1968年生于山東東明， 1990年畢業(yè)于山東師范大學(xué)美術(shù)系， 1991－1993研修于中央美術(shù)學(xué)院， 現(xiàn)住北京，職業(yè)畫家。 　　主要展覽：　　2003年1月比利時安特衛(wèi)普個展 2003年4月中國當(dāng)代百人藝術(shù)展 2003年5月荷蘭阿姆斯特丹藝術(shù)展 2003年11月北京"表情。狀態(tài)"當(dāng)代藝術(shù)展 1990年山東青年美展； 1995年12月中國美術(shù)館個人油畫展； 1996年10月北京向日葵俱樂部個展； 1997年11月10人油畫展(中糧廣場)； 1999年12月上海個人油畫展(淮海路私人會所)； 2O00年5月德國漢堡個展； 20O0年12月北京個人畫展(西藏辦事處)； 20O1年6月北京五個聯(lián)展(德國商會)； 2002年7月北京皇家大飯店邀請展。 2002年9月荷蘭鹿特丹PROVOOSTJ畫廊個展。 　　 收藏：　　上海新天地； 杭州富上山居高爾夫俱樂部； 臺灣涵碧樓大飯店； 北京皇家大飯店及眾多私人收藏。　　對永杰評論　　國慶七日·龐永杰的畫和雕塑 　　6日晚把賴非送到從北京到上海的列車上后，俺和陳老師坐713路公共汽車回了家。晚上8點過，又是假日，一路暢通，車上還寬暢，感覺比坐出租車還舒服。　　7日上午，陳老師和我決定去就京順路邊大山子那里的一個雕塑場看龐永杰的雕塑。永杰本來是一個架上繪畫的畫家，現(xiàn)在很創(chuàng)新地把他畫中的人物形象用雕塑再呈現(xiàn)出來，玻璃鋼外噴汽車漆，他的朋友同行看了都說好，豐腴圓潤，像細(xì)膩的瓷器�！　∮澜芎完惱蠋熇霞沂且粋�縣的，那個縣每年考上美術(shù)專業(yè)的學(xué)生多達數(shù)十人。龐早在幾年前已經(jīng)功成，其畫作被中外市場看好，訂單不斷，價格日升，近來正準(zhǔn)備蓋一別墅，工作間就將達300平方米。今年，已經(jīng)有好幾家中外畫廊激邀他做個展。　　有人說：龐永杰的油畫作品以流暢、風(fēng)格化的技法，大面積的色塊鋪設(shè)，通過對人物形象傳統(tǒng)釋讀意義的消解，大氣而現(xiàn)代的手法，以靈魂的具象和人性的寫真，直接地、坦誠地、勇敢地直逼本性，與觀者的心靈共鳴。觀他的作品，如沐浴觀念藝術(shù)的陽光，感知到了簡約、曠達、純凈、空靈的優(yōu)雅…… 　　在電話中約好，在雕塑工場見到了永杰，看了他的雕塑，感覺很不錯�！　∠旅媸乔澳晡液完惱蠋煘橛澜艿漠媰詫懙那把浴！　≡诓鍧M大旗的高地之外，壘建自己的峰巒　　你很難見到一個成功的年輕畫家會像龐永杰一樣質(zhì)樸了，從外表看起來，他更像一個干體力活的勞動者，而不像是一個憑藉想像力和創(chuàng)造精神構(gòu)建藝術(shù)殿堂的架上畫家—一在龐永杰的性情中，有一種與“藝術(shù)家”慣有的那種浪漫、溢情于表和神經(jīng)質(zhì)般的投入相反的敦厚、激情中和、不事張楊的樸素品質(zhì)。對于繪畫，龐永杰有一種為夢想不輕易搖擺的執(zhí)著和勤奮，有一種自信不變的把持。　　圈子和主流　　龐永杰說：“當(dāng)代藝術(shù)離開直覺，離開對現(xiàn)實的關(guān)照，就會變得毫無意義。” 　　正是對直覺的自覺養(yǎng)護，對現(xiàn)實的深刻關(guān)照，龐永杰的畫作才保持了獨特的價值—一在學(xué)院派的主流話語權(quán)勢和前衛(wèi)藝術(shù)的認(rèn)可譜系中，找不到龐永杰，找不到龐永杰的畫，在這樣艱難的夾縫中，龐永杰的畫作是一片令人驚奇的異株植物。　　不管是主流還是前衛(wèi)，話語的權(quán)利同樣集中在一些人手中。難道他們的標(biāo)準(zhǔn)就是中國當(dāng)代藝術(shù)惟一的標(biāo)準(zhǔn)？對于權(quán)利的依附，一些人得到暫時的利益雖然無可厚非，但是除了插著大旗的高地之外，其他的峰巒不是具有更有價值的意義嗎？　　為什么前衛(wèi)竟然成了流行？為什么前衛(wèi)在一些人眼中有著某種標(biāo)準(zhǔn)的圖式？除了紅衛(wèi)兵，除了卡通，除了艷俗，難道沒有更多內(nèi)在的、精神的可能性嗎？　　龐永杰不屑于圈子，不屑于主流，不屑于前衛(wèi)既成的模式，走的是他自己的道路，完成的是自己發(fā)現(xiàn)的圖象。為此，龐永杰感到自己創(chuàng)造的快樂�！　　�一龐永杰的快樂就是在順其自然中對于現(xiàn)成主流和前衛(wèi)模式的反動�！　”娤�、情態(tài)與歡愉　　龐永杰的一些畫作表現(xiàn)的是生的歡愉。這種歡愉通過各種情態(tài)的人體來呈現(xiàn)著。人體于畫布上或孤立地靜穆；或和平地挨近、互悅地纏繞、緊密地相擁；她們之間的各種不同情態(tài)，被置于似有象征而又有意淡化的場景中�！　↓嬘澜苡幸恍┊嬛械娜梭w動作姿態(tài)，就直接取自性的場合，這些人體極盡各種姿態(tài)變化，但它們輕度的色情在抽象化的簡式人體和略帶抒情的筆調(diào)下，絲毫沒有那種歷史上“春宮圖”中的淫褻與齷齪；相反，他體現(xiàn)出來的是人性的無遮蔽的坦蕩與質(zhì)濃色艷的歡愉�！　≡邶嬘澜艿姆�號化的裸體形象中，除了少量的兒童，和作為文化與風(fēng)俗的象征而出現(xiàn)在畫的背景中的男性外，畫面中的主角幾乎全是“女性”，一種賦予象征意義的女性——它代表了人性的親和。畫面中，人體與人體，非符號的符號，在忘我中彼此舞蹈或靜穆孤立中挨近。龐的畫作表現(xiàn)了性的歡愉，更確切地說，它表達了對“人與人”的“親近”的歌頌，而性的親近只是種種親近中的一種。人的親近，在過往的歷史和現(xiàn)處的環(huán)境中，總是多多少少地被異化和扭曲的。龐永杰坦蕩的描繪恰好吻合了被異化的現(xiàn)代人對人性親和的贊美和呼喚。而他用簡化了的“人體”作為有意味的符號來探尋這種親近，更有簡潔中的直接作用；用夸張、圓潤的稞體來體現(xiàn)生的歡愉更能調(diào)動人視覺的積極參與�！　↓嬘澜苓\用的人體符號，因其獨特的激蕩放達而給人愉悅，它能調(diào)動人的共鳴來打破人們的視知覺的僵化狀態(tài)�！　∽晕液屯黄啤　↓嬘澜懿粌H是一個不屑于重復(fù)別人的人，還是一個不甘于重復(fù)自己的人——他并沒有因為自己的畫有著良好的市場，有著專業(yè)畫商的認(rèn)可就固步自封，自我復(fù)制，自我克隆。一直以來，他的創(chuàng)作中都在不斷地尋找屬于自己的多種可能性�！　�2001年年末至今年五月（2002年），龐永杰幾個月的彷徨頓然消失——南方廣東之行之后，在一個回到北京的夜晚，夜不能眠的龐永杰靈感閃現(xiàn)，照他的話來說就是：“一個新時代就要到來！” 　　也許，這是龐永杰創(chuàng)作生涯中個人的嶄新時代�！　『芸�，龐永杰就畫出了兩幅有突破意義的畫作。兩幅畫的主體人物及其他人物體態(tài)與其舊作相比，仍然有著龐氏自立其門的風(fēng)格，但肢體語言卻有了大的差別。主體人物四肢著地，像是一頭大象。主體人物的背上，一幅是一個人彎弓搭箭，畫面左側(cè)一艘類似航空母艦的艦船到了右側(cè)艦首向下栽落，一個古老的武器，一支箭射落現(xiàn)代的船艦。另一幅上，則是兩個人在舉槍射擊�！　∵�有兩幅畫，龐永杰第一次畫上了簡約的男性生殖器，而人體卻是龐永杰筆下人物的一貫風(fēng)格，風(fēng)腴的女人體。　　在龐永杰看來，人類文明有著中斷、輪回這樣一種可能的道路。藝術(shù)家天生敏銳的感應(yīng)，使他“看見”某個時期，某個場景的存在�；恼Q也許就是存在的本身。　　這些，都使看畫的人覺得，龐永杰的畫有了基因變異那樣一種荒誕感，有了認(rèn)知和感覺的多向維度，龐永杰從簡單和單純中走向深刻和豐富。 　　對當(dāng)代家園的一種中式解讀─從龐永杰的藝術(shù)創(chuàng)作說起　　“家園”這個概念是現(xiàn)代社會中人們耳熟能詳?shù)�，它基本上可以分為地理學(xué)意義和文化學(xué)意義兩個不同的層面。自從尼采發(fā)出“上帝死了”的呼喊以來，人們更多地是從文化學(xué)的精神層面來使用它。尼采的驚聲尖叫是對資本主義社會經(jīng)濟文化嚴(yán)重沖突的強烈反映，而中國人對于這個概念的體會，則更多地是源于西方國家的船堅炮利之后帶來的中西方文化沖突。原本嚴(yán)整、完備而統(tǒng)一的社會體制和文化形態(tài)，第一次受到了外來力量的沖擊，而中國人自己也第一次開始質(zhì)疑自己心目中原本一代代建構(gòu)起來的文化理想的合理性。一百多年來，中國人在爭取民族獨立的反帝反封建的斗爭中從來沒有停止過用文化形式和藝術(shù)的表現(xiàn)手法，來表達對理想家園的設(shè)想和追求，只不過一次又一次的內(nèi)憂外患和政治斗爭，使得這種對理想家園的建構(gòu)訴求總是蒙上一層厚厚的政治和意識形態(tài)的色彩�！　∩鲜兰o(jì)八十年代開始，中國結(jié)束了長期的封閉和政治斗爭，社會經(jīng)濟生活開始步入正軌，尤其是九十年代以來市場商品經(jīng)濟機制的全面啟動，使得文化藝術(shù)在努力擺脫政治斗爭說教工具和意識形態(tài)服務(wù)功能的同時，又面臨商品化的影響和糾纏。就藝術(shù)而言，因為要擺脫政治和意識形態(tài)的說教服務(wù)功能，中國藝術(shù)界在結(jié)束了十年動亂后出現(xiàn)了傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)和新潮美術(shù)。藝術(shù)在剝離那些中國特定時代強加到自己身上的外在附加重負(fù)的時候，參照的標(biāo)準(zhǔn)是從西方傳來的所謂啟蒙與救贖──另一種外在的元素。這種外來的元素對于破除以往的政治意識迷信起到了功不可沒的作用，然而它卻因過度高揚主體個人的自主意識而流于烏托邦的境地。而當(dāng)時間進入九十年代后，商品經(jīng)濟對于這種虛幻的主體烏托邦的解構(gòu)必然導(dǎo)致烏托邦大廈的坍塌和抽象的人文價值體系的斷裂。于是，作為假想敵的政治和意識形態(tài)開始隱身，而新的假想敵──商品化的無所不在，開始顯現(xiàn)。在這種隱身與顯現(xiàn)的混雜和交疊的縫隙中，中國藝術(shù)左突右沖，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的矛盾與多元的格局和態(tài)勢。困難還遠不只這些。商品經(jīng)濟的廣泛推行，必然要求資本的全球運作，也就必然使中國綁在了全球經(jīng)濟一體化這架馬車上，文化藝術(shù)自然也就在自我的內(nèi)部解放的使命外，增加了與世界其他文化進行博弈、溝通的角色�！　∷�有這一切都表明，作為第三世界的中國文化藝術(shù)在最近二十多年里所經(jīng)歷和面臨的困境和問題。換句話說，如何正確看待藝術(shù)與社會政治、藝術(shù)與商品化、藝術(shù)本土化與藝術(shù)全球化，是中國藝術(shù)必須解決也正在解決的課題。解決這三大類課題的方式，對于中國藝術(shù)家來說，因人而異。上世紀(jì)九十年代以來出現(xiàn)的諸如政治波普、玩世寫實主義以及后來各種各樣的藝術(shù)材料和媒介的使用，都是中國藝術(shù)家努力的結(jié)果，取得了一個又一個的成績。它們使中國藝術(shù)在應(yīng)對上述三大類課題時表現(xiàn)出靈活多樣的方式方法，而這些方式方法的創(chuàng)造和使用，展現(xiàn)出中國藝術(shù)日益豐富、多元、開放的體貌�！　�創(chuàng)造和使用這些認(rèn)識、解決問題的方式方法，對于藝術(shù)家來說其實是與其心中無時無刻不在的對文化家園的向往相聯(lián)系的。沒有對失落的精神家園的追憶，沒有對新的精神家園的向往，沒有對內(nèi)心那猶如古希臘藝術(shù)“高不可及的范本”的理想境界的執(zhí)著，這些解決和認(rèn)識中國當(dāng)代藝術(shù)難題的方式和方法，將難以持存�！　↓嬘澜艿乃囆g(shù)創(chuàng)作十幾年來正是經(jīng)歷了感受矛盾困惑、尋找解決方式和描繪理想家園這么幾個階段。早在十年前，我曾寫過一篇有關(guān)他的評論文章。那時他大學(xué)畢業(yè)來到中國藝術(shù)劇烈變化中心的北京已有幾年，從畫面中強烈地透露出一位青年藝術(shù)家對于生活、社會和藝術(shù)合圍中人的生存狀態(tài)的關(guān)注。那些年里，他畫的畫并不多，但他始終在思考，在眾多的主義和流派中分析和琢磨。后來，在他的畫面中一種以盛唐時期人物畫風(fēng)格的形象越來越多地出現(xiàn)了。在人物形象造型和線條的表現(xiàn)上，他大膽地從傳統(tǒng)藝術(shù)中擷取元素并加以抽象化的處理；在色彩上他對民間藝術(shù)高反差色彩觀做了高度的濃縮，并逐步融合為一種中性化的色調(diào)；在構(gòu)圖上，他既打破又借鑒傳統(tǒng)繪畫的散點透視和西畫的焦點透視，在突出人物形象的同時，卻采用平面化的表現(xiàn)手法，而環(huán)境和背景卻又被洗練和靈動的筆觸描繪得如詩如歌…… 　　這些豐碩有時幾近夸張的人物形象，在畫面中恬然自得，精神上的歡愉幾乎溢于言表，整個畫面所傳達的意象全然沒有時下藝術(shù)的征貌。龐永杰的藝術(shù)創(chuàng)作難道與當(dāng)代藝術(shù)無關(guān)嗎？上述中國藝術(shù)在當(dāng)代所面臨的三大類難題，似乎在他的作品中毫無體現(xiàn)。是有意識地回避，還是另有隱情？藝術(shù)表現(xiàn)的策略性是每一位藝術(shù)家都十分重視的，但是龐永杰在隨后的許多年里，將自己的風(fēng)格逐步明確、完善和鞏固，并且引起了越來越多的海內(nèi)外藝術(shù)界人士的關(guān)注，說明其藝術(shù)自身有著某種不可替代的東西存在。這種東西究竟是什么？如果我們能夠從當(dāng)代中國藝術(shù)的復(fù)雜征貌中抽離出來，用一種換位的方式來思考，我們會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代中國藝術(shù)所面臨的三大類難題，猶如三座大山，阻擋了或者說遮蔽了中國藝術(shù)向著更加廣闊和更加高遠的地帶發(fā)展，找到翻越它們的方式方法，成為多年來中國藝術(shù)家努力的對象。尋找、創(chuàng)造和使用解決難題的方式方法的過程本身，的確蘊涵著豐富的語用學(xué)意義和價值，但是源于維特根斯坦哲學(xué)的語用學(xué)，終究不能替代語義學(xué)本身，毋寧說語用學(xué)與語義學(xué)猶如能指與所指的關(guān)系一樣，兩者缺一不可，只不過為了言說和論證的方便，人們姑且暫時將其做一下區(qū)分罷了�！　�尋找、創(chuàng)造和使用解決中國當(dāng)代藝術(shù)難題的方式方法，最終不能取代對藝術(shù)內(nèi)在的精神品質(zhì)的追求。正面地、建設(shè)性地預(yù)見中國藝術(shù)應(yīng)當(dāng)傳遞給觀者的內(nèi)核，將傳統(tǒng)文化中合理的訴求用當(dāng)代視覺語言進行轉(zhuǎn)化，從而服務(wù)于理想精神家園那種人與自然、社會和諧共生境界的描繪和建構(gòu)，這才是龐永杰的藝術(shù)作品給人帶來的“不可替代”的啟發(fā)性的“東西”。中國藝術(shù)的現(xiàn)代化從五四時期一路走來，尤其是最近二十多年的突飛猛進，有意識地建構(gòu)一種中國氣派的當(dāng)代藝術(shù)形式的時候已經(jīng)到了，龐永杰的藝術(shù)工作連同其他一些藝術(shù)家富有遠見的努力，為我們開了好頭。