說(shuō)起《蘇三起解》，其實(shí)是發(fā)生在山西境內(nèi)的故事，但一直被京劇的光環(huán)所籠罩，已故四大名旦和其他（她）京劇名家新秀幾乎人人都在演出。晉劇里的中青年演員中，應(yīng)該是吳愛(ài)卿最早把它搬上舞臺(tái)的。在這出戲里，吳愛(ài)卿使用了蒲白的念法，如把蘇三的“蘇”念成“收”（音），聽(tīng)起來(lái)給人有一種遠(yuǎn)古、深邃的感覺(jué)。

　　“她扮相俊俏，嗓音柔美，唱、做、念、舞具佳，尤以唱功見(jiàn)長(zhǎng)，她發(fā)聲吐字、用氣都比較講究，行腔自然流暢、潤(rùn)腔裝飾細(xì)膩傳神得體得法，真有曲終意未盡之感�！�

　　特別是《蘇三起解》一折中那一大段膾炙人口的中心唱段，在戲迷中廣泛傳唱，成為戲劇舞臺(tái)清唱的“流行歌曲”，有專文評(píng)論說(shuō)：“吳愛(ài)卿在這段唱腔中所把握的情感節(jié)奏，和劇本的內(nèi)在節(jié)奏及音樂(lè)節(jié)奏，得到了完美的統(tǒng)一。

　　該唱腔起伏跌宕變化自然，感染力非常之深。劇中人悲痛時(shí)有如泣如訴之感，憤怒時(shí)有排山倒海之勢(shì)，思念時(shí)又如潺潺流水細(xì)致入微，整段唱腔慢中托快，以快襯慢，慢得合理，快得入情，入情合理精湛至極。”面對(duì)八方贊譽(yù)，愛(ài)卿沒(méi)把成績(jī)歸功于自己，她說(shuō)“在唱腔方面，她的師兄弟韓全鴻和高秋生起了舉足輕重的作用，沒(méi)有他們鼎力相助，就沒(méi)有我愛(ài)卿的今天。”

　　吳愛(ài)卿演唱藝術(shù)的最大特點(diǎn)是十分注重人物刻畫(huà)和劇情渲染，不會(huì)去著力增加不符合人物性格的聲腔“賣(mài)俏”或“買(mǎi)巧”，我聽(tīng)過(guò)的所有演唱段子，或嗨、嗨、嗨，或哎、哎、哎，都充分體現(xiàn)了為塑造人物、為演繹劇情服務(wù)的原則，這對(duì)一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，是十分可貴的。這方面，可以看一看吳愛(ài)卿扮演升平公主演出的《打金枝》，就不得不讓你深受感染和折服。

　　《打金枝》里的升平公主，是一個(gè)由晉劇名家冀萍、田桂蘭以特有的藝術(shù)手法固化了的戲曲舞臺(tái)人物，幾十年來(lái)，人們總會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)的把冀萍、田桂蘭扮演的升平公主作為晉劇小旦表演典范定格在腦海里，多少后輩演員不管如何去努力塑造升平公主，但都很難在觀眾心里扎根，而吳愛(ài)卿卻能夠既尊崇經(jīng)典，又不拘泥于經(jīng)典，憑借自身?xiàng)l件和藝術(shù)積淀，唱出了一個(gè)全新的吳愛(ài)卿式的升平公主。如在“打?qū)m”一折里演唱的“頭帶上翡翠雙鳳齊”一段，吳愛(ài)卿同樣是導(dǎo)板起唱，但在音高上卻有自己的音準(zhǔn)，人沒(méi)出場(chǎng)，僅靠一句導(dǎo)板，便傳遞出了別樣的人物風(fēng)采，尤其是在起板之后對(duì)每一句唱腔的細(xì)致處理，包括在全段中三處使用“二音”，都聽(tīng)來(lái)舒展大氣，十分悅耳。

　　吳愛(ài)卿扮起相來(lái)，還頗似冀萍老師，由于臉龐周正，又生有酒窩，屬于典型的小旦扮相，這種扮相在當(dāng)今的中青年演員中，已經(jīng)比較少見(jiàn)了。

　　吳愛(ài)卿的貢獻(xiàn)還在于把評(píng)劇傳統(tǒng)戲《花為媒》和評(píng)劇現(xiàn)代戲《楊三姐告狀》兩出經(jīng)典劇目移植成了晉劇。對(duì)這兩個(gè)移植劇目，尤其是對(duì)《楊三姐告狀》，也許不能讓要求比較挑剔的個(gè)別觀眾感到滿意，但我以為，畢竟移植了，也上演了，并留下資料了，僅這一點(diǎn)，就是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。另外，吳愛(ài)卿扮演的張五可在晉劇《花為媒》中“坐樓”一折里有一段“但愿的阮媽媽親事說(shuō)定”，可以說(shuō)是移植改編的很成功的一個(gè)唱段，可惜現(xiàn)在鮮有新人學(xué)唱了。

　　吳愛(ài)卿按行當(dāng)應(yīng)是小旦兼閨門(mén)旦演員，但她在演本行角色的同時(shí)，有時(shí)候也演青衣行當(dāng)，如她就曾經(jīng)演出過(guò)晉劇傳統(tǒng)戲《算糧》，在劇中扮演王寶釧，一段“二爹娘且莫要吵吵嚷嚷”，不僅吐字清晰，發(fā)音厚沉，而且馳張有度，強(qiáng)弱恰當(dāng)，十分符合王寶釧當(dāng)時(shí)的心理狀況，是同時(shí)期演員中塑造“王寶釧”形象的佼佼者。