論文：《哈姆雷特泛論》、《伊卡洛斯詮注》、《奧菲斯精義》、《伽米克里斯兄弟們》(九篇集)

小說：《臨街的窗子》、《婚假》、《夏狄的赦免》、《危險房屋》、《石佛》、《克里米雅之行》、《伐哀爾獨唱音樂會》、《羅爾和羅阿》、《木筏上的小屋》

詩：《如煙之姿》(長詩)、《非商籟體的十四行詩》(100首集)、《蛋白質(zhì)論》(短詩集)、《十字架之半》(短詩集)

劇本：《進來吧，主角》

舊體詩詞：《玉山贏寒樓燼余錄》

木心先生的第一部嚴肅著作是長篇論文《哈姆雷特泛論》，是1949年22歲時完成的。那篇論文，以及他在20世紀五六十年代所寫的許多文章、長短篇小說和詩歌都從來沒有發(fā)表。這些裝訂成20大冊的手稿在“文化大革命”初期被沒收銷毀，讀到過它們的人不足十個。以上是這些被銷毀作品的清單，仍能使我們一睹作者“百科全書”式的眼界。

單中所列作品數(shù)量之浩瀚、文學形式之多樣都令人贊嘆。我們甚至可以認為它是木心浸研其中的“茅盾圖書館”的內(nèi)化成果和縮微寫照。和“茅盾圖書館”的被毀一樣，這些作品的毀滅是同樣的徹底而野蠻，同樣是一場大屠殺，但是沒有留下被害人的痕跡。木心不得不一切從頭再來，而這一次他是在一個意想不到的地方開始的：一個防空洞改成的，在“文化大革命”期間他被單獨監(jiān)禁的地牢。我們能夠看到的、在1970—1973年期間所寫的132頁的《獄中筆記》，是木心為了保持自己作家身份所做的生死拼搏的見證。難以想象的是，在那種嚴酷、被監(jiān)視的條件下，他居然能在輕薄如蟬翼的紙頁正反面一共寫下了65萬字，層層疊疊的蠅頭小楷幾乎無法辨認(如下圖)。在我看來，只有一個真正作家的自我責任感才能解釋這些文稿的創(chuàng)作，因為除了可能給他帶來更加嚴厲的懲罰之外，這些文字可以說是沒有什么用處。但是在木心看來，他是在“完成一個天賦的任務(wù)：保護和照顧好葡萄藤”，猶如《圣經(jīng)》所說：“吾為真葡萄藤，吾父乃葡萄栽培人，吾不結(jié)果之枝皆被吾父截去，結(jié)果之枝吾父則精心修之，以期結(jié)出更多果子�！�(《約翰福音》第15章)

《文學回憶錄》

文學是可愛的。生活是好玩的。藝術(shù)是要有所犧牲的。八十年代末，木心客居紐約時期，亦自他恢復(fù)寫作、持續(xù)出書以來，紐約地面的大陸和臺灣同行在異國謀飯之中，居然促成木心開講“世界文學史”，忽忽長達五年的一場“文學的遠征”——從1989年1月15日開課，到1994年1月9日最后一課，每位聽課人輪流提供自家客廳，在座者有畫家、舞蹈家、史家、雕刻家等等。

聽課學生陳丹青說，“我們當年這樣地胡鬧一場，回想起來，近于荒謬的境界：沒有注冊，沒有教室，沒有課本，沒有考試與證書，更沒有贊助與課題費，不過是在紐約市皇后區(qū)、曼哈頓區(qū)、布魯克林區(qū)的不同寓所中，團團坐攏來，聽木心神聊。”

菜單開出來，大家選。從古希臘神話、新舊約，到詩經(jīng)、楚辭，從中世紀歐洲文學，到二十世紀文學世界，東方西方通講，知識靈感并作。其中聽的聽，講的講，“金句”紛披，兀自燃燒。“講完后，一部文學史，重要的是我的觀點�！蹦拘恼f。古代，中世紀，近代，每個時代都能找到精神血統(tǒng)，藝術(shù)親人。

他愛先秦典籍，只為諸子的文學才華；他以為今日所有偽君子身上，仍然活著孔丘；他想對他愛敬的尼采說：從哲學跑出來吧；他激賞拜倫、雪萊、海涅，卻說他們其實不太會作詩；他說托爾斯泰可惜“頭腦不行”，但講到托翁墳頭不設(shè)十字架，不設(shè)墓碑，忽而語音低弱了，顫聲說：“偉大！”而談及薩特的葬禮，木心臉色一正，引尼采的話：唯有戲子才能喚起群眾巨大的興奮。

木心開講時六十二歲。多少民國書籍與讀者，湮滅了。他的一生，密集伴隨愈演愈烈的文化斷層。他不肯斷，而居然不曾斷，這就是紐約世界文學史講座潛藏的背景：在累累斷層之間、之外、之后，木心始終將自己盡可能置于世界性的文學景觀，倘若不是出走，這頑強而持久的掙扎，幾乎瀕于徒勞。

如今，聽課學生陳丹青整理那五年那五冊聽課筆記，共八十五講，逾四十萬字，結(jié)集這本大書時，已不再將之僅僅看做“世界文學史講座”。誠如木心所最早時設(shè)想的那樣，這是他自己的“文學回憶錄”，是一部“荒誕小說”，“在自己的身上，克服這個時代”。

這也是木心留給世界的禮物，文學的福音書。

本書首次披露的木心先生及其親屬的珍貴照片，由陳丹青先生和木心的外甥王韋先生提供。附印民國版本的世界文學書影，是一部民國出版史的私人旁證。

（該書在大陸出版時存在刪節(jié)，暫無臺灣版本。）

世界必得停下來

“星期六夜色未央，其實已經(jīng)是星期日了，此時此刻，這世界必得停下來，讓我（們）講幾句對木心表示欽佩的話�！�

——羅伯特·康蒂（Roberto Cantie），《魚麗之宴》

——Holland Cotter，《紐約時報》

“什么是一個木心繪畫風景的新元素？是一種情緒和風格，類似于北歐版畫那燈火輝煌的空間，是一種輝煌的文藝復(fù)興式作品。毫無疑問，在藝術(shù)家的處理材料的嚴峻條件下（”文革“），木心的景觀具有逃亡的光輝性。但也涉及了一位藝術(shù)家的感性圖像——挽歌——亞歷山德拉·芒羅，林肯中心的主要策展人，論起這些山水畫作為一種“中國曩昔文化的安魂曲，”這是事實。呈現(xiàn)了中國文藝人士如何借助西洋精神，作為嘗試，祭奠過去已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)的紛繁記憶。”

——Hilton Kramer，《中國囚徒輕振衣冠》

“他像是來自遙遠古代的神祇──在某個意義上說，木心的那個世界，那個精致的、熠熠為光的、愛智的、澹泊卻又為美為精神性叩問而騷亂的世界，在他展開他那淡泊、旖旎的文字卷軸時，早已崩毀覆滅，「世界早已精致得只等毀滅」──他像一個孤證，像空谷跫音，像一個「原本該如是美麗的文明」之人質(zhì)。有時悲哀沉思，有時誠懇發(fā)脾氣；有時嘿笑如惡童，有時演奏起那絕美故事，銷魂忘我；有時險峻刻誚，有時傷懷綿綿�！�

——臺灣 印刻雜志社

“木心先生是一位全方位的藝術(shù)家，他的小說很早就碰觸西方現(xiàn)代小說常探討的議題，包括辜負、遺憾、懺悔及追憶，也討論人如何站在現(xiàn)代荒原中，仍能保持文明人的尊嚴�！�

—— 駱以軍

“但是我看到他那張50來歲的照片非常非常怪，怪在什么地方呢，那張50歲的照片，你不覺得這個人像坐過牢似的，1978年剛剛從文革中結(jié)束苦惱回來的很多作家，難免身子會有點往前駝下去，有點曲髏，難免神情上會有點沮喪，有點失落，有點恐懼，有點擔心，有點惶恐、惶惑，但是木心沒有，他整個狀態(tài)你覺得他的精氣神很足一樣，好奇怪，好奇怪的一個人�！� ——香港作家 梁文道

（ “現(xiàn)在流行u2018小清新u2019，木心有點u2018老清新u2019�！�…其實木心這種小機靈也蠻好，就像是風鈴一樣，叮當作響，很愜意，但“木鐸金聲”才令人震撼的，不是風鈴的那種叮叮當當。”

——大陸評論人 張檸 ）

與林風眠

“茶？還是酒？”

一到畫室坐定，林先生慣于這樣問，我擇其一，從不說一個“隨便”，如果我問客人，也愿他有所指定——五十年代的中國大陸，所謂“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”，能一坐下來就得到主人親手倒給你的一杯萊姆（檸檬）或白蘭地，感到分外瑰美，真是愚不可及了。酒、茶、言、笑，有時去附近的川菜館“潔而精”共餐，最快樂的當然是看林先生的新作，一位畫家，必定是一位批評家，創(chuàng)作的過程原系批評的過程，尤其畫到中途，這位批評家岸然登場，直到最后畫完，他還理所當然地逗留不去，至此，畫家退開，畫裝框，上墻，畫家成為觀眾之一。除了這種態(tài)度，還可另有態(tài)度：當別人看他的畫時，他在旁看別人的表情（面部的、肢體的），聽別人說話（無論是貶是褒是理解是誤解），那時，他等于借了別人的眼光來看自己的話，憑借別人的心智來掂估自己的精神產(chǎn)物——林先生之喜歡我們看他的畫，說他的畫，大致由于上述的緣故，他叼著煙斗，雙臂交疊在胸前，微微笑，時而大笑。

畫平攤在客廳的地毯上，我們站著，彎腰俯視，林先生立于對面，他看到自己的畫是倒向的，他在看我們，我們的注意力完全集中于畫面，沒意識到畫家在借用觀者的眼，甚至心，我意識到，也不多想，似乎想是不敬的，不禮貌，僅僅覺得一個畫家最歡樂的時刻，大概便是這樣的時刻，而這樣的時刻也是輪流獲得的，當我以自己的畫求教于林先生，我也偷借了他的法眼，評騭了自己的作品。在畫家的一生中，這樣的歡樂時刻終究是嫌少不嫌多。

海外人士一定會詫異，紙本的未經(jīng)裝裱成軸的畫，等于是張薄紙，一百張一千張，也有地方可以匿藏，只有親身經(jīng)歷過“文革”的受難者，才知道那是上天無路入地無門的絕境，紅衛(wèi)兵、造反派輪番搜查抄，手段之橫蠻潑辣，方法之刁鉆精到，卻是史無前例，墻壁鑿破，地板撬開，瓦片翻身，連桌上的一盆菜也倒出來用筷子爬撥，是否有罪證混在菜里，要想保存一幅畫都不可能，何況十幅百幅，海外人士雖然看過很多“文革”史料，知識分子如何關(guān)入牛棚，強迫勞動，藝術(shù)家如何受盡侮辱，精神失常，但難于想像一個畫家會輪到不得不親手毀掉自己畢生心血的結(jié)晶，這比消滅自己的肉體更其慘痛酷烈，因為“自殺”是一種選擇，放棄生命萬事皆休也可說得到了解脫，而當一個畫家正處于成熟期，創(chuàng)作欲如火如荼，前景無限輝煌，突然，他的畫即是他的罪，要生存，必得將畫毀去——人人都是第一次遇到“文革”，中國的歷史經(jīng)驗是秦朝的焚書坑儒，明清的文字獄，西洋的歷史經(jīng)驗是中世紀的宗教裁判庭，二次大戰(zhàn)德國法西斯，這些過時的平乏的常識，根本不能應(yīng)付“文革”的險惡暴亂，愈想愈覺得這些畫必定會致自己以死命，本來林先生在家中畫，晚上畫，外界不明底細，到了這個舉國瘋狂的時刻，破四舊，清算洋人古人，打到反動學術(shù)權(quán)威，有海外關(guān)系的，叫做“里通外國”，間諜特務(wù)，帝國主義在中國的代理人，林先生的畫，單是一張，就可以羅織多種罪名，我以自身的體會，完全理解林先生當時恐懼心理的壓力，全上海市到處是游行的鑼鼓聲，口號聲，人潮洶涌，馬路和街道里弄火光煙氣彌漫，批斗、示眾、游街、押赴刑場、各派系爭權(quán)、流系之中內(nèi)訌，真槍實彈、血肉橫飛……在這樣的時空中，再看看自己的畫，如果暴露在紅衛(wèi)兵造反隊的面前…… 

人畫俱亡　　畫亡人在

三種可能，必須立即作出判斷而定抉擇，第一種其實就是第二種，人因畫死，畫不會留下來，所以，什么“只求畫能保存，寧顧犧牲性命”，此種迂腐之見是自欺而已，當時也會驀然記起中國古諺：“千金之子不死于盜賊之手”（林先生辭教授之職而退隱申江，庶幾不負“千金之子，坐不垂堂”之訓(xùn)），唯有放棄畫，減輕罪名，人才有望活下來，才符合為藝術(shù)殉道的精髓，林先生當時的決策，不外乎上述的原委，他說得簡明：“只要人活著，還可以再畫。”——這是明智的，大無畏的，藝術(shù)家下了最沉痛最激烈的狠心，他獨自在南昌路寓所的浴室里，用火，用水，燒毀和沖走了十年十五年累積下來的杰作，在中外古今的美術(shù)史上，沒有比這件故實更悲催的例子，而悲慘的事，還在后面。

以林風眠先生漫長一生的藝術(shù)勞作的全過程而論，六十歲前后可說是他個人的“壯年期”，八十、九十歲才是晚年，自從他到了香港以后，我衷心祝福他身心得以康復(fù)，優(yōu)游頤養(yǎng)于新天地，出新作品——據(jù)可考的記載，文士史家造兵燹火災(zāi)而著作盡失的實例，不算太少，后來由本人憑記憶重寫而畢功者亦歷歷可指，那是因為中國的文字向來是成誦成吟的，容易一字不漏地背出來，況且敘述性的記錄員，資料性的搜纂，還可以有所摸索攀援，唯獨繪畫，非寫實的畫，即興式的畫，超越畫家自身的正常水準的畫，當時下筆若有神助，過后則鬼神不靈，無可奈何——是故劫后余生的藝術(shù)家所能再盡的努力，在于捕捉新靈感，創(chuàng)造新作品，反之，牽縈于對過去的杰作的悼念，總是想著“以前我是怎樣的畫的”——自己模仿自己，自己拷貝自己，即使做到貌合，總歸落得神離，一片公式，一灘概念，模仿自己比模仿別人更不濟�！办`感”是無上矜貴的，只在清新的心智湍流處，它才偶爾輕輕掠過，它從不肯停棲于僵木枯枝上，“靈感”是最難邀請的，如梵樂希所吟詠，多少個夜晚的虔誠等待，一次青春怎夠用，必得期之于二度三度的青春。

——木心先生《雙重悲悼》

《獄中筆記》

“我還沒有像我在音樂里所表達的那樣愛你”——我突然想起了這句話。我在這個牢房里，完全沒有辦法找到瓦格納的原文，雖然我相信這和他原來的詞句差不多。音樂是通過自身的消失構(gòu)成的一種藝術(shù)形式。因此，在其最深處和本質(zhì)上，音樂和“死亡”是最接近的。我在四十歲之前沒有過寫回憶錄的計劃，盡管盧梭最后的一部作品《孤獨漫步者的幻想》給我留下了深刻的印象。屠格涅夫的《文學回憶錄》是那么單薄的一個小冊子，開始我感到不一定非讀不可，沒想到它如此引人入勝。至于我自己，我仍然遵循福樓拜的忠告：“呈現(xiàn)藝術(shù)，退隱藝術(shù)家�！�

“u2018人為什么會是波斯人呢u2019——孟德斯鳩這一問可問得好。梅里美也要問u2018人為什么會是西班牙呢u2019，而去了西班牙，寫出三篇書簡（斗牛，強盜，死刑），一腔疑惑渙然冰釋。我還要問什么，只以為u2018幸福u2019是極晦澀以致難付言傳的學殖，且是一種經(jīng)久磨練方臻嫻熟的伎倆，從古埃及人的臉部化裝，古希臘人的妓女學校，古阿拉伯人的臥房陳設(shè)，古印度人華麗得天老地荒的肢體語言，人類或許已然領(lǐng)略過并操縱過u2018幸福u2019。史學家們粗魯匆促地纂成了u2018某某黃金時代u2019，u2018某某全盛時期u2019，但沒有紀錄單個的u2018某幸福人u2019——因為，能知幸福而精于幸福的人是天才，幸福的天才是后天的天才，是人工訓(xùn)導(dǎo)出來的天才，盡管這樣的表述不足達意萬一，我卻明明看到有這樣的一些u2018后天的天才u2019曾經(jīng)在世上存身過，只是都不肯寫一帖《幸福方法論》，徒然留下幾道詭譎的食譜，煙魅粉靈的小故事，數(shù)句慈悲而毒辣的格言，其中唯伊壁鳩魯較為憨厚，提明u2018友誼，談?wù)�，美食u2019三個快樂的要素，終究還嫌表不及里，甚至言不及義，那末，能不能舉一則眼睛看得見的實例，來比仿u2018幸福u2019呢，行，請先問：u2018幸�！�到底是什么個樣子的？答：像塞尚的畫那樣子，幸福是一筆一筆的……塞尚的人，他的太太，是不幸福的�！�

——木心先生《獄中筆記》片段

“如無u2018幼功u2019，就成不了大器。讀完大學，即來紐約留學，然后再去英國取博士學位。為時雖尚早，而要立定志向。你有極佳的天賦，是臺灣青年中的u2018異數(shù)u2019。可惜以前沒有得到好的指導(dǎo)，所以急需重新啟程。舉些小例子，寫字要臨碑帖的根基，你得安排出時間來練習（毛筆字）。照理應(yīng)從篆隸起手，再轉(zhuǎn)楷書、行書、草書。但已不可能。你就臨王羲之的《圣教序》吧。寫信呢，也得符合基本的格式。起首沒有稱謂是不禮貌的�！�

——《木心致臺灣讀者信》節(jié)錄

歷史的荒誕

木心先生評論“獄中筆記”與圖畫的并置展出：“札記與圖畫并置，不是我的主意，而我非常感謝這樣的提議和籌辦展覽的諸位賢達，使這個巡回展延伸為對某種文化的委婉而冷峻的省思，事件的象征性已非個人所能負荷，我只好垂手靜立在旁，看這部手稿的第一重意義徐徐褪落，……”。

但對于札記意義的解讀，他又說：“某一事物具有象征性時原應(yīng)是其意義的開放，卻很容易只落得一個疲倦的概念。我不會讓札記用以作任何一種形態(tài)的抗衡，而愿它以樸素原型獲得存在的位置，獨立自守于無以名之的觀念中�！�…

藝術(shù)就在于直觀，而且只在于直觀�！绷_森先生評論展出：“若將獄中筆記與繪畫并置，就是對u2018十年災(zāi)難u2019的一種既有高度個性又有概括意義的回應(yīng)，這也許是二戰(zhàn)以后到u2018文革u2019之間，最有戲劇性的事件�！�

木心先生的回應(yīng)：“羅森先生的這段話指涉深廣，概括力極強，而在u2018高度個性u2019和u2018概括意義u2019那兩點上，我確曾親身經(jīng)驗過這樣荒誕的u2018戲劇性u2019，如今痛定思痛，事件的悲慘，實乃人性之所萬難承受，人性不要有此種擔當，沒有此種擔當才是人性的自然生態(tài)，但u2018文革u2019到來，只能奮起搏斗，在大難中把自己的生命銜在自己的牙齒之間，凡道義的事率先見證決不退卻，這樣，生命連接著生命，永不斷絕——對于人，生命和文化是同義的，……反之，如果生命與文化歧義，生命便將相互殘害，又將自暴自棄，所以毀滅文化即是毀滅生命�！�…相對于u2018死亡u2019而言，u2018生殉u2019可不是一種力爭，寧是一種智斗，避過殺機以保全身心，像大戰(zhàn)之后瓦礫場上的星星點點蒲公英，文化藝術(shù)的植物性戰(zhàn)略終于勝出。”

同情中斷

一夜，人多了，齊弘、維珂、敏特、韋仲……我在樓下聽到熱鬧，他們又在論衡古今藝術(shù)家之大小厚薄，我便上來踏入他們的“論壇”，我說：

“定三條要求：一頭腦，二手段，三心腸，頭手心，也就是思想技巧情操，三者都上上，是一流人物，三者缺一，二流人物，三者缺二，或者都平平，不入流，即使當時風光，傳不長的�！�

評議進行得頗公正，有爭執(zhí)，辯難，卒趨共識。

列夫·托爾斯泰頭腦未免太那個了，但他又無論如何是第一流大藝術(shù)家，怎麼辦，便稱作“偉大的例外”，反而見得他的“手段”和“心腸”是多麼了不起。

河海小樓，窗下蘆葦蕭蕭，友誼的長譚，藝術(shù)的小彌撒，幾年后就被座中一人檢舉——“反動小集團”，為首者當然是我，抄家，拘留審查，說來說去不過是托爾斯泰、莎士比亞……愛藝術(shù)是要代價的，第一次我是這樣付了。

一年后樂濟受命調(diào)往北京大學改修梵文，遇上「反右運動」，人人自危，個個出擊，嚇得他硬是把身體搞壞，取得醫(yī)生證明，因病退學，回上海來休養(yǎng)。

當時我在上海市區(qū)工作，於是與樂濟合租住處。

至此，他坦言自己之離北大，實在是「看破紅塵」逃避現(xiàn)實，政治運動的卑污殘酷，非人性之所能忍受，他情愿找個微末的工作以求活命。

可算是一種覺悟，但這樣的逃避現(xiàn)實是不現(xiàn)實的。

樂濟找不到工作，生計日窘，只好回「北大」復(fù)學。

這一去，就變了，他結(jié)婚入黨，寫些媚俗有方的文章頻頻發(fā)表，儼然菁英名流，他要「成就」，不要「心靈」，一步兩個腳印走得起勁，

既有今日，何必當初。

反過來說更對：

既有當初，何必今日。

一九八二年秋我到美國，八三年夏從零開始寫作，八四年春第一本文集出版，這該是寄贈給齊弘的禮物了。

他是我的文學作品的首席讀者，因為我所寫的都是從前與他談過的，其中不乏是他的意思，很多印象和主見是莫分爾我的，而且他想不到我會用這樣形象和方法來寫，所以讀來自有直見性命之感。

我住處的鄰室是廣州來的留學生，我著意善待他，然后請他在寫家信時為我要個廣州樂團的地址，最好問明大提琴家齊弘是否仍在樂團，如已調(diào)往別處或離開退休了，那就要新地址。

總該先通信，然后贈書，否則就顯得張皇浮躁。

推理和想象，齊弘可能也在海外自由世界，而其父母可能回大陸找他，一家團圓了，也可能遷徙到臺灣繼承產(chǎn)業(yè)，我曾經(jīng)給他描述過阿里山、花蓮港，他是很向往的。

還有兩首大提琴曲要題贈給他，許多文字所不逮的情愫，唯音樂繾綣可表，音樂是形上的，隔一層的，所以宜於題贈，其實是慈悲的愛，廣袤的同情，再要遠，那是一片藍天了，姑且標作「海風一號」、「海風二號」。

穩(wěn)定、慵困、甘媚、憂傷，不用p，不用f，始終mf，時而堂皇，又轉(zhuǎn)消沉，反覆而前展，音域是有限的，力度矜持不可稍減。

齊弘說：

「老師，人家是成則濟世，敗則獨善。而你，你是成則獨善了�！�

「請看〈詩經(jīng)演〉《子好》，最后兩句�！�

也許在音樂廳，也許就在我的書房，燭光熒熒，齊弘輕松靈腕，宏亮沉重的大提琴聲：

Sea Breeze No.1 in F major Allegro

Sea Breeze No.2 in E minor Andante

鄰居青年說：

「信已寄出了，我要姊姊親自去一趟，問詳細，說不定會見到你的學生�！�

我心安然，甚至不妨可以先寫起信來，一得地址即付郵。

十多日后，叩門，那青年站在門口：

「回信來了�！�

噢！

「他不在�！�

哪里去了呢？

「他不在了�！�

不在中國，在外國嗎？

「不在世界上了�！�

怎麼？

「文革的時候，跳火車死了�！�

齊弘不會自殺。

幾天后敏特又來電話請求晤面，我大聲道：

「不見面比見面好�！�

在擱掉電話的前一瞬間，聽到他怪戾的苦笑。

可以誣陷出賣，又可以重獻殷勤，尤其是敏特，天生是個攀龍附鳳的能手，他以為我氣度恢宏，不知我在人格的要求上是特別小心眼兒的，覆水難收，何況他可能是毒水，他能升為教授派作交流學者，這是要付出代價的，我可以又一次成為他的「賣點」，他的「祭牲」，不見面比見面好，這筆生意做不成。

究竟三十年來敏特變成了何等樣人，也許他有所懺悔。

「懺悔」來了，他托人轉(zhuǎn)交一封信，上海音樂院出的證明書：以前那件「小集團」案子，敏特是檢舉揭發(fā)者……

那麼，他何必要見我呢，見不到，射來這樣一支巧箭，可知三十年白活了，毫無長進，愚蠢得令人吃驚。

大弟回家打電話，轉(zhuǎn)來時面色晦如，悻悻地說：

「韋仲變了�！�

「變什麼？」

「我說先生回來了，他問住在哪里，我說住在這里，他說啊喲還是住在老地方！」

我覺得很怪異，很冷，怔怔地聽大弟說下去：

「我說我們也想見見你的學生，韋仲說：喔唷，他是很忙的，你要見他，要事先電話約好的。」

我用力思考了一下，反應(yīng)為：

「以后他有電話來，你別接，請你媽媽說，搬走了，不知到哪里去了�！�

四十年貧賤不能移，韋仲做得到。十年浩劫的威武，他屈節(jié)，把我寄藏在他家的文稿繳了出去，改革開放，生計好轉(zhuǎn)，這不能算是富貴，怎麼就淫得不像人了。

翌日清晨，韋仲來電話，鄰居遵我所囑，回絕。

晚上又來電話，不應(yīng)聲，擱斷。

這是實在的，但接下來就不像話了，把我的文學比作西貝流士、蕭斯塔科維奇的音樂，又說：“你終於成為藝術(shù)家，我成不了藝術(shù)家，但我是欣賞藝術(shù)的藝術(shù)家�！币慌珊�言，天下哪有此等便宜事，聽聽音樂看看書就成了藝術(shù)家，倒是說明：有著這樣沒出息的想法，所以沒出息。

一路來他聽音樂讀文學，是否真有領(lǐng)會，因為藝術(shù)的第一要義是誠實勤勉地去作個藝術(shù)家，而韋仲只是虛榮、疏懶，整整四十年游離不著邊際，“我是欣賞藝術(shù)的藝術(shù)家”，那是什麼，那是賴倒在地了。

不以成敗論英雄，必以藝術(shù)品論藝術(shù)家，但成不了藝術(shù)家還可以是可親可愛的朋友，一定要住五星級旅館才算夠格，那我寧愿獨守老公寓寫我的懷舊十四行。

我?guī)�來的要贈予韋仲的禮物是：我的九本文集，三本畫集，旅行世界的照相集，以及一匣莫札特故鄉(xiāng)薩爾斯堡的巧克力——我的意思是較完整地把我十五年的經(jīng)驗和成果讓他有個縱觀，沒有什麼夸耀，我所做到的不過是誠實、勤勉。

——木心先生《同情中斷錄》

沒有鄉(xiāng)愿的流亡者

當木心在他鄉(xiāng)異地又開始新的一輪創(chuàng)作，寫出洋洋灑灑的論文、隨筆、小說和詩歌的時候，他在內(nèi)心中卻又回到那個被毀滅了的圖書館。不同的是這一次他終于能夠出版自己的作品了。這一新的現(xiàn)實使他增加了一種加速創(chuàng)作的緊迫感。從“記憶中的圖書館”獲取大部分的靈感和素材，他爭分奪秒地寫下了一篇又一篇作品。

在紐約牙買加區(qū)的一幢小公寓里，他日復(fù)一日筆耕至深夜，每天要寫下7000到10000字。1992年是他移居美國的十周年，已經(jīng)出版了八卷新作。然而這些只是他計劃完成的百科全書般的巨著的一小部分而已。我最后與木心的一次長談是在1997年，他告訴我說他計劃編寫兩部巨著而且已為它們準備多年了。第一部名為《巴比倫語言學》，將是一部包括各種文學體裁作品的集子，其字數(shù)可能會達到幾百萬字。第二部是叫做《瓷國回憶錄》的一部自傳體小說，按計劃字數(shù)比《巴比倫語言學》還要多上幾倍。他說等他完成這兩部書后，他將封筆不再寫作。

回憶到這次十年前的談話時，我情不自禁地想要拿起電話，問問木心是否已完成其中的一部�？墒沁@種詢問無異于唐突一個只有木心本人才能進入的私人空間。值得高興的是在童明對木心的訪談中，我知道了木心尚未封筆：

童：可是有一天你會寫回憶錄。那時候你會怎么做呢？

木：我也在等待那一天。我必須等到能把自己當做另一個人的那一刻，等到自我消散的時候。那將會讓我非常喜悅。

我們因此也就可以理解木心為什么拒絕研究者根據(jù)《獄中筆記》的歷史背景和他在“文化大革命”中的經(jīng)歷去理解這份手稿的做法。對于幾乎所有的西方觀察者來說，這份手稿立刻在他們腦海中喚起木心作為一個政治囚犯的形象，在滿是臟水的黑暗的地牢里，借著昏暗的煤油燈，掙扎著寫下自己的思想。

這種形象所體現(xiàn)的悲劇英雄主義與流行歷史觀念中的納粹大屠殺和“文化大革命"這類的政治災(zāi)難緊密相連，幸存者和目擊者的形象也為描寫這些災(zāi)難的無數(shù)小說、劇本和電影中的男女主人公提供了一個共同的藍本。因此在對木心有關(guān)《獄中筆記》的采訪中，童明自然地采取了這一敘事框架并一再回到有關(guān)“政治囚犯”的話題，而木心固執(zhí)地抗拒著這種詢問的角度，因為在他看來，盡管這種做法也可能重建歷史的事實，但是重建本身卻不免落入歷史情節(jié)劇的熟悉套路。因此他說：

“先生，您也許期待著在這個對話里，作者會為這份手稿提供一個浪漫而現(xiàn)實的敘事，可是我卻寧愿選擇以電影里的u2018靜止u2019和u2018淡出u2019的手法來描述我的態(tài)度……先生，我想我們在談話以前已經(jīng)同意要u2018淡化某些時間和空間的因素u2019，所以您不可能指望這份筆記的作者會交代很多事實。”

——巫鴻《木心：沒有鄉(xiāng)愿的流亡者》

旅居與歸來

上世紀80年代，木心先生旅居紐約，散文小說常見于主流中文報端的文學副刊：《僑報》、《中報》。之后臺灣的報紙副刊也有登載木心作品。1984年，臺灣《聯(lián)合文學》創(chuàng)刊號特設(shè)“作家專卷”，題名《木心，一個文學的魯賓遜》，編者導(dǎo)言里說：“木心在文壇一出現(xiàn)，即以迥然絕塵、拒斥流俗的風格，引起廣大讀者強烈注目，人人爭問：u2018木心是誰？u2019為這一陣襲來的文學狂飆感到好奇�！�1987年，學者陳子善看到了臺灣《聯(lián)合文學》創(chuàng)刊號里的“木心專輯”，立刻覺得非常驚艷：“這個判斷我還是有的，感覺文字很獨特�！碑敃r陳子善對木心尚一無所知，不知道他是大陸出去的，只當是海外華人作家，當即跟《聯(lián)合文學》方面說，能否將木心作品都找來。如此，陳子善搜集了臺灣出版的木心的大部分作品。2001年《上海文學》讓陳子善主持一個專欄，發(fā)表一些關(guān)于上海的文字，陳子善選擇了木心的《上海賦·只認衣衫不認人》。陳子善因為張學研究而被稱“張愛玲最后的情人”。舊上海的聲色文字，他涉獵得不能算少，但是至今仍為《上海賦》擊節(jié)叫好：“他說，住過亭子間，才不愧是科班出身的上海人，而一輩子脫不出亭子間，也就枉為上海人，真是妙�！蹦拘脑�本的《上海賦》還計劃寫上海黑社會，但因為此等文章在他看來都是“游戲文章”，于是寫作計劃沒有全部完成就擱置了，陳子善對此相當遺憾：“要是都寫出來，那才好看。”

1994年，木心悄悄回到故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)，孫家的祖屋不復(fù)當年模樣，后花園上起了一家翻砂軸承廠，工匠們伴著爐火勞作。失望傷感的木心寫下《烏鎮(zhèn)》一文：“在習慣的概念中，u2018故鄉(xiāng)u2019，就是u2018最熟識的地方u2019，而目前我只知地名，對的，方言，沒變，此外，一無是處……永別了，我不會再來�！�1998年12月，這篇文章發(fā)表在臺灣《中國時報》。1999年，烏鎮(zhèn)人陳向宏回到故鄉(xiāng)，開始籌備烏鎮(zhèn)的旅游公司。烏鎮(zhèn)的一位老百姓給了他一張《中國時報》，他看到了木心說“不會再來”，決心邀請木心回到故鄉(xiāng)。

2006年，木心文學系列首度在大陸出版，始獲本土讀者認知。同年，應(yīng)故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)的盛情邀請，回國定居，時年七十九歲。

與陳丹青

真正將木心先生帶到大陸讀者面前的，是陳丹青。1982年，陳丹青在紐約求學，在地鐵上因為朋友介紹而認識木心，當時只知道他是搞工藝美術(shù)的。過了小半年，陳丹青在報上讀到木心的文字，非常驚訝，“推翻了我以前對當代文學的看法。以前我從來不看中國當代文學，看了木心之后我覺得我可以看當代文學了�！标惖で嗔⒖檀螂娫捊o木心，隨后見面。兩個人一直聊到第二天凌晨。

眾所周知的是，陳丹青是木心的學生。1989年，木心在紐約開設(shè)“世界文學史”課程，陳丹青聽了6個月，記了厚厚的五六本筆記。陳丹青一直覺得，木心的作品好，要介紹給國人，但是又害怕國內(nèi)讀者對他不夠熟悉。有了陳村的“一聲大叫”，陳丹青終于將這個想法付諸實施。2006年，木心作品終于由廣西師范大學出版社出版簡體字版本，第一本是《哥倫比亞的倒影》，并配有《關(guān)于木心》小冊子一本—因為國內(nèi)的讀者實在是太不了解他了。誰也沒想到，這時距他離開人間，只剩五年了。

相比中文世界，木心在海外的待遇，似乎要好很多：木心的部分散文與小說被翻譯成英語，成為美國大學文學史課程范本讀物，并作為唯一的中國作家，與福克納、海明威的作品編在同一教材中；哈佛與耶魯?shù)慕淌谥鬓k的“文學無國界”（Words Without Borders）網(wǎng)站，木心擁有許多忠實的讀者。

師尊木心

木心先生不是一位“新作家”。他的寫作生涯超過六十年，早期作品全部散失，但八十年代再度寫作后，臺灣為他出版了多達十余種文集。他的部分散文與小說被翻譯成英語，成為美國大學文學史課程范本讀物，并作為唯一的中國作家，與�？思{、海明威作品編在同一教材中；在哈佛與耶魯這些名校教授主辦的《文學無國界》網(wǎng)站，木心先生擁有許多忠實的讀者。但木心先生也不是所謂“老作家”。大家應(yīng)該記得，七十年代末迄今，我們目擊了被長期遺忘的“老作家”如何在中國陸續(xù)“出土”的過程，這份名單包括周作人、徐志摩、沈從文、錢鐘書、張愛玲、汪增琪、廢名、胡蘭成……乃至辜鴻銘、陳寅恪、梁淑溟、錢穆等等。木心先生不屬于這份名單。他在海外獲得遲來的聲譽是在上世紀八十年代，而他被大陸讀者認識、閱讀的過程，今天才剛剛開始。

因此，以我的孤陋寡聞，迄今為止在我們視野所及的中文寫作及外語寫作的華裔作者中——包括美國的哈金、法國的高行健——我暫時找不出另一位文學家具有像木心先生同樣的命運。我這樣說，不是在陳述木心先生的重要性，而是唯一性，而這唯一性，即暗示著木心先生的重要性。

敏銳的人士在八十年代開始“發(fā)現(xiàn)”這位“文學魯賓遜”：就我所知，阿城、何立偉、陳子善及巴金先生的女兒最早在大陸傳說木心先生；第一位將他的文章逐字逐句全文打入電腦，于新世紀發(fā)布在網(wǎng)站上的，是上海作家陳村。他讀到《上海賦》，“如遭雷擊”，乃為文宣告說：“不告訴讀書人木心先生的消息，是我的冷血，是對美好中文的褻瀆。”他指出：“企圖中文寫作的人，早點讀到木心，會對自己有個度量。”因為：“木心是中文寫作的標高�！�

網(wǎng)絡(luò)讀者，尤其是年輕一輩開始期待木心先生的登場，上海青年作家尹慶一與王淑瑾夫婦是其中之一。這些讀者僅從極有限的轉(zhuǎn)

載文字，便意識到他的唯一性與重要性。

大家終于能夠閱讀木心先生的書。但我們?nèi)匀挥锌赡茉庥隼щy。為什么？因為我們幾代人已經(jīng)被深深包圍并浸透在我們的閱讀經(jīng)驗之中。我不知道大家是否同意：我們經(jīng)常談?wù)撘患�作品，但很少反省自己的閱讀——初讀木心先生，驚異、贊美者有之，不習慣、不懂得而茫然漠然者也有之。我斗膽以簡略的方式陳述這種閱讀經(jīng)驗，那就是：當我們打開木心先生的書，很可能不是我們閱讀木心，而是他在閱讀我們。

木心先生在閱讀什么呢？閱讀我們的“閱讀經(jīng)驗�！�

——陳丹青《我的師尊木心先生》

與世長辭

2011年12月21日，凌晨3時，烏鎮(zhèn)還未醒來。沒有等到一天后的冬至，詩人、文學家、畫家木心先生，因病在故鄉(xiāng)與人間匆匆而別，享年84歲。

木心一生，堪稱傳奇——從烏鎮(zhèn)到上海，從上海到紐約，再從紐約重回故鄉(xiāng)。84年，始終孑然一身，惟有文學與藝術(shù)相伴。

當記者問起“木心先生在最后的時光有沒有外出”時，木心花園周圍的多數(shù)人這樣回答：“木心是誰？”他們不曾知道，就在這個凌晨，一位傳奇的老人孑然離開，為中國文化界留下了永遠的哀傷。

陳丹青悼其師

“他死了，這個詞一遍遍自動閃過，輕微而頻繁，好似無法關(guān)滅的信號，兀自顯示。但刺痛襲來也不因這個詞，而是那些日子、景象，生動而鮮明�！�

去年仲夏送走母親，回京翌日，就在書房圓桌擺上媽媽的遺像，設(shè)為小小靈位。到七月的周年忌日，桌面換了鮮花，花旁一盅酒，一小碗咸菜辣椒炒毛豆——媽媽中風那夜有我炒的這份菜，母親照常飲酒，與我談笑——擺好了，我就在書房跪倒，對著自己的小圓桌伏身磕頭，前額觸地時，稍覺有點滑稽，但終于是鄭重做了這套規(guī)定動作，心想，以后自當年年如此吧。

“周年的象征性沒有帶給我任何東西�！绷_蘭·巴特在他懷念母親的《哀痛日記》中寫道。這是實話。人追念逝者，隨時隨地，不必有待周年。另一句：“每人都有自己的悲傷節(jié)奏”，又是實話。但有誰知道自己的“節(jié)奏”么？好幾回是起床后，走在廚房、過道、出門的路中，一念襲來，我會驟然哽咽、嘶哭，像個傻子。待狠命喘過，漸漸收淚，就去繼續(xù)做事。

人為死者哀哭，是自傷，也是親昵的幸福。有時我會蟄伏般地等著，不曉得是怕這襲擊，還是期盼痛哭。

木心死，及今快兩年了。那是另一種“節(jié)奏”。死者不同，悲傷自亦不同。他死了，這個詞一遍遍自動閃過，輕微而頻繁，好似無法關(guān)滅的信號，兀自顯示。但刺痛襲來也不因這個詞，而是那些日子、景象，生動而鮮明。反倒周年忌日，了無所感。人在種種規(guī)定的日子總會自我提醒吧，那是“記得”的意思，不是哀傷。

木心留下的事，可得一件件做起來。初起著手《文學回憶錄》的工作，長路漫漫，待一字字敲下去，倒是可把握的。母親在醫(yī)院昏迷的十天，再是昏累慘苦，回家坐定，錄數(shù)百字，人即刻沉靜。此事前后八九個月，如今回望，只一瞬，每月去一次烏鎮(zhèn)：晚晴小筑，將要辟為木心故居紀念館了。

平疇遠風

良苗懷新

坐東臥西之堂

作而不述之室

擬將懸在紀念館的幾幅匾額，先生幾年前就寫好了毛筆字。凡紙筆之事，他早早就有腹案，題簽之類，平時就躲起來弄妥、放好，此外的事，做，還是不做，木心永在猶豫拖延中。新世紀頭幾年每次回紐約探親，去看他，水斗堆滿隔頓未洗的碗碟，我要洗，先生總是斷然地說：“不要弄！我們講話。”之后瞅著話語的空當，他幽然笑道：

哪有哈姆雷特天天洗碗的？作孽！

紀錄片《木心，地下筆記》

木心先生(1927-2011)， 一位堅毅的藝術(shù)創(chuàng)作者，真正的世界級藝術(shù)家，已于2011年12月21日逝世了。木心被認為是二十世紀非常原創(chuàng)與極為重要的藝術(shù)家之一，然而尚有很多的民眾不知道他。木心最大的仰慕者與支持者——知名藝術(shù)家與評論人陳丹青，認為木心是他的教師也是精神導(dǎo)師。他們相識30年，也在同一年代住在紐約市皇后區(qū)。曾三次獲奧斯卡紀錄影片提名的導(dǎo)演Francisco Bello 與 Tim Sternberg在2010年12月前往中國數(shù)次訪問木心，制作了記錄片 《木心：來自地下的筆記》（Notes from the Underground），這一次重要的訪問見證了最后期的木心。

木心先生的傳奇一生銜接了中國“文革”前到今日的文藝橋梁。而他的藝術(shù)活躍的在東西方與古典及現(xiàn)代之間對話。他1927年出生於浙江烏鎮(zhèn)世家，本名孫璞，在14歲時發(fā)現(xiàn)一位遠親也是知名詩人茅盾廢棄的書房中發(fā)現(xiàn)文藝寶庫，他開始系統(tǒng)性的閱讀西洋的哲學史詩，加上從小上私塾得以深入習得中國古經(jīng)典。之后在上海美院就讀。在參與一個抗爭活動中被學校退學，之后1946逃避國民政府而到臺灣， 1949年回到新中國，陷入足以讓他憂郁致死的痛裂處境，然這種處於晦暗悲觀環(huán)境的遭遇，卻也喚起他內(nèi)心的頑強的人文記憶，并讓他耽于創(chuàng)作中解脫困頓。他說：“文學是我的信仰，是這信仰使我渡過劫難。”

他在1971到72年間被囚禁在一個地下滿是臟水的廢棄防空壕中，18 個月不見天日的地下囚牢日子，他寫下”囚禁中的日記“（the prison notes），其中文字內(nèi)容其實是他自己與西方先知哲學家者的對話，如福樓拜，尼采孔夫子等。他用的是地下的臟水寫在氾黃的自白書紙上，留下的是這66篇650,000個的密密麻麻的字，也因此讓他能依靠這精神糧食而存活下來，之后他將這個自白書日記偷偷的藏在縫住的衣角帶出來。文化大·命在1976年的結(jié)束并沒有帶給他自由，1978到1979年軟禁期間，煎熬的日子他白天的勞動，而晚間他轉(zhuǎn)化成為那自由的靈魂，他繪制了33幅動人心弦的山水畫。這些作品是耶魯大學博物館的典藏品。

在1982年到2006年間，逃離開了故鄉(xiāng)到了紐約。以往的沉痛記憶讓他小心翼翼的生活著，然這自由的空氣精神也轉(zhuǎn)印到一幅幅完美的杰作。2002到2003年間，他創(chuàng)作了兩組60與40幅微型的驚人袖珍巨作。有些僅有1-2英寸高，需藉助放大鏡方可辨識， 但是是如此的完整而非凡。另外在此時段他也同時大量的寫作。

而事實上，木心的第一篇文章早在1966年在臺灣聯(lián)合副刊發(fā)表，1984年臺灣《聯(lián)合文學》創(chuàng)刊號為木心特設(shè)“散文展覽”專號，題名《木心，一個文學的魯濱遜》，木心在文壇甫一出現(xiàn)，即以獨有不俗的風格，引起廣大讀著強烈注目。美國的頂尖藝術(shù)史學術(shù)界在2000年，早已注意到這一位獨特的孤寂藝術(shù)精英。他的部分散文與小說被翻譯成英語，成為美國大學文學史課程范本讀物，并作為惟一 的中國作家，與�？思{、海明威作品編在同一教材中；在哈佛與耶魯這些名校主辦的《文學無國界》（Words Without Borders）網(wǎng)站，木心擁有眾多忠實讀者。

在2002年, 76歲的他有了人生第一次的展覽，展出他的繪畫與獄中日記，展覽由耶魯大學規(guī)劃連同芝加哥的巫鴻與日本協(xié)會亞歷山大。夢露策劃。第一本英文的散文集結(jié)集 “An Empty Room“ 由劉同明翻譯，王久安女士的新方向出版社代理於2011年出版。而非常諷刺的，在木心一生於瀕死邊緣追逐藝術(shù)創(chuàng)作的尊嚴與典范的尾聲，在2006年，在木心近80的年紀被家鄉(xiāng)的地方當局以英雄之姿并認定是“國寶”邀請返鄉(xiāng)定居，他持續(xù)在他家

鄉(xiāng)寫作與畫畫一直到2011年12月辭世為止。21世紀中國的藝文圈子也逐步的在了解他。在他的家鄉(xiāng)將會建立木心美術(shù)館。陳丹青（Chen Danqing）——知名藝術(shù)家與評論人也是木心長達25年的學生也是朋友將會擔任館長。木心的著作在中國逐漸向公眾發(fā)表了， 集結(jié)了十三篇短文的英文版由新方向出版社王久安（Joanne　Wang）代理在美國出版。

他是一個典型的藝術(shù)智識分子， 精通文學，繪畫，音樂，歷史，詩詞等。他優(yōu)游在莎士比亞，福樓拜，尼采，達文西，詩經(jīng)，楚辭，唐宋詩詞，范寬郭熙的山水間。我們無法用單一的藝術(shù)家身分來 認定他。他的創(chuàng)作感動了我們所有的人。

在 1984年木心答臺灣《聯(lián)合文學》編者問說：“一切崩潰殆盡的時候，我對自己說：“在絕望中求永生�！毕噍^于木心的前半年歲在中國，中國的創(chuàng)作環(huán)境顯得是如此朝向一種開放的能量，但是似乎又必需戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的在不涉及敏感政治議題下存活。我們藝術(shù)圈能對中國自由創(chuàng)作有所期待嗎？！或是去等待另一位受到壓抑的瘋狂人文藝術(shù)家的出現(xiàn)。

01、愛情，亦三種境界耳。少年出乎好奇，青年在與審美，中年歸向求知。老之將至，義無反顧。

02、愛情本來就沒有多大涵義，全靠智慧和道德生化出偉美的景觀。如果因為愛情而喪失智慧和道德，即可判斷：這不是愛情，是性欲，性欲的恣睢。

03、悲觀主義是一種態(tài)度，一個勇敢的人的態(tài)度。

04、悲傷有很多種，能加以抑制的悲傷，未必稱得上悲傷。

05、比幸福，我不參加，比不幸，也不參加，因為喜歡樸素，所以喜歡華麗，如欲相見，我在各種悲喜交集處，能做的事只是長途跋涉的歸真反璞 。

06、不嫉妒別人與你相對談笑，我只愛你的側(cè)影。

07、不可能有真理，僅只是熱情，無所謂思想，至多得到些感覺。

08、不能與偽善者周旋時，便偽惡，淋淋漓漓地偽惡，使偽善者卻步斂笑調(diào)頭而去。 別的東西如果不是這，可以是那，藝術(shù)品如果不是藝術(shù)，就什么也不是。

09、不謙而狂的人，狂不到哪里去；不狂而謙的人，真不知其在謙什么。

10、才能、心腸、頭腦，缺一不可。三者難平均；也好，也就此滋生風格。

11、常以為人是一種容器，盛著快樂，盛著悲哀。但人不是容器，人是導(dǎo)管，快樂流過，悲哀流過，導(dǎo)管只是導(dǎo)管。各種快樂悲哀流過流過，一直到死，導(dǎo)管才空了。瘋子就是導(dǎo)管的淤塞和破裂。

12、從前的日色變得慢。車，馬，郵件都慢。一生只夠愛一個人。

13、從前一直有人認為癡心者見悅于癡心者，以后會有人認知癡心者見悅于明哲者，明哲，是癡心已去的意思，這種失卻是被褫奪的被割絕的，癡心與生俱來，明哲當然是后天的事。明哲僅僅是亮度較高的憂郁。

14、當我與敵人對坐，我是清醒的。我忘懷自己時，是和朋友在一起。