在中央美院學(xué)習(xí)的時(shí)候，這個(gè)來自東北的學(xué)生謙和而敏感，喜歡讀書、寫字、思考問題，從不滿足于單純的畫技訓(xùn)練。1984年，他的作品入選第六屆全國美展，并獲得中央美院學(xué)生作品年展二等獎(jiǎng)。1985年，他獲得“峨眉杯”全國書法大賽一等獎(jiǎng)，繪畫作品獲得聯(lián)合國科教文組織亞洲文化中心辦法的“野間獎(jiǎng)”，畢業(yè)創(chuàng)作《快活林》（取材于《水滸傳》的連環(huán)畫），又以別致的構(gòu)思、夸張的形象以及文圖的巧妙結(jié)合，贏得了廣泛的好評(píng)。但他的才能似乎還沒有引起足夠的重視。1987年，他的插圖作品又在第七屆“諾瑪”插圖比賽中獲獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)，許多年輕藝術(shù)家以追逐現(xiàn)代主義、高標(biāo)“反傳統(tǒng)”為時(shí)髦，李老十卻堅(jiān)持練書法，刻印章，畫水墨。他曾在一幅畫上題道：“今人論畫，開口畢加索，閉口馬蒂斯，何不談梁風(fēng)子，何不說徐青藤？見了洋祖宗，便忘了老祖宗，如此恩忘，當(dāng)掌嘴�！边@句話不免情緒化，但清楚地表達(dá)了他的主見和追求。

　　李老十引起畫界和評(píng)論界的廣泛關(guān)注，是前面提到的“六人水墨藝術(shù)展”。此后六年中，他創(chuàng)作了大量荷花、人物、偶及小品雜畫和山水。荷花幾乎是清一色的殘葉殘花和枯蓬，人物則主要畫鐘馗與鬼，包括身著古裝的小鬼、厲鬼，身著現(xiàn)代衣衫的男鬼、女鬼，以及牛頭馬面之類。這些作品，大都是夸張變形、借寓象征、宣泄表現(xiàn)，而不是寫實(shí)方法和描摹再現(xiàn)。上世紀(jì)70年代晚期以來，出于對(duì)體制化的寫實(shí)主義一統(tǒng)天下的逆反，藝術(shù)界出現(xiàn)了一股強(qiáng)勁的表現(xiàn)性浪潮。這一浪潮從理論和創(chuàng)作兩個(gè)方面對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和“革命現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了反撥和解構(gòu)。在中國畫創(chuàng)作中，這一思潮大抵表現(xiàn)為三種形態(tài)，第一種多借鑒西方表現(xiàn)主義，突出想象與幻想，重視變形與色彩的表現(xiàn)，相對(duì)弱化筆墨意趣；第二種多借鑒傳統(tǒng)寫意畫，強(qiáng)調(diào)詩書畫一體，相對(duì)重視筆墨意趣；第三種綜合兩者，試圖把西方表現(xiàn)主義傳統(tǒng)與中國文人畫傳統(tǒng)融為一體，既突出變形表現(xiàn)，也看重筆墨的表現(xiàn)力。李老十可歸之為第三種，其特點(diǎn)是，以文人畫傳統(tǒng)為主，適當(dāng)吸收表現(xiàn)主義的某些因素。

　　老十初畫殘荷是在上世紀(jì)80年代末。較早的一幅曰《野水荷秋圖》，用淡墨、土黃和赭色畫殘葉與蓮蓬，秋意蒼茫而慘淡。后來他在此畫的補(bǔ)題中自述了畫荷的經(jīng)過：“已巳年秋，余住西山，嘗于風(fēng)雨中獨(dú)游頤和園。每見秋枝殘葉，搖蕩風(fēng)雨，心必為之所動(dòng)。幾回折蓮，何能盡��？故寫殘荷圖百十余幅，意有未盡，乃以詩記之，并顏其居曰u2018破荷堂u2019�！彼�的“破荷堂主”之號(hào)，亦由此而來。觀殘荷而“心為之動(dòng)”，不是因?yàn)椤靶闵�空絕世”的鮮美，“出污泥而不染”的清高，或者“月曉風(fēng)清欲墮時(shí)”的幽淡，而是因?yàn)橐环N發(fā)自心底的悲秋情懷。他曾借古人詩詞表達(dá)這情懷，在畫上題寫過李商隱“秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽雨聲”的詩句，踢過元人小令：“干荷葉色蒼，老柄風(fēng)搖蕩，減了清香，愈添黃，都因昨夜一場雨，寂寞在秋江上，”但古人的淡遠(yuǎn)空寂之意不足以表達(dá)他的內(nèi)在感受，于是自己做詩，直抒胸臆。我們?cè)嚺e例略做解讀：

　　“戲紅倚翠，自在幽游。驀然回首，滿目殘秋�！保ā额}荷鴨圖》，1996年）此圖為橫卷，畫中殘荷狼籍，秋光肅殺，卷尾有一驀然回首的游鴨�！膀嚾换厥�，滿目殘秋”指自然景色，也隱喻人生。戲紅倚翠的幽游過后，終將面對(duì)荒涼的殘秋，不論這殘秋是精神的還是肉體的。不難看到，這題句透著一種悲哀。

　　“花殘終有恨，嫣紅酬病眸。生息參透否，無語對(duì)寒秋�！保ā额}秋塘》，1996年）“嫣紅酬病眸”，是指自己病中觀荷。老十患肝病，經(jīng)常捂著肚子作畫。他的大哥也遭此不幸，就在這一年過世。大哥本是一英俊的男人，逝世前骨瘦如柴。老十目睹這一切，對(duì)自己身體的前景感到悲觀。他在詩中自問是否參透了生死，答曰“無語對(duì)寒秋”，心緒是悲涼的。

　　“遍寫荷塘不見花，風(fēng)卷殘葉亂如麻。胭脂買笑尋常事，誰解枯蓬勝艷葩。”（《題四十蓮蓬圖卷》，1996年）這一年正月十八是李老十四十歲生日，他畫了此卷《四十蓮蓬圖》。題詩說自己筆下“風(fēng)卷殘葉亂如麻”的荷花，不被世人理解，因?yàn)槿藗兿矚g的是“胭脂買笑”──這里用了一個(gè)畫史上的典故，說南宋初，從東京汴梁輾轉(zhuǎn)來到杭州的著名山水畫家李唐，因畫風(fēng)不合時(shí)宜，生活很潦倒，他作了一首詩自嘲：“雪里煙村樹里灘，看之容易做之難，早知不如時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹。”李老十黑乎乎的秋荷，也像當(dāng)年李唐的山水一樣，不受時(shí)人歡迎，很少有人買。在他看來，人們喜歡用胭脂畫的艷葩而不理解用水墨畫的枯蓬，既是尋常之事，也是可悲之事。他寧守清貧也不趨時(shí)好。

　　“孤魂怪筆寫殘秋，滿紙凄然鬼神愁。若問原心何至此，八風(fēng)紙外正颼颼�！保ā额}殘?zhí)溜L(fēng)雨圖》，1991年）詩后自注：“八風(fēng)：佛教語稱，利、衰、毀、譽(yù)、稱、饑、苦、樂為八風(fēng)。”人生在世，都不免遇到八風(fēng)，儒家、道家、佛家和現(xiàn)代的思想者，各以自己的方式解釋和面對(duì)它們。有趨之者，有避之者，有趨避兼之者……多數(shù)人能夠坦然對(duì)待，李老十似乎不能。他感到自己是“孤魂”，只能畫“滿紙凄然”之作。這是為什么？是他對(duì)人生的痛苦太敏感？是他對(duì)感情過于脆弱？是他太執(zhí)著于對(duì)清純世界的渴望？或者根本是一種抑郁癥在作怪？我想，也許是一種包括了思想感情、氣質(zhì)個(gè)性和健康情況的綜合性因由。其夫人劉寶華說，早在美院學(xué)習(xí)的時(shí)候，老十就有過出家甚至棄世的念頭，直到參加工作，娶妻生子，書畫成名之后，也沒有完全打消，這可能與抑郁癥有關(guān)。但他敏于感知痛苦，敏于感知人生的異化與荒誕，也是事實(shí)。他畫過一幅《籠中鳥》（1990)，題：“想（向）往青天日日鳴，奈何細(xì)竹困飛鶯。游人誤解啼中意，多把愁聲做笑聲�！庇钟蓄}《瓜蟲圖》（1992)：“種瓜生土豆，種逗反得瓜。忽然有所悟，拍手笑哈哈。”這是一種逆向思維，它所“悟”出的，常常是因果顛倒、實(shí)事無常、人生受困的一面。在《荷鴨圖》中，他把“春江水暖鴨先知”改寫為“秋江水冷鴨自知”，也是出于同類“悟”──不是冷峻的哲思，而是帶有“禪機(jī)”的內(nèi)在感受。他畫葫蘆，常題“天天孤坐太無聊，照著葫蘆畫個(gè)瓢。他日浪游湖山里，一壺老酒掛僧腰�！暴ぉみ@“一壺老酒掛僧腰”的想象，所向往的是自由和超脫，而非真正的空門之思。老十還作過一套題為“得大自在”的冊(cè)頁，畫大西瓜、大廝殺（下圍棋）、大餅子、老布鞋、大碗茶、大白菜、大游魚、大葫蘆、大傻瓜、大屎撅，皆為人生常見之物。每圖都作題，內(nèi)容多為道德啟示錄式的短句。如題《大屎撅》：“……曾有人問，世上什么東西最臟，吾答：人最臟，人心更臟。”這當(dāng)然是指他的一種體驗(yàn)，這體驗(yàn)的否定性可以引發(fā)積極的批判傾向，但其偏頗和悲觀也是顯而易見的。這種體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，與抑郁癥無關(guān)。

　　老十所畫最多的是人物，包括僧道、鐘馗、小鬼、群鬼、自畫像等等。其實(shí)鬼即人，畫鬼亦是畫人世。其中有一部分，是表現(xiàn)老十自己：或直接描述，或間接寄寓。直接描述者如《己巳自寫》作于1989年初，是33歲生日那天的自畫像。正面站立，身穿古裝，做拱手狀。題七律二首：“相對(duì)無言感慨多，半生豪氣漸銷（消）磨�？裥淖砸謱W(xué)栽柳，頹筆人嫌肯換鵝。 偶寫春山怡倦眼，慣聽秋雨打殘荷。蒼顏記取堪何用，依例明朝畫佛陀�！薄叭�十三年樂幾何，平生半數(shù)已蹉跎。未臨人世先罹難，始到邊關(guān)已抱疴。養(yǎng)子更嫌柴米貴，成家反覺寂寥多。艱辛自古摧人老，盡向花箋七字哦�！庇诸}：“垢面蓬頭三尺身，仰觀蒼天俯看人。百年孤獨(dú)瘀成病，萬古恩分感寸心�！边@些詩句，好像出自一個(gè)歷盡坎坷的老人，三十三歲的李老十，對(duì)人生的體驗(yàn)竟是如此的沉重！《壬申古裝自寫像》，作于1992年，36歲。畫正面拱手立像，戴草帽，穿草鞋，披麻衣，背酒葫蘆，一副“浪游”者的打扮。題“家有詩書釀畫才，安貧久困未板哀。笑聞人夸東臨富，自把米錢換酒來�！毕驴顬椤鞍残木又骼鲜��！�90年代初，書畫市場正處在“乍暖還寒”的情境，主要買家來自港臺(tái)，多數(shù)畫家還賣得不好�？吹疆嬘岩选吧�意興隆”，自己的畫比較冷落，他并不很介意。此畫此詩，表達(dá)了安貧樂道之意，心境相對(duì)平和。同年所作《打坐圖》，依然36歲自畫像。題：“我與我戰(zhàn)三十六年，至今未知?jiǎng)儇?fù)�！薄�老十的“我與我戰(zhàn)”不同于古人的“吾日三省吾身”，也不同于“文革”的“斗私批修”。但“我與我”因何而“戰(zhàn)”，如何戰(zhàn)，不得而知。他似乎陷入了哈姆雷特式的心靈兩難。自我的兩難之戰(zhàn)，是痛苦的。1993年，他畫37歲自畫像，蓬頭垢面，雙手抄袖，低頭沉思。題：“腹中有米不須填，?榻微涼尚可眠。架上佳書五百卷，問君何事現(xiàn)愁顏？”這是在自問，并沒有回答�！俺铑仭币簿椭�困惑，“我與我戰(zhàn)”仍沒有結(jié)果。這也許可以稱作自下而上吧—不滿于這樣的生存狀態(tài)，但又無法改變它；無奈，但又不甘于這種無奈。我們也常常感到這樣的矛盾，但不像李老十這么敏感而強(qiáng)烈，這么執(zhí)著而難以自拔。

　　老十筆下的羅漢、鐘馗等等，也常常是在塑造自己的心像。如《侍酒圖》，畫一小鬼跪地奉酒給鐘馗，題曰：“憐君肝火旺，小醉展愁眉。近日人間事，誰能斷是非？”這實(shí)際是自說自話，鐘馗是他，小鬼是另一個(gè)他。在生活中遇到不順心的事，以這樣的詩畫求得自我解脫，是老十的本領(lǐng)，但這些詩畫未必能使他得到解脫。譬如他筆下帶有自喻性質(zhì)的鐘馗持劍像—或持劍獨(dú)立，或持劍兀坐，或拔劍欲砍，常題：“莫道情難了，浮生惑患多。掌中三尺劍，為爾斷愁魔。”利劍怎樣斷愁魔？會(huì)不會(huì)抽刀斷水，愁上加愁呢？劍是雙刃的，在斬除心魔的同時(shí)，會(huì)不會(huì)傷及自身？對(duì)這些，老十似乎沒有絲毫的顧及與考慮。1994年所作《樂園圖》，畫自己抱肘依于樹下，身左有一棋局，身右有一荷池，身后是小屋，屋中有一卷書。題：“人生如苦海，亦可制成樂園。除卻天災(zāi)與病痛，諸多煩惱盡是自找�！边@近于佛家說教。不過，老十確想有一個(gè)（或制造一個(gè)）這樣的心中“樂園”。他的《讀書圖》，畫一白衣人坐在椅中，全神貫注地看書，題：“屋外大雪滿地，爐中煤火通紅。胸中無雜事相擾，掌上有佳書一卷，此中至樂，非讀書之人不能知也�！庇衷�畫一個(gè)老者，邊下棋邊回頭聽鳥語。題“能于爭戰(zhàn)之中兼得閑趣，乃為此道高手�！边�曾畫一鐘馗把寶劍交付小鬼，自己袖手觀云。題曰：“天天打鬼太辛勞，人老無能愧寶刀。偶羨流云閑自在，去來舒卷任逍遙�！薄�…這些皆以“得閑趣”“任逍遙”為高、為樂的理想，是道家的思想，歷代困頓未仕的士子都如此這般地自我解脫過。厭于紛亂、競爭的現(xiàn)代世界而感到無奈的李老十，從傳統(tǒng)士人的思想庫尋找良方，并不奇怪。但老十又深知自己生活在世俗世界，飲食男女，不可離棄。對(duì)此，他始終保持著坦誠與真誠，討厭那些利欲熏心卻偏要作清高狀的人。他反復(fù)畫的《乞食圖》，描繪一乞丐拄杖捧碗，沿街乞討，題：“深一腳，淺一腳，沿街乞討。餿也要，霉也要，慢咽細(xì)嚼。罵我臟，把我笑，我倒要問問世上人，哪個(gè)不乞，哪個(gè)不討？”在另一幅《乞食圖》中寫道：“余平生為人作畫，從不標(biāo)榜清高，非不想也，實(shí)不能也。若時(shí)時(shí) 此狀而又不得身心一致，豈不是欺人耶？故每作乞食圖，其中意思自知也。”老十過世9年后的今天，書畫市場由于多方面的原因而驟然紅火，人們也撕破清高的人格面具，以書畫致富也迅速變成可以馬上驕人傲世的資本。像李老十這樣既不羞于“乞食”又始終以心靈真誠對(duì)待藝術(shù)的人，也愈來愈少見了。

　　以鬼事喻人事、世事，是李老十畫鬼的另一重要方面和特色。鐘馗和諸鬼都是人，他們的哀樂與紛爭即人世的哀樂與紛爭�！秾�(duì)弈圖》畫鐘馗跟小鬼下棋，赤腳的小鬼斜視著鐘馗，抱腿竊笑，鐘馗舉棋不定，急得雙目直冒白光。題曰：“舉棋難落卻緣何，怒目橫眉費(fèi)琢磨。自古英雄憨直甚，不如小鬼計(jì)謀多�！碑嬇c詩都有些幽默，但觀者很難開心的一笑，因?yàn)檫@幽默中含著一種令人思味甚至令人悲哀的東西。《對(duì)酒圖》畫鐘馗席地而坐，與小鬼對(duì)飲。鐘馗舉壺為小鬼斟酒，小鬼伸杯作推辭狀，神態(tài)生動(dòng)之極。題曰：“你一，我一杯，從天亮到天黑。分不清東西南北，且忘記自家是誰。莫問它幽冥曲直，休管那人間是非�！焙染剖瞧匠Ｊ�，以忠直和打鬼為業(yè)的鐘馗喝酒有點(diǎn)不平常，而只管喝酒、“莫問幽冥曲直，休管人間是非”的鐘馗就更奇怪了。他為什么要“忘記自己”？他何以如此無奈？《對(duì)鏡圖》畫鐘馗對(duì)鏡簪花，看著鏡子里的形象，他氣得暴跳如雷。題詩曰“醉里簪花鏡里竊，相看兩厭多攢眉。怒來欲碎青銅鑒，不教蒼顏惹自卑�！背笕唆⒒ú荒茉雒�，反襯其丑，鏡子可以摔碎，自卑無法打掉。這幽默的詩畫透著畫家對(duì)人心人世的洞察�！缎」泶蜱娯浮房坍嬕粋�(gè)小鬼高舉雙拳追打鐘馗，鐘馗抱頭鼠竄，原因是這位鬼頭“貪得臟錢八十萬”，被小鬼造了反。在真實(shí)的世界中，小鬼打不了有權(quán)有勢(shì)、 貪贓枉法的鐘馗。老十所表達(dá)的，不過是一個(gè)善良的愿望而已。《醉歸圖》，畫鐘馗醉歸，小鬼攙扶。題：“欣逢太平世，心閑百事無。日日酩酊醉，天地大酒壺。痛飲乾坤倒，噴吐袖袍污。醉眼觀三界，不辨人鬼狐。著風(fēng)身欲倒，小鬼爭相扶。歸來山路險(xiǎn)，昨夜宿豐都�！薄白硌塾^三界，不辨人鬼狐”是中國人天天看到的事情，而且還看到，即使是“醒”眼觀三界，那些“鐘馗”們?nèi)匀粫?huì)“不辨人鬼狐”。老十暗喻的筆鋒所指，是一目了然的。

　　李老十最重要的人物畫，當(dāng)屬《鬼打架系列》。這個(gè)系列最初皆為小品，常畫兩三個(gè)鬼持刀劍或毒蛇爭斗，題“青龍吐長信，小刀向咽喉。究竟為什么，年年?duì)幉恍�？”或簡單題“何事爭不休？”“何苦？”等。在生活中，所謂“鬼打架”，多指人與人之間的無意義爭斗，老十的小品，是對(duì)這類現(xiàn)象輕松而幽默的嘲諷。但后來的《鬼打架系列》，由相當(dāng)隨意的小品變成了構(gòu)圖龐大、刻畫精整的大幅創(chuàng)作，畫面所展示的，也由兩個(gè)鬼的爭斗變成了群鬼的毆斗與混戰(zhàn)，畫面的輕松幽默也被緊張怪異和陰森恐怖所代替。這些群毆之鬼，有男有女，有著衣，有裸身，有官服官帽者，有披甲胄者，有人身獸面，有獸身人面，有會(huì)飛的，有能上樹的，有口吐異物者，有手握毒蛇者；它們大多瘋狂而兇惡，但也有悠閑而滑稽者。毆斗的環(huán)境也多種多樣，包括地上、空中、室內(nèi)、室外、房頂、樹干、球場等等。鬼臉和鬼身擁擠著、重疊著，一切都雜亂無序、錯(cuò)位倒置，但可以感到欲望的膨脹，你死我活的拼殺，無所不用其極的陰毒手段，以及視罪惡為娛樂和游戲的心態(tài)。

　　這當(dāng)然是李老十對(duì)人世感受的幻化。這幻化是心理的，夸張的，漫畫化的，殘酷而悲觀的。他在《鬼打架系列》之二的裱邊上題道：“萬種罪孽皆人所為，然俱托以鬼名，鬼冤乎哉？老十畫鬼俱在子夜，任意涂抹，非心中臆造，是目中所見。近聞方家世南先生因畫鬼作病，余亦深感時(shí)有陰氣襲人，幾欲封筆，然欲罷而不能，其中故事，明人自明耳�！蓖泄懋嬋耍�這是老十的告白，也能在傳統(tǒng)文學(xué)與繪畫中找到先行者，老十在《題鬼趣圖》中就說過：“宋定伯捉鬼，鐘進(jìn)士打鬼，蒲留仙寫鬼，羅兩峰畫鬼�！睘槭裁匆�“托鬼畫人”？因?yàn)楫嫾矣薪衣丁俺髳骸薄白锬酢钡闹饔^訴求。雖然老十筆下也畫善鬼，文質(zhì)彬彬的鬼，但大多還是青面獠牙、充滿邪欲、爭斗不休、罪孽深重的惡鬼。作為約定俗成的視覺形象，鬼宜于彰顯丑陋、怪異、陰暗、兇惡和恐怖。不過，《地獄變相》一類作品塑造的恐怖世界，宣示的是因果報(bào)應(yīng)的教義，還不是揭示人世之罪惡。傳統(tǒng)繪畫特別是宋元明清繪畫，以山水花鳥為大宗，人物相對(duì)衰退，而即便衰退的人物畫也回避揭示人和人的行為的復(fù)雜性，特別是人性惡和人生痛苦的一面。魯迅說中國的士大夫文人“對(duì)于人生—至少是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象，向來就多沒有正視的勇氣。”① 獨(dú)領(lǐng)畫壇風(fēng)騷的士大夫畫家也是如此。20世紀(jì)以來，由于借鑒和推行了西方寫實(shí)方法，中國畫家描繪人物的能力空前提高，但畫美而不畫丑、頌揚(yáng)而不批判的基本傾向卻沒有大改變。尤其在意識(shí)形態(tài)一體化的長時(shí)期里，畫家的思想受到鉗制，寫實(shí)人物畫拘守狹窄的題材、概念化的主題和公式化的風(fēng)格，畫家不能自由獨(dú)立地思考人生與歷史，“現(xiàn)實(shí)主義”墮落為虛假空洞的粉飾主義。新時(shí)期以來，藝術(shù)家獲得了很大自由，藝術(shù)迅速走向個(gè)性化。但隨著現(xiàn)代媒體而 生的大眾文化潮流，又使唯美主義和風(fēng)格主義大肆泛濫，軟性的、甜俗的、追逐市場效應(yīng)的作品充斥人們的眼球，而直面血肉人生，揭示生活真相，具有批判性意義的作品越來越少。李老十的難得之處，是他從來不畫那類流俗時(shí)髦的東西，始終懷著強(qiáng)烈的表現(xiàn)沖動(dòng)和批判沖動(dòng)，有感而發(fā)，即使不利于自己，也不停止，所謂“欲罷而不能”。韓昌黎曰：“有不得已而后言者，其歌也有思，其哭也有懷�！雹凇豆泶蚣芟盗小肥怯兴紤�、有怨有憤、有悲有痛的，盡管用了喜劇性的漫畫手法。李老十的批判意識(shí)也許主要不是出于社會(huì)責(zé)任感，而是出于上面說的“表現(xiàn)沖動(dòng)”，但在“表現(xiàn)沖動(dòng)”背后，必定有一種渴望和深情在，也必有一種道德良心的支持。他在《東坡賞硯圖》中曾題：“陶庵老人曰，人無癖不可與之交，以其無深情也�！瘪迸c深情的關(guān)系可以不論，但我知道老十無癖， 卻是性情中人，有深情之人。他處理生活瑣事往往優(yōu)柔寡斷，在藝術(shù)中卻敢恨敢愛，敢哭敢笑，敢把人畫成鬼，敢把鬼畫成人，敢于傾吐痛心疾首的內(nèi)心世界。在效益、利益衡量一切的現(xiàn)代社會(huì)，這樣的人、這樣的藝術(shù)家是越來越少了。

　　在藝術(shù)界太多體制化矯飾、商業(yè)化煽情的當(dāng)代，李老十的作品給我們諸多啟示。他追求個(gè)性和創(chuàng)造性，但不輕易拋棄傳統(tǒng)，不以相對(duì)主義的態(tài)度看待古代與現(xiàn)代、東方與西方、繼承與創(chuàng)造。不囿于寫實(shí)主義，不排斥借鑒西畫，更不輕易否定文人畫傳統(tǒng)。他追求筆墨語言與現(xiàn)代精神的互動(dòng)互生，在堅(jiān)持民族風(fēng)格的前提下改革創(chuàng)新。半個(gè)多世紀(jì)以來，中國畫都以革新為旗幟和目標(biāo)，卻極少承認(rèn)中國畫有好的革新，也有不好的革新。許多人在標(biāo)舉新觀念、新樣式的同時(shí)，往往以相對(duì)主義的態(tài)度對(duì)傳統(tǒng)繪畫：肯定“新國畫”“新形式”就否定“舊國畫”“舊形式”，推崇作家畫就否定文人畫；要“視覺自律”就不要詩書畫結(jié)合，要新材料新工具就不要舊材料舊工具，要寫實(shí)就不要寫意，要造型就不要筆墨，要抽象就不要具象……諸如此類。李老十的實(shí)踐證明，畫家只要直面人生，詩書畫合一的寫意畫模式仍能有效地表現(xiàn)當(dāng)代人的生活與精神。詩書畫一體雖弱化了繪畫性，但詩文題跋可以直抒胸臆，超越空間的限制，書法更能成為圖像形式的有機(jī)部分。其綜合性的功能和特殊的審美趣味，是單純的繪畫無法代替的。李老十對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)，他說：“有人認(rèn)為繪畫是視覺藝術(shù)，不應(yīng)把文學(xué)、書法摻合進(jìn)去，此說自有它的道理所在。但是，對(duì)于已經(jīng)形成了獨(dú)特審美范疇的詩書畫一體的文人畫則必須提出這樣的要求。否則，就如同參與無規(guī)則的競技與游戲，表演者和欣賞者都得不到快樂。面對(duì)徐青藤的《墨葡萄》，最使你為之動(dòng)容的不僅是那幾筆枯枝和幾點(diǎn)爛墨，倒是畫上四行歪歪斜斜的書法及詩中透出的郁勃難平之氣使你生出無限的同情。同時(shí)反觀畫面：墨漬已非葡萄，葡萄便是淚滴，由不得會(huì)發(fā)出人生無奈的感嘆！”③ 老十的看法貼切而公允。中國畫的多元格局是歷史形成的，傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型以及不同流派、風(fēng)格和形式之間，只能自由競爭，互補(bǔ)并存，自然汰選。用西畫的標(biāo)準(zhǔn)衡量中國畫，以視覺單一性否定視覺綜合性，既會(huì)抹殺中國畫的民族特色，也無益于中國畫的多元性發(fā)展。

　　老十讀詩，苦攻書法，喜歡以“樸素的真美”為特色的齊白石詩，④ 推崇徐渭、王鐸、黃道周、傅山、何紹基、沈曾植、王蘧常等個(gè)性突出的書法家，又與同代書畫家王鏞、陳平等組織 “槐蔭詩社”，印行詩刊，一起切磋詩書畫藝。老十擅行草，尤以介于章草、今草之間的草書最具特色—弱化了隸意，保持了字字筆畫的獨(dú)立，增加筆墨的畫意，形成一種動(dòng)中有靜、筆斷意連的意態(tài)。他喜用禿鋒短毫，筆意蒼拙而有流動(dòng)感。其排列如奇陣，忽而空疏散漫，忽而密如蟻戰(zhàn)。其結(jié)體寓圓于方，筆畫凝重而恣縱，時(shí)時(shí)越出常軌，與其粗服亂頭的畫風(fēng)十分一致。他的朋友覺予說他的書法“氣兼外粗內(nèi)細(xì)、外柔內(nèi)剛，外平內(nèi)奇，心中意思直攀屈宋，眼中風(fēng)光不甘時(shí)流，其膽大、其妄為、其古邁，乃自然而然矣�！笨芍^知者之言。⑤

　　在繪畫上，老十重視筆墨的功能與表現(xiàn)。他在文章中寫道：一些畫家把筆墨視為束縛創(chuàng)造自由的“腳鐐”，于是放棄筆墨甚至拋掉作為工具的毛筆，改用“板刷、抹布、食鹽、吹風(fēng)機(jī)、”作畫，但“此類作品，花樣確實(shí)多，好畫確實(shí)少�！彼�進(jìn)而感嘆說：“自由是藝術(shù)創(chuàng)造的妙境，u2018自由u2019亦是藝術(shù)創(chuàng)造的大敵……試問古今哪一家哪一派能離了傳統(tǒng)而碑碑獨(dú)造呢？”他寧肯“帶著腳鐐跳舞”。同一文章還評(píng)論了近代幾位名家，說林風(fēng)眠是“用水墨和色彩造境的高手”，徐悲鴻的“筆線多用于造型而本身的魅力不足”，吳冠中“繪畫諸因素的貧弱，設(shè)色之浮艷，線條內(nèi)涵的蒼白，實(shí)在與其聲名有差。”⑥ 這些尖銳的看法可謂一語中的。我們由此略知李老十藝術(shù)的眼界與主張。

　　荷是傳統(tǒng)繪畫最為常見的題材。近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、張大千、王雪濤、周思聰?shù)鹊�，都是畫荷名家。他們提供了可資借鑒的種種畫法與風(fēng)格，但要不重復(fù)他們，進(jìn)而超越他們，談何容易！李老十的獨(dú)特之處，首先在只畫殘荷。前人雖也畫殘荷，但沒有像老十這樣專畫殘荷又畫如此之多的，僅這一點(diǎn)就使他能立于畫荷之林。其次，是他能夠把對(duì)前人的借鑒升華為個(gè)性化、心靈的創(chuàng)造。其用筆多借八大，構(gòu)圖和意象多借鑒白石老人，畫面的渾茫蒼厚之氣，又受啟示于石療和黃賓虹的山水畫。但整體看，他的殘荷圖像與境界又完全是自己的、心靈化的，其精神特點(diǎn)，前面已作介紹，這里只說形式特點(diǎn)：第一，把荷花意象變?yōu)楹商烈庀�，把美感意象變�(yōu)橥锤幸庀�。前人畫荷，大多突出形象與筆墨本身，花是花，葉是葉，梗是梗，筆法墨法也清清楚楚，大抵不出折枝范疇。老十畫荷，大大弱化花葉的具體形象，極力突出荷塘的整體意象與氣氛。金冬心、齊白石、林風(fēng)眠也畫荷塘，把花鳥折枝圖式變成山水風(fēng)景圖式，但他們筆下的荷塘皆畫星羅棋布的鮮艷睡蓮，形象優(yōu)美而境界清幽。把美麗的荷花置于凄風(fēng)苦雨的荷塘境界，始于周思聰。李老十受到周思聰?shù)膯�發(fā)，但他一變周思聰?shù)拇肢E幽淡凄美而為自己粗獷沉郁。李老十最佩服齊白石畫荷，但齊氏殘荷總是與明媚的秋光共生，葉殘花艷，時(shí)有蜻蜓、翠鳥或鴛鴦相伴，風(fēng)格爽朗，情調(diào)剛健，無一絲悲秋之意，與老十折落破敗、蒼冷荒茫的殘荷形象與畫境全然不同。齊白石荷塘的明麗，林風(fēng)眠荷塘的孤寂，周思聰荷塘的凄淡，雖各不相同，但都和諧而美。李老十荷塘的獨(dú)特之處，在它加入了更多不和諧和丑的因素。即他不再像前人那樣，從自然感受中發(fā)掘能悅目、能喚起美的感受的東西，而是從自然感受中發(fā)掘不夠悅目、能喚起痛感的東西。大自然有各種 面目，荷花、荷塘也有各種面目，人對(duì)它們的感受更因個(gè)性、心理、處境和宣泄內(nèi)容的不同而不同。從另一角度言，人創(chuàng)造光明也制造黑暗，創(chuàng)造歷史也制造災(zāi)難，創(chuàng)造美與愛也創(chuàng)造丑與痛。人類的藝術(shù)要面對(duì)自己的造物、自己的歷史、自己的心靈，就不能只見光明不見黑暗。人需要美的沐浴，光明的照耀，也需要體驗(yàn)黑暗、崇高、滑稽，以便使自己變得更完善，更適應(yīng)自然與社會(huì)。第二，把雅靜筆墨變?yōu)椤翱耦崱惫P墨，將優(yōu)美風(fēng)格變?yōu)榇肢E風(fēng)格。老十畫殘荷，筆墨粗放，筆調(diào)沉郁，充滿內(nèi)在的張力與躁動(dòng)，與上面說的荷塘意象和他的心境相一致。老十對(duì)此也充滿自信。1994年題《秋荷圖卷》云：“畫中作怪佯狂，筆掃蓮葉蒼茫。敢把真情寫盡，無今無古何妨？此卷于髡殘賓老之外另有所得，他人或笑我自以為是耶？”—“髡殘”即清初四大畫僧之一的石療，“賓老”即近代山水大家黃賓虹。老十認(rèn)為自己的筆墨在這二人之外“另有所得”，面對(duì)大師沒有愧色。1996年題《殘荷》：“一筆神來氣自雄，后生斗膽笑齊翁。舍真作怪未縮手，此際心思二石同。”這是與齊白石相比。齊白石在“衰年變法”期間有一首詩：“點(diǎn)燈照壁再三看，歲歲無奇汗?jié)M顏。幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難�！雹� 說自己作畫力求真與似，但好畫又需要超越形似，求“奇”求“怪”，他感到兩難，還是不想選擇“舍真作怪”。李老十說自己不怕舍真作怪，因此有所超越，敢于“斗膽笑齊翁”。在另一首畫荷詩中，他表達(dá)了同樣的意思：“看慣纖柔幾十年，近來放筆愈狂顛。任憑八面西風(fēng)緊，獨(dú)恥今生愧古賢。”充滿了膽敢獨(dú)造、不畏古人的氣魄。這不是掩飾虛弱的狂氣，而是體驗(yàn)到創(chuàng)造以后的自信。

　　李老實(shí)畫人物，有傳統(tǒng)根底和寫實(shí)能力的支持。在學(xué)校時(shí)，他臨摹過《八十七神仙卷》和永樂宮壁畫，接受過工筆與寫意人物寫生的訓(xùn)練。但他沒有成為古代人物畫程式的奴隸，也沒有成為只會(huì)寫生而不能想象和變化的庸手。他畫鬼與羅兩峰沒有多大關(guān)系—他很看不上羅氏的鬼趣圖。但他受到了一個(gè)好朋友的影響，這個(gè)人就是天津畫家李孝萱。李孝萱比老十小兩歲，但藝術(shù)上早熟，現(xiàn)任天津美術(shù)學(xué)院教授。80年代初，他以唐山地震為背景的作品嶄露頭角，繼而又以表現(xiàn)各種變態(tài)的現(xiàn)代城市人物、揭示生存的荒誕性的作品為美術(shù)批評(píng)界所矚目。其畫人物遠(yuǎn)承貫休、八大山人的傳統(tǒng)，近取歐洲表現(xiàn)主義藝術(shù)的觀念，以筆墨方法畫變形形象，突出主體的內(nèi)在感受，在當(dāng)代水墨人物畫中獨(dú)樹一幟。⑧ 李老十在精神傾向和用筆方法兩方面都對(duì)李孝萱有所借鑒，但這種借鑒并沒有改變他自己的個(gè)性和特點(diǎn)。李孝萱多畫人，李老十多畫鬼；李孝萱筆下的形象冷峻而怪誕，是人而似鬼；李老十筆下的形象靈動(dòng)而滑稽，是鬼而似人；李孝萱以八大式的行書入畫，筆墨奇肆強(qiáng)悍，老十以草書入畫，筆墨縱放而樸厚；李孝萱幾乎不作題跋，老十幾乎每畫必題……這種種不同，根于彼此各異的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和成長背景。他們都是北方人，都善于發(fā)掘自己的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，在表現(xiàn)上都近于直率、強(qiáng)悍而激烈，但生活中的李孝萱鋒芒畢露，外剛內(nèi)柔，生活中的李老十謙和溫厚，外柔而內(nèi)剛；他們都以批判性的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí)人生，但李孝萱的風(fēng)格辛辣、怪異而詼諧，帶有喜劇色彩；李老十的風(fēng)格沉重、壓抑，雖也不乏幽默，但基調(diào)是感傷的。

　　李老十和大量的例證告訴我們，在充滿變數(shù)的現(xiàn)代，藝術(shù)家在遠(yuǎn)距離借鑒古人的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)了近距離借鑒今人、同代人甚至年輕一代人。這是合乎邏輯的現(xiàn)象。但這種近距離更需要選擇，更需要自身的獨(dú)立性與創(chuàng)造性。

　　在藝術(shù)與非藝術(shù)、精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)制造的界限越來越模糊，藝術(shù)家的族群分化、趣味分化越演越烈，中國畫傳統(tǒng)面臨轉(zhuǎn)型壓力的今天，李老十提供給我們的經(jīng)驗(yàn)，值得我們珍視。 　　

       四、折斷的蓮蓬

　　如果說殘荷是李老十的自喻，是他的心理形象，是他那顆受過傷害的、孤獨(dú)破碎之心的獨(dú)白與嘆息，鐘馗和諸鬼則更多地表現(xiàn)了李老十對(duì)外在世界即人和人世的感知、體驗(yàn)與思慮。我們可以從這兩個(gè)方面窺知他的精神世界。

　　1957年出生于一個(gè)普通木工家庭的李老十，因?yàn)槟挲g小，家人沒有“走資派”和“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”，未被卷入“文革”政治旋渦，沒有被關(guān)、被管、被派往農(nóng)村“戰(zhàn)天斗地”，因此在他的頭腦里，也沒有肉體折磨、人格污辱和精神幻滅等等的“文革創(chuàng)傷記憶”。在他的記憶中，最痛苦的是家境的貧困。他兄弟姐妹十一人，只靠父親的一份微薄工資維持。他四哥在哈爾濱工業(yè)大學(xué)讀書時(shí)，經(jīng)常舍不得吃學(xué)校食堂的飯菜，總是把它們帶回家給弟弟妹妹“改善伙食”。⑨ 老十有《題大餅子圖》曰：“大餅子，雜合面，榆樹葉，菜團(tuán)子，豆腐渣，兒時(shí)賴此以活小命。母曾語吾：爾小時(shí)最饞，常拽母衣襟，一臉浮腫，哭唧唧曰：媽，我不吃菜團(tuán)子，我想要大餅子。每聞此語，老十落淚�！睂�(duì)經(jīng)歷了無數(shù)天災(zāi)人禍的20世紀(jì)中國人來說，這只能算平常事。但在李老十的心里卻是一段痛楚的記憶。貧寒的家境沒有影響他讀書，從哈爾濱到了北京，他一帆風(fēng)順地學(xué)成了大學(xué)學(xué)業(yè)，并成長為一個(gè)藝術(shù)家。與上山下鄉(xiāng)的哥哥姐姐們相比，他是幸運(yùn)的，但沒有“戰(zhàn)天斗地”的艱苦經(jīng)歷，也就沒有知青一代刻骨銘心的創(chuàng)傷記憶，對(duì)世事人情懂得不多，心理承受力相對(duì)脆弱。李老十作品中的孤獨(dú)、抑郁、痛苦、自嘲、反諷，不是出于對(duì)知青式“文革”創(chuàng)傷記憶的追懷與反省，而是出于對(duì)當(dāng)下世界感受的反應(yīng)和詰問。曾經(jīng)崇拜的英雄偶像和美好憧憬破滅了，曾經(jīng)尊奉的道德體系崩塌了，人的欲望之門打開了，正劇變成了喜劇，崇高變成了滑稽，沒有了神與神圣，人與鬼、人與獸、光明與黑暗、正義與邪惡也難以區(qū)別了�；恼Q，無聊，痞子主義，唯我主義，享樂主義，毫無原則等等，遂成為一種精神時(shí)髦。李老十不趕這些時(shí)髦，但他感到苦悶、孤獨(dú)，失去了方向感。他選擇了以傳統(tǒng)的方式表達(dá)這種痛感。

　　那么，李老十“人生太苦”的感受何以如此之深，以至決然做出了棄世的選擇？他個(gè)人遭遇到的一些事，如兄長的病故，夫妻間的爭吵，工作的不順心等等，不足以使他走上這條路。應(yīng)當(dāng)還有更深層的原因�；卮疬@個(gè)問題也許很困難，但還是有線索可尋。

　　老十善良、敏感而脆弱。他追求真誠與高雅，創(chuàng)造與永恒，但覺得被無數(shù)的平庸、丑陋和虛偽包圍著；他希望超越名利，淡泊自適，但必須掙錢養(yǎng)家，與市俗打交道；他相信自己的才能，有不怕辛勞、勤勉奮斗的勇氣，但缺乏拯救的胸懷、擔(dān)當(dāng)?shù)挠職夂透叨鹊呢?zé)任心。他希望調(diào)離出版社，換一個(gè)自己更喜歡的工作，但卻不善于交際和自薦，調(diào)換之事總處于“好事多磨”的狀態(tài)。他的殘荷與鐘馗得到了友人和部分業(yè)內(nèi)人士的認(rèn)可，卻難以得到市場和一般觀者的支持與理解。他在作品中能夠自由而生動(dòng)地抒發(fā)、訴說、批評(píng)，面對(duì)生活中的具體矛盾和窘?jīng)r時(shí)卻無計(jì)可施，經(jīng)常處于緊張、焦慮之中。他知道治不好肝炎會(huì)造成嚴(yán)重后果，但從來不愿上醫(yī)院，害怕打針吃藥，而且生活不規(guī)律，缺乏基本的自我保護(hù)意識(shí)與能力。他的焦慮和抑郁能夠通過詩畫宣泄加以緩解，但不能得到真正的根治，有時(shí)這種宣泄反而強(qiáng)化其自我傷痛意識(shí)，起到火上澆油的作用。他頭腦中的佛道思想有時(shí)會(huì)跑出來幫忙，如把閉門讀書視為“至樂”，幻想著閑云野鶴、“舒卷任逍遙”或“一壺老酒掛僧腰”式的生活，但這類幻想不過是夢(mèng)中花、水中月而已，一進(jìn)入現(xiàn)實(shí)情境就破滅了。這一切，似乎可以用“生存兩難”四字來解釋。其實(shí)，每個(gè)人都不同程度地面對(duì)生存兩難，只是有的比較麻木，有的比較敏感，有的能夠化解，有的化解不了。敏感而內(nèi)向的李老十屬于難以化解那一類。

　　對(duì)于“文革后”時(shí)代的李老十來說，其生存兩難的痛苦感，主要是源于獨(dú)立個(gè)體的內(nèi)在感受，與國家、民族、黨派、團(tuán)體不大相關(guān)，即它是發(fā)自“個(gè)人”的而非“類”的聲音�！拔逅摹睍r(shí)代曾經(jīng)發(fā)出過強(qiáng)烈的“個(gè)人”聲音，并成為中國啟蒙思想與運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志。但“個(gè)人”聲音不久就被“類”的聲音—國家、民族、階級(jí)、黨派、團(tuán)體的聲音所淹沒和代替。隨著社會(huì)革命的成功，“救亡”的聲音轉(zhuǎn)化為“甘心做工具”的聲音（巴金：《隨想錄》）。在“文革”中，有人把碗口大的像章別在胸口肌肉上跳“忠”字舞，是以肉體的痛換得精神上的“喜”和“類”的認(rèn)同，也許是表達(dá)這種“甘心做工具”聲音的極致。也有人試圖尋求兩種聲音的和諧，發(fā)出對(duì)單一聲音表示不滿的“我愛咱們國呀，可是誰愛我呢？”的聲音（老舍：《荼館》）。⑩ 作為新時(shí)期的藝術(shù)家，李老十回到了“五四”的起點(diǎn)上，他感受到的，已不是抽象的“類”的苦難，而是覺醒、獨(dú)立或正在覺醒、獨(dú)立的個(gè)體生命的真實(shí)苦難意識(shí)。在現(xiàn)代中國，這是否定與反思“文革”、否定與反思個(gè)人崇拜和超驗(yàn)信仰，重新認(rèn)知個(gè)體生命價(jià)值的結(jié)果，具有再一次啟蒙的意義。