二度赴美演奏，此次則大獲成功。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，克萊斯勒返回奧國從軍，1914年因傷退伍并前往美國，但因反德情緒高昂，他只好暫且停止在舞臺上的演出活動。1941年他在紐約街頭漫步時遭車撞傷而不省人事，音樂界一度認(rèn)為他沒有希望重返舞臺。
然而一年后他就重登樂壇，演奏孟德爾頌（F.Mendelssohn）E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲，并且技不減當(dāng)年。克萊斯勒在作曲方面以小提琴作品為主。年輕時唯恐因自己名氣不夠大，使人不愿接受他的作品，因此他曾模仿舊時期音樂家的風(fēng)格創(chuàng)作許多樂曲，并將樂曲冠上那些知名音樂家的名字，使這些作品得以迅速地廣為流傳。另外他也改編其它形式的樂曲而為小提琴曲，并為貝多芬、 布拉姆斯…等人的小提琴協(xié)奏曲寫 裝飾奏（Cadenza），為后世留下豐富的音樂資源。
今天，在我們的印象中，弗里茨·克萊斯勒（1875-1962）是一位白發(fā)蒼蒼、蓄著一縷胡須、顏色莊重的老藝術(shù)家。可是，在他演奏的全盛時代，他是舉世矚目的 超級明星，一場克萊斯勒獨(dú)奏音樂會簡直稱得上是一件盛事。和 喜劇明星卓別林和 魔術(shù)大師霍迪尼一樣，克萊斯勒在公眾心目中是傳奇般的人物。難怪布魯諾·瓦爾特說："克萊斯勒不是在演奏小提琴，他簡直就是小提琴的化身。"
1875年2月2日，克萊斯勒誕生在維也納一個著名的 內(nèi)科醫(yī)生家里。他父親對 人文科學(xué)有著廣博的興趣和精到的見解。當(dāng)時維也納有識之士常常到他家聚會，西格孟德·弗洛伊德是他家的 座上客。阿圖爾·施納貝爾家與他家毗鄰而居。克萊斯勒在這樣濃厚的文化氛圍中成長，從小就表現(xiàn)出極高的音樂天賦。7歲時，他進(jìn)入維也納音樂學(xué)院，從師小赫爾梅斯貝格學(xué)習(xí)小提琴，在安東·布魯克納班上學(xué)習(xí)初步樂理，是該院歷史上入學(xué)年齡最小的學(xué)生。他在該院學(xué)習(xí)三年，1885年畢業(yè)，因成績優(yōu)異，榮獲金牌獎。接著轉(zhuǎn)到巴黎音樂學(xué)院從師著名教授 馬薩爾進(jìn)修。馬薩爾寫信告訴克萊斯勒的父親："我教過 維尼亞夫斯基和其他許多人；但是小弗里茨一定會成為他們中間最了不起的！"克萊斯勒非常感激他的這位老師，多年后，他還得意地告訴別人："我想馬薩爾是蠻喜歡我的，因?yàn)槲依兕H有點(diǎn)維尼亞夫斯基的派頭。"他同時還跟 德利布學(xué)習(xí)作曲。兩年后，年僅12歲，他參加了 巴黎音樂學(xué)院的小提琴比賽，在4O名比他年長的競賽者中脫穎而出，贏得第一名，榮獲羅馬大獎。
從巴黎音樂學(xué)院畢業(yè)后不久，13歲的克萊斯勒偕同 鋼琴家莫里茨· 羅森塔爾赴美演出。于1888年11月9日在波士頓舉行美國首演，第二天晚上在紐約 斯坦威大廳演奏了 門德爾松的 e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲。評論界表示了審慎的贊賞。在經(jīng)過大約半年的美國巡回演出之后，克萊斯勒回到維也納，在醫(yī)科大學(xué)預(yù)科讀了兩年，然后又去巴黎和羅馬學(xué)習(xí)美術(shù)、雕塑和藝術(shù)史。廣泛的學(xué)習(xí)涉獵使他受益匪淺，不僅培養(yǎng)了對文學(xué)藝術(shù)終生不懈的愛好，還能夠流利地講數(shù)種現(xiàn)代歐洲語言，閱讀 古希臘和 古羅馬的原文經(jīng)典。他雖然興趣廣泛，過著多少有幾分像 吉普賽人的流浪生活，但仍念念不忘和維也納的藝術(shù)圈子保持密切的聯(lián)系，與 勃拉姆斯、 胡戈·沃爾夫、 阿諾爾德·勛伯格這些音樂家交流藝術(shù)見解。1895年克萊斯勒服了一年的義務(wù)兵役，復(fù)員后，決定重返樂壇。"因?yàn)槲依√崆�，我才是克萊斯勒，我堅信這一點(diǎn)。"克萊斯勒后來回憶道。前進(jìn)的道路并非一帆風(fēng)順。這時即使是在他的故鄉(xiāng)維也納，他也被胡貝爾曼和庫貝利克這樣的明星級小提琴家給遮掩了。更糟的是，他申請加入維也納歌劇院樂隊（即著名的維也納愛樂樂團(tuán)），考試卻未通過，原因據(jù)說是"視奏能力欠佳"。這反而刺激了他發(fā)憤練琴，重返獨(dú)奏家行列的決心。1897年，他受到著名 指揮家 漢斯·李希特的邀請，作為獨(dú)奏家與曾把他拒之門外的維也納愛樂合作演出，引起轟動，德高望重的 約阿希姆聽了他的演出，給予高度評價。重要的聘約接踵而至，1899年11月1日，在德國首都，與阿圖爾·尼基什指揮的柏林 愛樂樂團(tuán)舉行了柏林首演，觀眾席上的 伊薩伊起立喝彩，歡呼新一代大師的崛起。從此，克萊斯勒作為小提琴家的地位才得到牢固確立。
1900年，克萊斯勒重返美國，12月7日與紐約愛樂樂團(tuán)合作，舉行卡內(nèi)基音樂廳首次公演》受到美國聽眾的 熱烈歡迎。隨后，他有時作為獨(dú)奏家，有時與鋼琴家 約瑟夫·霍夫曼和 大提琴家讓·杰拉迪組成三重奏組，進(jìn)行了廣泛的巡回演出。1902年，他來到英國， 5月 12日與愛樂樂團(tuán)合作，舉行了倫敦首演。這時，經(jīng)過長期堅持不懈的努力，克萊斯勒終于獲得他早就應(yīng)該得到的國際聲譽(yù)。這一年，他與頭腦睿智、意志堅定的哈里特·利絲小姐的結(jié)合，也幫助他改掉了身上懶散的習(xí)氣，建立起成功的事業(yè)基礎(chǔ)。
克萊斯勒變成了家喻戶曉的名字。就如同卡魯索之于歌唱、帕德雷夫斯基之于鋼琴、卡薩爾斯之于大提琴，對廣大觀眾而言，克萊斯勒代表著小提琴。
在漫長的一生中，克萊斯勒曾和許多偉大的藝術(shù)家合作演出。他的 奏鳴曲搭檔包括這些鋼琴大師： 紹爾、 布索尼、多納尼、 戈多夫斯基、 霍夫曼和拉赫瑪尼諾夫。在 馬勒擔(dān)任紐約愛樂樂團(tuán)指揮期間，他是樂團(tuán)的常任獨(dú)奏演員；在 圣·桑和布魯赫親自指揮下演奏他們的傳世名作；許多現(xiàn)在已被遺忘的作品，如；哥德馬克和約克·鮑溫（1884一1961）的組曲、戴爾朗熱（1868一1943）和謝林（1876-1939）的小提琴協(xié)奏曲都曾經(jīng)是他的保留曲目。當(dāng)時許多作曲家還將自己的作品題贈給他，從萊哈爾飄逸輕靈的小夜曲到埃爾加 鴻篇巨制的小提琴協(xié)奏曲，不一而足，1910年11月10日在倫敦皇后大廳，在作曲家親自指揮下，克萊斯勒首演了埃爾加的小提琴協(xié)奏曲。據(jù)當(dāng)時參加音樂會的 西蓋蒂報道：演出掀起了難以想象的巨大狂熱�？巳R斯勒 面色蒼白， 鎮(zhèn)定自若。這場演出的成功進(jìn)一步鞏固了克萊斯勒作為第一流小提琴家的地位，獲得了小提琴家之王的美譽(yù)。
這是克萊斯勒的全盛時代。他曾在30天內(nèi)，連開32場音樂會。以致他的至交拉赫瑪尼諾夫羨慕地說："弗里茨的音樂會這么頻繁，真是都不需要練琴了。" 1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，他被召回國服役，不久就因在俄羅斯前線負(fù)傷退伍。1915年他用英語寫了一本戰(zhàn)時回憶錄《戰(zhàn)壕四星期》在波士頓出版。寫這本小冊子本來是為了滿足美國公眾對小提琴家經(jīng)歷的興趣的。沒料到，1917年4月，美國參戰(zhàn)，與奧國成為敵對國， 這本書的作用反到適得其反。一夜之間，克萊斯勒成為戰(zhàn)爭 歇斯底里癥的犧牲品。許多誹謗者指控他用音樂會的票房收入支持奧國的戰(zhàn)爭，幾家愛國組織禁止他開音樂會。1917年11月他在 《紐約時報》上發(fā)表長篇聲明為自己的中立立場辯護(hù)，但在幾 周后，盡管他的聲譽(yù)不容置疑，他還是被迫取消了所有的獨(dú)奏音樂會。當(dāng)時在美國，反德奧的民族情緒非常強(qiáng)烈持久，雖然克萊斯勒1919年10月27日在卡內(nèi)基音樂廳舉行了成功的復(fù)出音樂會，卻仍然騷擾不斷。1919年12月，克萊斯勒來到 康奈爾大學(xué)，當(dāng)時我國著名 語言學(xué)家 趙元任先生正在康奈爾大學(xué)教書。他聆聽了這場音樂會。根據(jù)他的回憶，克萊斯勒演奏會開始不久，劇場里的電源即被人切斷，場內(nèi)一片漆黑。聽眾立刻打開手中的 電筒，向天花板照射，靠 返光照明。工作人員走上臺為演奏家照亮樂譜。搗亂者是一伙認(rèn)為"非美國不榮譽(yù)"的 退伍軍人，他們與學(xué)生不斷發(fā)生沖突。克萊斯勒在斷電狀態(tài)下整整演奏了40分鐘之久。最后，警察出動，才恢復(fù)供電，清除搞亂者。這件事是20世紀(jì)著名的劇場騷亂事件之一。
1923年，克萊斯勒來到遠(yuǎn)東作了一次大規(guī)模的訪問演出。在日本，他對當(dāng)?shù)氐睦L畫和 音樂作品產(chǎn)生了狂熱的愛好，甚至想在本人創(chuàng)作中采用日本音調(diào)。5月份他來到我國北京，演奏了貝多芬的 《克魯采奏鳴曲》門德爾松的 《小提琴協(xié)奏曲》和他本人的 《中國花鼓》、 《維也納隨想曲》等。我國小提琴界元老 譚抒真先生聆聽了這場音樂會。70年后，他寫文章回憶當(dāng)時情景。"音樂會是在一個下午舉行的。將近開演時，大總統(tǒng)黎元洪駕到。他和隨從坐二樓正中包廂。隨后梅蘭芳和他的家屬隨從坐進(jìn)大總統(tǒng)左鄰包廂。音樂會時間一到，克萊斯勒和鋼琴伴奏在一位外國官員模樣的人陪同下，由 上場門走出臺來，全場響起掌聲�？巳R斯勒向二樓包廂昂首注視，然后緩緩俯首答謝。不是鞠躬，身體是筆直的。那時代的外國音樂家都是用這種方式向聽眾答謝，后來聽過的津巴利斯特、 海菲茨、庫貝利克、西蓋蒂都是如此�？巳R斯勒演奏時姿態(tài)非常安閑自若，從容不迫，樸素典雅。聲音好聽極了。我當(dāng)時學(xué)琴還很少，他演奏的曲子我一首也不知道。多少年來我常傾聽克萊斯勒的唱片以使喚起當(dāng)時聽他本人演奏時給我留下的印象。
我們現(xiàn)在分析一下克萊斯勒這種"好聽極了"的聲音是怎樣發(fā)出來的。眾所周知，一切樂器都以人聲為最理想的楷模。每個演奏者理想中的聲音就是人的歌聲。在用歌聲表達(dá)我們心中的歡樂、痛苦、愛與恨時，聲音中一定會有變化和顫動。這是因?yàn)樵趶?qiáng)烈的感情作用下，我們不再能完全控制住聲帶的緣故。在歌唱性上，弦樂器是僅次于人聲的樂器。這樣，如要表達(dá)出內(nèi)心強(qiáng)烈的感情，我們就要使弦樂器像人聲一樣唱起來。歌唱中的顫音在小提琴上需要用按弦的手指顫動的方法來獲得。在1880年前后，手指按在琴弦基礎(chǔ)育上有意識地作微小顫動的所謂揉指，已經(jīng)被小提琴家廣泛采用。只是 有的人用的多一些，幅度寬一些，如法·比學(xué)派的代表人伊薩伊；有的人用的少一點(diǎn)，幅度窄一點(diǎn)，如德國學(xué)派的大師約阿希姆。但是，他們共同的認(rèn)識是，揉指是為了加強(qiáng)樂句中某些音符的表現(xiàn)力或者美化歌唱性樂句及音色的一種手段，一種調(diào)味品，必須極有節(jié)制地使用才會取得良好的效果。 一代宗師奧爾也認(rèn)為：對每個音都要抖動的怪癖，相當(dāng)于一種生理缺陷，其根源多半是由于尚未發(fā)現(xiàn)的一部分神經(jīng)的不健全，奧爾看到自己的一些學(xué)生用持續(xù)不斷的揉指來演奏甚至最枯燥的音階和 練習(xí)曲，簡直煩惱極了。
第一個采用持續(xù)不斷的揉指來演奏的人正是克萊斯勒。在他初出茅廬之際，不僅在演奏抒情旋律時運(yùn)用揉指，而且在快速經(jīng)過句中也賦予每個音符生命的悸動的做法，在所難免地遭到了許多保守人士的反對。但是，克萊斯勒首創(chuàng)的持續(xù)不斷的揉指卻是現(xiàn)代弦樂演奏的基礎(chǔ)。今天，一個訓(xùn)練有素、才氣平平的演奏者可以聽上去比一個感情強(qiáng)烈而揉指不佳的人高明許多。對克萊斯勒而言，揉指已經(jīng)不再是偶爾的調(diào)味品，而是構(gòu)成小提琴歌唱性須臾不可或缺的手段。他那快速靈活的指尖沖動型揉指，是他優(yōu)美、典雅風(fēng)格的主要特征之一。
這種溫暖、潤澤的發(fā)音在他早期錄制的唱片中即已赫然可見。1903年的 巴赫 《詠嘆調(diào)》（選自D大調(diào)樂隊組曲），像一位 男中音溫暖深厚的歌唱。1910年錄制于紐約的馬斯涅的 《冥想曲》是克萊斯勒最受歡迎的 返場曲目之一，處理得嚴(yán)謹(jǐn)、生動、魅力無窮�？巳R斯勒的運(yùn)弓方法也與傳統(tǒng)有別。他喜愛利用弓子中間的部分。弓毛繃得緊緊的，放在弦上的壓力特別大。這樣，聲音聽起來極其結(jié)實(shí)。經(jīng)常運(yùn)用表情滑指，加上運(yùn)弓的抑揚(yáng)頓挫，產(chǎn)生一種類似朗誦式的 音響效果，這種 朗誦調(diào)擴(kuò)大了弦樂器的表現(xiàn)功能。卡薩爾斯從克萊斯勒這里學(xué)到這一技法，成功地運(yùn)用到他的大提琴波奏中�？巳R斯勒自己解釋他獨(dú)具的運(yùn)弓技巧時說，他之所以運(yùn)弓幅度較小，是因?yàn)樗氖直鄱�，另外也�?dān)心弓根容易發(fā)出噪音。運(yùn)弓幅度的節(jié)省憑運(yùn)弓壓力的增加來取得平衡，并且得到快速揉指的輔助調(diào)整。這些個人特點(diǎn)在1925年錄制的夏威夷女王利留卡拉尼所作的《告別夏威夷》和卡德曼所作的《天藍(lán)色的水鄉(xiāng)》中都得到盡情發(fā)揮。克萊斯勒特別喜歡流行曲調(diào)，他的《維也納隨想曲》是個例子。弗里姆爾所作 輕歌劇 《羅斯·瑪麗》中的《印地安人愛情的呼喚》也是他率先在器樂領(lǐng)域予以推廣，現(xiàn)在已經(jīng)變成了一首耳熟能詳?shù)?輕音樂曲。
可能是由于小小年紀(jì)就常常背井離鄉(xiāng)，克萊斯勒總是散發(fā)出一種濃郁的鄉(xiāng)愁氣息。1938年錄制的 《倫敦德里小調(diào)》 就是這樣。小提琴在 四根弦上依次歌詠，音質(zhì)純凈，感情濃烈，是小提琴音質(zhì)音色的理想示范。1930年錄的 格拉祖諾夫的《 西班牙小夜曲》，A弦的 泛音響亮輕快，整首樂曲像是 天使在歌唱，有著一種難以言傳的人情味、一種內(nèi)心世界極豐富的歌唱。長期以來，克萊斯勒被看作是甜食式小品的大師，他本人創(chuàng)作的這類小品，以其高度個性化的音響和精湛的小提琴技法，引起幾代提琴家的興趣。但是，沒有一個人比得上他自己出神入化的演繹。
小提琴家從科雷利和維 瓦爾弟開始，就有為自己的樂器創(chuàng)作樂曲的傳統(tǒng)�？巳R斯勒有作旋律的天賦，對和聲與對位又有極其敏銳的辨別力。他創(chuàng)作的小品主要分成兩類：一類是維也納情調(diào)的沙龍小曲，如《美麗的羅斯 瑪琳》、 《愛之歡樂》、《 愛之憂傷》、《維也納隨想曲》都是。這些作品在繼承 約翰·施特勞斯圓舞曲傳統(tǒng)的同時，增加了傷感憂患的世紀(jì)末情感，減弱了 施特勞斯舞曲中矯健昂揚(yáng)的律動。這些作品在發(fā)表時，克萊斯勒屬上了自己的名字。當(dāng)時的評論家以趣味低俗，把這些作品貶個 夠嗆。有鑒于此，克萊斯勒在發(fā)表第二類 古風(fēng)作品時，假借古人的名字做擋箭牌，自己只冒充個編訂者。果然，這些古風(fēng)作品博得評論家的普遍青睞、克萊斯勒對古典風(fēng)格的掌握可以稱得上惟妙惟肖：在《貝多芬主題小 回旋曲》中，他不僅擴(kuò)充了貝多芬鮮為人知的作品《G大調(diào)回旋曲》中的4小節(jié)，而且加了一個對比的中段和尾聲。1905年克萊斯勒發(fā)表了53份 巴洛克風(fēng)格的古典手稿，他宣稱這些作品是從法國南部的一家修道院中找到的。由于這些作品并非都為小提琴而作，故此，編者做了一點(diǎn)改編工作。有的在旋律上有一點(diǎn)小更動，伴奏部分則予以現(xiàn)代化，原則總不外是試圖保留原作的神韻。今天，大家都知道克萊斯勒是這些古典作品的真正作者。這些"古典手稿"只有路易·庫普蘭的《路德維克十三世小曲》開頭8小節(jié)確系古人原作�？巳R斯勒認(rèn)為在節(jié)目單上反復(fù)出現(xiàn)演奏者的名字是冒失和不明智的。
何況他用這種方式喚起人們對17、18世紀(jì)小提琴音樂的興趣。 《前奏曲與快板》是其中特別出色的一首。悲壯的前奏與活潑的快板活畫出 巴洛克音樂的靈魂。可惜克萊斯勒自己沒有留下錄音。庫普蘭風(fēng)格的 《風(fēng)流才女》有1930年的錄音，溫文爾雅，風(fēng)度翩翩。所有的這些作品，都具備小 甜點(diǎn)心的特點(diǎn)，作為調(diào)劑品，它們使你舒適、愉快；不過，一旦吃多了，謹(jǐn)防倒了胃口！
克萊斯勒在維也納生活成長的經(jīng)歷，使他在解釋維也納古典大師的作品時有其特別的魅力。1928年，他和拉赫瑪尼諾夫合作錄下了3首奏鳴曲，其中貝多芬的G大調(diào)第八 小提琴奏鳴曲是具有劃時代意義的演繹。兩位大師的背景個性、喜尚風(fēng)格完全不同：拉赫瑪尼諾夫如巖石般冰冷、堅實(shí)，克萊斯勒如春水般溫暖、靈動。但是兩人在厚重這一基點(diǎn)上獲得統(tǒng)一。第一樂章克萊斯勒的進(jìn)入俊秀之極。著名的顫音段落，兩人的配合舉世無匹。拉赫瑪尼諾夫左手低聲部的深沉透底，顯示了這位鋼琴大師卓絕的技術(shù)功底。我曾經(jīng)注意過許多鋼琴家在演奏這一段落時的表現(xiàn)，至今還沒有發(fā)現(xiàn)有誰能夠與之比肩而立。
1935-1936年，克萊斯勒和弗朗茨·魯普錄下了貝多芬全部10首小提琴和鋼琴奏鳴曲。在這套唱片中，魯普是個稱職的伴奏，克萊斯勒是當(dāng)然的主角。他的濃郁的音色從一開始就決定了這些作品的性格。如《A大調(diào)第九奏鳴曲》中，第一樂章小提琴的進(jìn)入剛毅果斷，大段的快速連弓控制嚴(yán)整、氣息舒暢，狂瀉的音流 奔騰不息，偉岸的形勢下毫無常見的氣喘吁吁或 上氣不接下氣之感，這是大匠運(yùn)斧的手筆和魄力。整套唱片偶有 音準(zhǔn)上的疵瑕，但就小提琴獨(dú)絕的音質(zhì)而言，就傳達(dá) 維也納古典樂派獨(dú)有的 只可意會不可言傳的韻昧而論，至今無人可比。
在二三十年代，克萊斯勒先后錄制了兩遍幾首最典范的德奧小提琴協(xié)奏曲。這包括：莫扎特的D大調(diào)第四 協(xié)奏曲（分別錄于1924年和1937年）、貝多芬的D大調(diào)協(xié)奏曲（分別錄于1926年和1936年）、勃拉姆斯的D大調(diào)協(xié)奏曲（分別錄于1929年和1936年）和門德爾松的 e小調(diào)協(xié)奏曲（分別錄于1927年和1935年）。其中，貝多芬的小提琴協(xié)奏曲兩次錄音都沒有表現(xiàn)出最佳水準(zhǔn)，兩版錄音都有許多不得體的得音，第一樂章小提琴進(jìn)入之后的三連音運(yùn)用了許多彈性速度，使樂曲缺乏平穩(wěn)、舒展的感覺。第二樂章主題拉得富有詩意，但隨后的 滑音又使寧靜的氣氛中添了幾分滑稽�？傊�，這是盛名之下其實(shí)難符的演奏，很難想象塞爾內(nèi)、 大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫會被這樣的演奏所折服。兩版之中，以1936年的演奏略勝一籌。
勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲就完全不是這么一回事了。1929年的錄音，由于話筒離琴較近，十分逼真地保留下克萊斯勒的琴聲。幸虧這張唱片音響效果十分不佳，否則后世許多小提琴家的演奏真不知該何處藏身才好。勃拉姆斯是在第一次聽到布魯赫的《第一小提琴協(xié)奏曲》時萌生了創(chuàng)作一首同類作品的念頭。許多年以后，他才把當(dāng)初的夢想付諸實(shí)施。這是一部在規(guī)模和內(nèi)容上直接追摹貝多芬同類先聲的巨著。從技巧和感情交流的角度上看，這部作品都向小提琴家提出了前所未有的課題。它的異乎尋常的力度變化、韌勁十足的張力彈性， 連續(xù)爆炸般的和弦組合，在如歌的旋律中也不放松對內(nèi)在緊張度的控制，迸發(fā)的激情和雄渾的共鳴，蒼勁的威風(fēng)和 吉普賽式熾烈的火焰，所有這一切，即便是對最偉大的小提琴家也是嚴(yán)峻的考驗(yàn)。把CD時代的新秀們所具有的特長都匯聚到一起，也抵消不了克萊斯勒 昭然若揭的優(yōu)勢：獨(dú)奏小提琴的進(jìn)入如履平地，圓潤味亮的琴聲穿空而起，發(fā)出宏大的聲響，直入靈府，蕩滌塵俗；112－115小節(jié)的 十六分音符用十分結(jié)實(shí)的斷弓來演奏，襯得海菲茨都顯得輕浮，肯定更符合勃拉姆斯的原意。情緒和意境隨著樂曲的進(jìn)展不斷豐富變化，如同弓毛一般繃緊的力量，自始至終沒有絲毫松懈。這張唱片同時是對克萊斯勒技巧不行論調(diào)的有力批駁。
柴科夫斯基對勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲另有高論。在1880年2月18日致梅克夫人的信中，他這樣寫道："勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲給我的印象并不比他的其他任何作品為佳。他確是一位杰出音樂家，甚至是一位大師，但他的技巧蓋過了他的靈感，那么多的準(zhǔn)備和迂回曲折之筆，隨后本該有所表現(xiàn)而令人陶醉于一時了，結(jié)果除令人厭煩之外別無其他。他的音樂沒有受任何真感情的觸動。它缺乏詩意，但卻一貫自命為有深度。這種深度毫無內(nèi)容，而是空空如也。以協(xié)奏曲的開始部分為例，它是一個引子，是為某種 美好事物出現(xiàn)所作的一種準(zhǔn)備，是一尊塑像的漂亮底座。但這塑像并不存在，我們得到的只是第一個底座上堆疊起第二個底座。我不知道是否已經(jīng)中肯地道出了勃拉姆斯音樂令我產(chǎn)生的見解，確切地說，是感覺。我要說的是，他一無表現(xiàn)，或者當(dāng)他要求表現(xiàn)時，卻不能充分做到。他的音樂是由某些不明確的、巧妙聯(lián)結(jié)在一起的片段組成的。構(gòu)思缺乏明確的輪廓、色彩和生命。"說到底，這是性格、氣質(zhì) 通然不同的音樂家難于悟解未知領(lǐng)域的例子。
言歸正傳。對弦樂的演奏技巧申說幾句。我們可以仿照武術(shù)的慣例把演奏技巧分為硬功夫和軟功夫兩類。像帕爾曼，就屬于硬功夫十分過硬的小提琴家，他的直臂連頓弓技巧在演奏維尼亞夫斯基的曲子時非常有效，但他的軟功夫有所欠缺，如他演奏的《美麗的羅斯瑪琳》，輕巧的飛跳弓聽起來過手漂浮。而克萊斯勒恰恰相反，他演奏的《美麗的羅斯瑪琳》不說韻味高出帕爾曼多少，單是這種弓法就如同約于從弦上鉤響的，十分結(jié)實(shí)到位；但克萊斯勒并沒有掌握輝煌的連頓弓。其他人像埃奈斯庫、卡薩爾斯、蒂博等人都是屬于這一類型的提琴家。因此，軟功夫的弦樂家也許技巧木是十分全面，但是每一種熟習(xí)的技巧都掌握得十分到位。海菲茨算得上兼擅兩種類型技巧的小提琴家。
克萊斯勒喜歡根據(jù)自己的趣味來改編前人的作品，他將柴科夫斯基的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲刪繁就簡，加以改造，也許更精練了，但是柴科夫斯基作品中神經(jīng)質(zhì)的東西找不見了。1936年12月他將自己改編的 帕格尼尼 D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲錄了音。改編曲只保留了原作的第一樂章，樂隊重新進(jìn)行了配器，獨(dú)奏小提琴聲部加了一些花飾。這是克萊斯勒向前輩大師表達(dá)敬意的獻(xiàn)祭。他刻劃了帕格尼尼這位傳奇人物的風(fēng)采。他的演奏從一般炫示技巧上轉(zhuǎn)化成描繪曲作者性格的肖像。獨(dú)奏小提琴的進(jìn)入帶有造世而獨(dú)立的味道，大段的 越弦跳弓風(fēng)度翩翩，華彩樂段有凄涼、不為世人理解的悲哀。這是舒曼擅長的人物性格肖像寫法的沿續(xù)。
納粹勢力的崛起迫使克萊斯勒離開柏林，從1924年起那里就一直是他安家之所。1938年，他加入法國國籍，在法國，他居留到1940年維希政府接管權(quán)力為止。隨后，他 來到美國 安家立業(yè)。并在1943年加入 美國國籍。1947年11月1日，他在卡內(nèi)基音樂廳舉行告別演出，白發(fā)蒼蒼的藝術(shù)家，爐火純青的技藝，博得全場觀眾長時間的熱烈鼓掌。克萊斯勒在紐約度過余生，他仍關(guān)注著樂壇的進(jìn)展。不時發(fā)表一些簡明中肯的評論。 1962年1月 29日，他在紐約逝世。
克萊斯勒的一生橫跨兩個世紀(jì)，經(jīng)歷了小提琴演奏史上變化最劇烈的時期。他的風(fēng)格植根于19世紀(jì)，帶有依據(jù)演奏者的愛好隨意揮灑的時代風(fēng)尚；他的聲音開辟未來，揭示了小提琴這件樂器本身固有的潛力。他在內(nèi)行的趣味高雅的音樂家中間享有無可爭辯的崇高威望。素來對同行傲視牌脫、不肯輕置一辭的海菲茨惟獨(dú)由衷喜愛克萊斯勒的演奏，對他富于磁力的個性羨慕傾倒。這一事實(shí)足夠說明克萊斯勒在小提琴演奏史上的地位。
