1963年 出生于遼寧金城鎮(zhèn)。

1988年 畢業(yè)于中央美術學院油畫系。

1988年 中央美術學院附中任教。

1988年 素描《摯友張元》等三幅作品參加在北京舉霆的“素描大展”。

1989年 油畫《吸煙者》等參加在北京舉行的“中國現(xiàn)代藝術大展”。

1990年 在北京舉行“劉小東油畫展”；油畫《笑話》等八幅作品參加在北京舉行的“紀念凡高逝世百年油畫展”。

1991年 油畫《白頭到老》參加在北京舉行的“中國油畫年展”；油畫《合作》參加在北京舉行的“二十世紀中國藝術展”。

1992年 油畫《醉酒》等參加在美國加利弗尼亞藝術學院舉行的“藝術今天·中國”展；油畫《婚宴》等參加在香港、澳大利亞等地巡回展出的“后 89中國前衛(wèi)藝術展”。

1992年 任電影《北京雜種》美術指導。

1993年 油畫《在長城》等八幅作品參加在北京舉行的“具象油畫展”；油畫《臥女》等參加在美國紐約蘇荷區(qū)金 畫廊舉行的“紅星照耀中國”藝術展；油畫《田園牧歌》等參加在美國紐約蘇荷區(qū)Z畫廊舉行的“中國現(xiàn)代藝術展”；油畫《都市獵手》參加在英國倫敦馬勃畫廊舉行的“中國后 89藝術展”。

1993年 主演電影《冬春的日子》 。

1994年 至今在中央美術學院油畫系任教。

1994年 油畫《大雨》等10幅作品參加在美國紐約東村舉行的“劉小東、喻紅近作展”；油畫《陽光普照》等四幅作品參加在美國紐約西村舉行的“轉(zhuǎn)換”藝術展；油畫《冰涼的浴室》等參加在美國康州發(fā)現(xiàn)博物館舉行的“東西相遇”藝術展；油畫《曼哈頓澡盆》參加在北京舉行的“94新鑄聯(lián)杯中國畫、油畫精品展”，并獲優(yōu)秀獎。兩幅素描參加在香港，臺灣舉行的“線的力量－海內(nèi)外現(xiàn)代素描展”。

1994年 電影《冬春的日子》獲希臘亞歷山大國際青年電影節(jié)大獎，并被英國防大學BBC評為“電影百年部經(jīng)典影片”之一。參加美國紐約現(xiàn)代藝術博物館舉行的國際青年影展，并被永久收藏。

1995年 畢業(yè)于中央美術學院油畫系碩士研究生班。

1995年 油畫《盲人行》等五幅作品參加北京舉行的“中央美術學院油畫系教師作品展”；油畫《人鳥》參加在比 利時布魯塞爾舉行的中國當代油畫展——從現(xiàn)實主義到后現(xiàn)代主義”。

1996年 油畫《違章》參加在北京舉行的“首屆中國油畫學會展”；油畫《電腦領袖》等參加在北京、香港舉行的“首屆當代藝術邀請展”。

1997年 油畫《白胖子》參加在北京舉行的“中國油畫肖像百年展”；參加在意大利舉行的“第四十七屆威尼斯雙年展”；油畫組畫《睡眠與失眠》參加在香港、美國芝加哥、英國倫敦、德國柏林巡回展出的“8+8-1－15位當代中國藝術家作品展”；油畫《漫哈頓的澡盆》參加在孟加拉舉行的“97亞洲藝術展”。

1998年 油畫《電腦領袖》等五幅作品參加美國舊金山舉行的“東方藝術家在西方相遇”展；油畫《燒耗子》等三幅作品參加北京舉行的“中央美術學院油畫系教師作品展”。

1999年 油畫《水邊吸煙》等四幅作品參加美國舊金山舉行的“1999中國藝術”展；油畫《一個嬰兒和六個成人》等兩幅作品參加英國巡回的“代表人民”藝術展。

2000年 油畫《一座大山》等參加四川成都現(xiàn)代藝術館舉辦的“世紀之門：1979-1999中國藝術邀請展”。紙上丙烯畫《沒辦法一、二、三、四》參加“紙上天地－油畫家紙上作品展”，并在北京、杭州、沈陽、長沙等地巡回展出；油畫《違章》等參加在中國美術館舉辦的“二十世紀中國油畫展”；“劉小東1990-2000年”10年回顧展在北京中央美院美術館、美國舊金山LIMN畫廊展出。

選擇日本，是由于劉曉東畫食物和女人體，這個線索在我關于的「肉體與世界的關系」之內(nèi)。在國內(nèi)盛傳的「女體盛」這種人體與食物的關系的藝術來自日本；所以，劉曉東選擇去那里寫生。也許畫出來的東西不是說起來這么簡單，因為人的無意識里有很多屬于直覺的東西是在現(xiàn)場才可以發(fā)現(xiàn)的，重視這種東西。這里有一種直接的判斷。

花是櫻花，人是武士。在知識的以及道德的日本，直接間接都是武士道的產(chǎn)物，這是日本人對自己的認同。日本著名學人本居宜長道：如果問什么是日本島的大和心，那就是旭日中飄香的山櫻花。在日本人的心目中，櫻花不是那種柔弱人士培養(yǎng)出來的植物，而是意味著自然的野生物，是一種高雅絢麗的花。說賞櫻是日本人文化中的一件大事也不為過，櫻花盛開時節(jié)，日本正是春暖花開的好日子。到處都是人群，或舉家出動，或邀約好友。在漫山開放的櫻花叢中賞櫻游玩�？墒牵瑢τ谖覀兪冀K不能釋懷的是，櫻花，在它的美麗下面藏著刀刃，任憑自然的召喚，隨時捐棄生命的性情：常常是在一夜之間迅猛地開放，突如其來，勢不可擋；然后在疾風中墜落，沒有任何留戀。日本人稱之為「花吹雪」。日本對這種文化境界的欣賞，使世界對他們始終存著敬意，也存在著擔憂。

進入日本，已經(jīng)是暮春。東京街道上的櫻花樹林的粉白花瓣還是不斷地飄揚。零落的櫻花看起來有些令人感傷，她的殘破讓人想到這是最盡情的花朵的死亡，總在最絢爛的時刻死去，沒有時間變生命變「壞」，徒留下我們對它一生的回想，也許感覺到悲涼，卻是美的�！富ù笛�」營造出的意境是在日本的文化中得到欣賞，也正是日本人骨子里的美學。

在橫濱這座日本最早向世界開放的海港城市中，中國藝術家劉小東用一個多月的時間完成了繪畫新作〈櫻花樹下〉。畫面中，盛開的櫻花樹下，是一群「道貌岸然」的日本男人和盛放在女性人體上日本人喜愛的刺身，櫻花正濃，女性人體和上面擺放的食物同樣誘人而美麗。「人體盛」似乎是2005年到2006年中國津津樂道的話題，在盛行的享樂主義的視覺想象中，「人體盛」這種食色同在的意境似乎成了我們對日本享樂主義文化的最好注釋。而對于西方，對日本的驚奇是由于他們制作的機器的極致，他們?nèi)烁裰小杆�者」的別樣。中國想象中的「女體盛」也構成了一種描繪的好奇，對于藝術家來說，似乎在日本能構成這樣一幅作品也是有意思的實踐，跟情色有關，跟文化、跟社會批判有關。劉小東在日本完成的新作〈櫻花樹下〉，實際上是想針對中國當前文化對日本這種文化的贊賞式介紹，做出個人解讀。

一日三餐，人生的疲憊和乏味莫過于此，也正是這樣的人生無望境遇，使得吃的問題始終呈現(xiàn)出各種意識形態(tài)。 吃的時刻有時成了人生暫時溫情的時刻，似乎消弭了一些人生的紛爭、一些對生命的絕望，而存有了一些對美好生活和事物的想象。所以，就事實而言，吃的行為是人作為生命體的物理存在事實，是毫無罪惡感的生命體獲取維持自身活動基本能源和材料的行動，但又是在吃的事實上，事無俱細，體現(xiàn)出人的小至處境、大至階級、國家的身份差異。這些差異有時體現(xiàn)在吃與不吃之間，吃什么與不吃什么之間，以及怎樣吃之間。

〈采薇圖〉是中國歷史上關于吃的典故。講述周武王討伐紂王，伯夷、叔齊叩馬相諫，他們以食周粟為恥，隱居首陽山，靠采薇充饑，以至餓死的故事。伯夷、叔齊的忠貞氣節(jié)在中國文化中廣為傳頌。中國先哲亦有「食色，性也」之說，這是中國人對飲食與人的關系的一個描述，是深具意味的詞句。它把吃與人最密切聯(lián)系的隱秘欲望聯(lián)系在一起，是對于吃這種純粹消耗的行動里形而上的意味。而浮世繪藝術中描繪的「女體盛」則是日本對飲食與色情的認識。浮世繪用夸張的手法表現(xiàn)出日本那時人們性文化的暴烈之美。在日本的文化中，女人要既是妓女（供男人發(fā)泄性欲），又是母親（給男人女性的溫柔），這似乎是絕對矛盾的，但在日本卻是統(tǒng)一的。日本是一個崇尚自然的民族，性也是人類自然欲求，自然在享受之列，日本人最先是認為他們在此顯示了對美的一種理解，那是美色、美女、美食的有機統(tǒng)一體。

文化的傳承，古代日本受中國文化影響是很大的，包括飲食文化�！概�體盛」在日本已有一千多年歷史，如果說刺身、壽司是從中國傳入日本（這已有很多考證），那么「女體盛」則是日本人自己的「智慧」和文化創(chuàng)造的，未見有像日本「女體盛」那樣，將吃的正面——給人提供生之能源，以及反面——提示死亡悲涼的意境結(jié)合得如此緊密的飲食方式。羅蘭．巴特在《符號帝國》 （RolandBarthesL惀mpiredessignes）中談到，「如果日式烹調(diào)總是在最終的進餐者面前進行，可能是因為以展覽的方式，把尊敬物的思維神圣化是重要的」。在「女體盛」中，食品真正的滋味只占一半，另一半則是由食品所代表的文化內(nèi)涵，對進食者的特殊意義和進食過程中的心理體驗所構成。所以，「女體盛」作為日本飲食文化的一種特色，其影響還是存在的。日本也有不少人認為，「女體盛」是不惜以摧殘藝伎身心健康為代價的「盛宴」，完全是為了迎合一些富有男人畸形的貪欲，是應當拋棄的。據(jù)說，目前光顧「女體盛」的有兩種人，一種是為了獵奇，一種是出于對傳統(tǒng)飲食文化的繼承，這也是日本人對自身文化的堅持。其實，除了我們在網(wǎng)絡上看到的對「女體盛」的介紹外，親眼所見者很少。這也是我們這個時代的特征吧，只要有景觀的真實，現(xiàn)實的真實已經(jīng)不重要了。

實際上，可以說在當今的日本完成這樣的寫生是很困難的。在日本待了很長一段時間，劉小東還是覺得工作起來 不是非常順手，進展難以很好地控制。我們強烈地感到了日本人的守口如瓶（正如這個國家的守口如瓶），在一切有關對日本的看待問題上，他們形成了相當一致的集體策略。如果你問日本人怎樣看「女體盛」，他們會告訴你，這個東西現(xiàn)在已經(jīng)不存在了，這是很久以前日本人的生活方式。他們不會輕易讓外部的人看到他們的生活方式，就像他們不會輕易告訴你，日本是怎樣的社會。我們通過媒體觀察到的日本似乎是一個物欲橫流、色情泛濫的地方，這其實又是對「景觀社會」最具代表性的觀察，是一種制度化、媒介化的現(xiàn)實，其實和日本真實的日常還是有著不小的距離。在現(xiàn)實中，日本人并不因為你是藝術家就有特權干擾他們慣常的生活，他們不會讓你租用天然溫泉來做寫生，因為這是他們生活里需要的，他們每天都去泡溫泉，是一種日常生活。劉小東的寫生工作在日本不順利，也因為雖然到處是盛開的櫻花，在樹下寫生是不行的，誰也不能隨便因為藝術的名義去做「有礙觀瞻」的事情，比如不能在有公眾的地方畫裸體。

周到的禮貌，教養(yǎng)背后隱含的復雜情緒和感情，隱忍堅毅的面孔都是印象深刻的日本人。從對人生的理解，對生 命的體悟方面來說，日本的性觀念、性風氣遠比中國開放。據(jù)調(diào)查，日本許多男子曾涉足過風月場所。不過，日本的色情行業(yè)并不絕對是我們所理解的賣淫嫖娼，有一些行當不一定和賣身有關，如歌舞伎、吧女等。而且，日本經(jīng)由武士道倫理相成的文化中，區(qū)分善惡的主要分水嶺是在其它方面，比如忠義問題更是男子間相互尊重的友誼的力與美。在日本沒有夢想的詩學，也就沒有對女人的謳歌和情誼想象，他們對女人的態(tài)度是物質(zhì)主義和實用主義的。日本文化中，有著矛盾的兩極，但這似乎不可調(diào)和的兩極在這種文化中又呈現(xiàn)出一種微妙平衡。浮世圣景與刀箭人生，在日本民族既善于吸收外民族的東西，又保有自己古舊的遺產(chǎn)的特殊性格里得以存在。現(xiàn)在的日本男子表面上已經(jīng)具有「溫，良，恭，儉，讓」的紳士風格，他們沉默、認真，謙虛；但在日本的文化中，男人在「性」問題上又具有暴烈的一面，淋漓盡致，毫不矯飾。在「人體盛」的場面上，對「食物」和「美女」的凝視，視覺美感愉悅的背后是心中陣陣的悸動，這是因為相信現(xiàn)世苦短而強調(diào)感官享受的民族的一個藝術。在女權主義潮流已經(jīng)來到的今天，性解放運動也在微妙的發(fā)生，對于在日本依舊存在「女體盛」難以想象，更難以想象的是，這種得宜于我們自身文化的「舶來品」竟然在中國燃起一種追隨之風，更把對這種文化的欣賞當作對「異邦」的想象——藉此化解對自己文化「落后」的憂愁。

生活本身是值得實踐的，想象的異邦是否能幫助我們克服心理上的自卑，以自足的精神氣象面對世界的景觀變遷？事實上，日本人給我們相當多的啟發(fā)，對自身的謹慎審視導致的沉默或許讓人覺得不解，但也因此讓人不能輕易取笑和看輕。它代表了精神內(nèi)在的抵抗和不服。而且，今日日本正在以不屈的頑強克服著島國的種種不利向前走著。這樣的日本是我們應該看的，而不是「人體盛」的日本。所以，在小東的繪畫中，一群沉默的日本男人也并未看出對眼前的女體表現(xiàn)出興奮，他們默然空洞地看著不知何處的景色，倒是畫面上櫻花的盛開給人帶來了一些獨特的享受。劉小東近期的「寫生」是想用自己的繪畫提醒景觀的無意義。所以，在2007年他的第一張寫生是自己對現(xiàn)實處境的思考。經(jīng)由全球化的網(wǎng)絡經(jīng)驗，我們將對身處世界的具體感受轉(zhuǎn)化為獨特的異邦想象，感覺上似乎對各種信息的了解已經(jīng)相當?shù)亻_放和全面，但結(jié)果是逐漸喪失正常的判斷，以及任由想象的獨裁宰制我們的生活界面。

劉小東自2005年始的一系列寫生（包括三峽寫生和泰國寫生）都是將我們目光拉回現(xiàn)實中真實處境的努力，藝術 家透過現(xiàn)場寫生的畫面對社會現(xiàn)實做事實掃描，將自我與社會的聯(lián)系加以描繪。所以，我們看到，在畫面上，那種瀟灑的個人風格也許顯得不那么重要了，在他的畫里，有一種思緒的凝神狀態(tài)表現(xiàn)出來了，是由于對異邦想象的失落導致的？還是一個由衷的問題，即如何走出繪畫的困境？無疑，在小東的繪畫，我們的問題回到了現(xiàn)實的問題，在這樣的時代中，繪畫何為？「繪畫既是藝術家的書寫痕跡和虛像的關系，又是書寫和心理及情緒的關系。」（邱志杰語）。對于藝術家來說，從一部作品向另一部作品延伸的精神線索，完全依賴精神現(xiàn)實，只能由彼此的努力來支撐，這一切來源于一個事實：它們都是表達的努力。

繪畫的問題也可以看作是一個時代中藝術問題的癥結(jié)所在。如果，我們置身于藝術家的位置——在這樣的思想時刻，藝術家在體驗個人命運、個人精神歷險或時代事件所獲得的東西，在其繪畫中使作為藝術家的個體與世界的基本力量線索組織起來，我們就會意識到，藝術家的作品從來不是這些現(xiàn)實材料的結(jié)果。但，這個時代的藝術家始終面臨對種種力量的反應：學派、革命、財富和各種紛爭都可能扼殺藝術家的創(chuàng)造力，使他不能夠?qū)λ囆g（繪畫）有所貢獻，而現(xiàn)實的悖論是，這一切又是作為藝術家必須接受的現(xiàn)實甚至是營養(yǎng)來源。這樣的處境也意味著藝術家不能再封閉在自己的幽暗中，封閉在畫室里。他要生活在畫中，要呼吸現(xiàn)實的空氣，在由被知覺事物構成的「人類世界」中進行藝術創(chuàng)作、藝術活動。藝術家如何使自己的印記進入到可能的（非人）世界，如何在簡單的一步中實現(xiàn)無限空間與瞬間的結(jié)合？惟有，一旦行動，一旦知道行動的力量和痕跡，一旦注視，世界精神就是我們。

對于劉小東，繪畫似乎賦予他一種持久，而為了通達這種持久又奇怪地付出代價和勞動，他似乎不能滿足勾勒一些「連貫的變形」，一些意義性的場景，一些沉默的時刻。他試圖通過繪畫把自己置于與世界的聯(lián)系中，經(jīng)驗生活與藝術家是如此秘密地聯(lián)系在一切，事物在藝術家眼前展現(xiàn)的外形中發(fā)現(xiàn)召喚。

只要在做藝術，在繪畫，藝術家就是向著事物開放的人�！　�

劉小東和同是畫家的太太喻紅共用一個畫室，這個巨大的倉庫改建的空間被隔成兩段，中間有一道小門連接。

他的畫室頗為空曠，圓圓的燈具從高遠的天花板上垂掛下來。裝運作品的木箱占去了大部分的空間，箱子上貼著一些大名鼎鼎的美術館與畫廊的名字。

工作室的家具不多，三人沙發(fā)兼作臨時床鋪。洗好的畫具整齊地晾曬在裝運箱上。劉小東習慣自己洗滌畫具，他說自己洗的畫筆就算破舊了，用起來也很順手。

這個44歲的男人保持著瘦削的身材，說話聲音很大，感覺敏銳，表達直接，雖然近期成為媒體的熱門人物，依然口無遮攔，有種東北人特有的干脆利落。

劉小東喜歡表現(xiàn)生活中的人和事，比如他畫自己和太太喻紅，畫身邊的朋友、熟悉的策展人——借助自己熟悉的人、熟悉的情緒去表達他對生活的感受。然而，他的繪畫并沒有單純地停留在自我表達狀態(tài)中，比如他筆下的自己，與其說是自畫像不如說是以畫家個人的視角去表現(xiàn)同齡人的生存現(xiàn)實。畫家陳丹青在紐約時從雜志上初次看到劉小東的畫作，激動不已，立即寫信給劉小東，稱他為天才。打動陳丹青的是一幅劉小東與同是藝術家的太太喻紅站在墻角的畫，畫中的劉小東焦慮而迷茫，陳丹青說就是那種焦慮和青春的感覺打動了他，陳丹青認為劉小東的畫作表現(xiàn)出了他那一代人的整體精神狀態(tài)與現(xiàn)實處境。

中國美術館館長范迪安認為劉小東有自己獨樹一格的繪畫語言，比如很多作品中，劉小東消除了人物與背景之間的過渡空間，有時又把前景和中景的關系強化，劉小東不著力表達畫中人物之間的關系，而是構建畫中人與畫外觀眾的某種聯(lián)系。這讓人在觀看時，有種透過畫家的眼睛去審視，產(chǎn)生仿佛與畫中人處于同一空間、同一時間的感覺。

劉小東鮮明的風格讓他逐漸成為同輩畫家中的領軍人物，可他說感到害怕，“覺得自己好像成了點事兒，然后就變得嬌氣起來。”這種焦慮感使得他開始往畫室外面跑，“讓自己變得不重要一點，不那么自以為是一點�！焙髞�，他選擇三峽為題材，先后繪制了《三峽大移民》與《三峽新移民》，描繪施工的三峽工地、爆破后留下的廢墟、天真的孩子、表情各異的當?shù)毓と恕?《三峽新移民》長十米，高三米，繪制時正是陽光猛烈的夏天，劉小東每天趴在地上飛速地畫畫，因為如果不快，陽光就會被附近的樓房遮蔽。有時畫一個人物，動筆時是上午，畫到腳時，日落西山，于是劉小東就把這種感受直接地描繪出來:畫中人物的頭與腳分別處在不同時段的光線里。

當代藝術家艾未未稱劉小東的風格為“沒有立場的立場”他說:“劉小東的作品如同電影片斷的畫面，他癡迷的世界中沒有虛偽做作的美學陳詞濫調(diào)和通常藝術家所特有的可疑的文化立場和策略。這種沒有立場的立場，更真誠、自由、坦率地談著一個個生活的故事，而這些故事中的人物和事件鏡像了現(xiàn)實，陌生又遙遠，疏離若隔世，使看似堅實的世界又多了一層含義�！�

現(xiàn)在我們提到劉小東，總不免要提及去年11月21日他的作品《三峽新移民》以2,200萬元人民幣成交的傳奇。而有意思的是，三天后的夜晚，劉小東把自己在北京畫廊墻上繪制的《多米諾》系列作品全部毀掉。

雖然作品的價格如同搭上火箭般飛速攀升，但劉小東說對自己的影響并不大，他說自己一如既往地創(chuàng)作:“不斷打開自己，讓自己的藝術更自由——我越來越希望自己成為更加單純的人，不要因為金錢而阻擋了對藝術本身的享受。藝術是人類最后的奢侈�！�

劉小東再度前往三峽，創(chuàng)作出《溫床》系列，描繪三峽大工地上的搬遷工人。新銳導演賈樟柯把他作畫的過程拍 攝下來，制作成紀錄片《東》。賈樟柯說打動他的是畫家“對生命本身、對人本身的愛。在小東那里，他所面對的，是同一個身份的人——搬遷工人。他表達的是一種只可以在這個特定人群身上呈現(xiàn)的美感。你會感覺到他心里裝滿了對自己畫筆下人物的感情�！眲⑿�東說《東》并非忠實地記錄畫畫的過程，而是記錄心理歷程，通過繪畫，把鏡頭轉(zhuǎn)向了社會。

《東》獲得了意大利紀錄片協(xié)會的最佳紀錄片獎。賈樟柯說:“紀錄片叫《東》，用的是他名字里的一個字，也暗喻我們所處的一個位置、一種態(tài)度——就像小東說的，也許藝術什么都做不了，但是它可以給我們做人的尊嚴�！�

《東》并非劉小東首次接觸電影，事實上，這個畫家對鏡頭非常熟悉，稱他為“中國獨立電影的發(fā)起者與參與者”也不為過。學生時代他就與王小帥是好朋友，1992年，他和喻紅主演了王小帥的首部電影《冬春的日子》。

他還曾給張元的《北京雜種》作美術指導。1998年認識賈樟柯以后，成為好朋友，2004年，他和王小帥曾去賈樟柯的電影《世界》里客串過兩個暴發(fā)戶。劉小東認為從事影視藝術的人比較有趣，思維活躍，總有一些新奇生動的想法，所以他喜歡和他們在一起。他說拍電影是和談得來的朋友們玩票，畫畫才是自己要為之奮斗一生的事業(yè)。