晉朝是中國歷史上九個大一統(tǒng)朝代之一，分為西晉（265年－316年）與東晉（317年－420年）兩個時期。263年司馬昭發(fā)兵攻蜀后，魏帝以并州等十郡封其為“晉公”，滅蜀后進爵為晉王。265年其子司馬炎自立為皇帝，國號“晉”，定都洛陽，史稱西晉，共傳四帝五十二年。五胡亂華，晉室南渡，瑯邪王司馬睿在建業(yè)重建東晉，共傳十一帝一百零四年，兩晉總歷時一百五十六年。

　　 　　唐朝（公元618年～907年），是世界公認(rèn)的中國最強盛的時代之一。李淵于618年建立唐朝，以長安（今陜西西安）為首都。其鼎盛時期的公元7世紀(jì)時，中亞的沙漠地帶也受其支配。在690年，武則天改國號“唐”為“周”，遷都洛陽，史稱武周，也稱“大周”。705年唐中宗李顯恢復(fù)大唐國號，恢復(fù)唐朝舊制，還都長安。唐朝在天寶十四年（755年）安史之亂后日漸衰落，至天祐四年（907年）梁王朱溫篡位滅亡。唐歷經(jīng)21位皇帝（含武則天），共289年。唐在文化、政治、經(jīng)濟、外交等方面都有輝煌的成就，是當(dāng)時世界上最強大的國家。

　　 　　為什么我們時間會把晉唐聯(lián)系在一起呢？前后聯(lián)系主有三重意思：第一，晉是山西的簡稱，唐朝李淵的根就在山西，中國書法在這個時期奠定了堅實的基礎(chǔ)；第二，東晉時期人才輩出，唐朝時期文化鼎盛，第三，晉有晉升之意，唐有盛大之意，都很吉祥的意思．

　　 　　一、晉代書法及書法理論

　　 　　自司馬炎代魏（公元265年）至恭帝禪位劉裕（公元420年）為晉代，共經(jīng)歷十五帝，156年。書法經(jīng)過字體創(chuàng)變活躍的漢魏，四體穩(wěn)定，進入藝術(shù)創(chuàng)造的黃金時期。這個時期影響于書法的因素很多，但主要有以下方面：一是長期的政局動亂，特別是永嘉亂后，晉室東遷，茍安江左，門閥貴族哀嘆“人生幾何，譬如朝露”，“人生忽如寄，壽無金石固”，迫使人們在追求上“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，從兩漢追求建功立業(yè)轉(zhuǎn)為追求精神的滿足，玄學(xué)以興，孕育了精神重于形骸、氣格大于本體、無為而無不為的所謂“魏晉風(fēng)度”，藝術(shù)上重視表現(xiàn)，出現(xiàn)了“以形寫神”、“氣韻生動”的美學(xué)思想；二是書寫載體的變化，在邊遠地區(qū)雖然仍使用竹木簡，但是繒帛、紙張的使用已經(jīng)十分普遍，為書法走向工巧、妍媚準(zhǔn)備了物質(zhì)條件；三是漢魏真、行、草雖不成熟，但都已經(jīng)產(chǎn)生，為晉代創(chuàng)造較為成熟的真、行、草書準(zhǔn)備了前提。在這樣的條件下，晉代出現(xiàn)了中國書法的第一個高峰期，出現(xiàn)了成公綏、衛(wèi)恒、索靖、衛(wèi)鑠、王羲之、王獻之等杰出書家，共同創(chuàng)造了一個時代的書法風(fēng)格。作為對一個時代的考察，本文不想對這些書家做過于具體的分析，只通過對少數(shù)代表書家及書論家的考察，對當(dāng)時的書法及書法美學(xué)思想進行粗略地歸納，以期勾勒出大體的輪廓。就書法成就看，代表書家應(yīng)為二王（羲之、獻之），成就最高的書體是真、行、草體。王羲之是晉代書法的杰出代表，也是中國書法史上的特殊人物，書法初學(xué)衛(wèi)夫人，后見李斯、曹喜、梁鵠、蔡邕《石經(jīng)》、張昶《華岳碑》，遍習(xí)之，遂成大家。唐太宗說他的字“盡善盡美”，提倡學(xué)王，開了學(xué)書必晉、學(xué)晉必羲的頭，他由此一步步被捧上了“書圣”的地位。這種觀點無疑是錯誤的，但他代表了晉代書法的高度成就卻毫無疑問，研究王羲之的書法及書法美學(xué)思想，是打開晉代書法美學(xué)思想的金鑰匙。遺憾的是傳世的王羲之書法作品及書學(xué)理論大都存在疑問，真?zhèn)坞y辯。其《快雪時晴》被認(rèn)為是較可靠的作品，但仍有許多人提出疑問；其《書論》被認(rèn)為是較可靠的理論著作，卻有內(nèi)容重復(fù)的現(xiàn)象，無法排除后人集綴的可能。本文無意對這些問題作具體的考證，只從常識作如下考慮：一、即使其書法作品是贗品，仍然應(yīng)該能反映王書的大體風(fēng)貌，就象神龍?zhí)m亭一樣，雖非真本，我們卻能從中窺視到王書風(fēng)格之萬一；二、即使其理論著作不夠可靠，或是偽托、或是集綴，都應(yīng)該有王羲之的基本觀點在內(nèi)，就象《論語》，雖是孔門子弟編撰，基本觀點卻是孔子的一樣，就算是孔子本無此言，屬于弟子偽造，也必須與其基本觀點并無相左，才能成為原書的有機組成部分�；�于這種認(rèn)識，我們?nèi)园褮v史上流傳下來的，定為王羲之理論的著作看作是王羲之自己的理論。

　　 　　王羲之的書法，無論是楷書還是行書，都以“妍媚”為主，自然工巧有余，雄放渾樸不足。以致后世有人說“羲之俗書逞姿媚”、“羲之有女郎才，少丈夫氣”。但其“志氣平和、不激不勵”的創(chuàng)作心態(tài)符合儒家的中庸思想，“簡約玄淡、超然絕俗”的書法風(fēng)貌合乎道家的審美理想。這種儒道互補的精神最符合中國人的精神追求。王羲之的書法觀念，從他的書法理論中看得很清楚。

　　 　　1、《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》。這是一篇語錄體著作，就文辭看，在一些精彩的論述中，夾雜著一些鄙俗不堪、不合實際的東西，不似右軍筆札，但其中一些精彩的觀點，沒有深厚的實踐基礎(chǔ)，是無法總結(jié)出來的。如開篇所寫：

　　 　　“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鏊甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也。”對《筆陣圖》的思想進行了具體的發(fā)揮，往后又闡述了自己對書法形式美的觀點。如：

　　 　　“若平直相似，狀如算子，上下方正，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”

　　 　　“夫書先引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣。若直取俗字，則不能先發(fā)。”

　　 　　“草書……，亦不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄而筆即直過�！�

　　 　　在當(dāng)時，這是關(guān)于形式美的創(chuàng)造性言論。要求作字要構(gòu)成有機的整體生命形象，不能僅得點畫，不能“俗”，且必須考慮到節(jié)奏和意趣。確是發(fā)前人所未發(fā)。

　　 　　2、《書論》。是比較可靠的王羲之著作，講書法是“玄妙之技”，“須存思”，灌注創(chuàng)作主體的思想情趣；講用筆要變化，并不象后世有人迷信中鋒，而是要“有偃、有仰、有欹、有側(cè)、有斜”；講運動，“或轉(zhuǎn)側(cè)之勢似飛鳥空墜，或棱側(cè)之形如流水激來”。

　　 　　雖然僅從字勢上講運動過于機械，雖也講到“十遲五疾”等涉及韻律、節(jié)奏的問題，卻沒有將運動的節(jié)律與創(chuàng)作主體的心理節(jié)律、情緒變化聯(lián)系起來，不是十分準(zhǔn)確，但在當(dāng)時能達到這樣的理論高度，能作一種全方位的把握，是十分難能可貴的。

　　 　　尤其是對用筆的看法，不迷信中鋒一說，顯得十分高明。要知道，在二十世紀(jì)初期，當(dāng)代書法大師沈尹默先生仍然錯誤地堅持“筆筆中鋒”，在今天的書法教學(xué)中，仍有人堅持“筆筆中鋒”。而我們的祖先王羲之在一千七、八百年前就解決了這個問題，是個了不起的事情。中鋒用筆，在于追求線條類似圓柱體的立體感，但是筆筆中鋒，每一筆畫都渾圓堅實，不是太單調(diào)了嗎（譬如小篆）？在實際的書寫當(dāng)中，運用側(cè)鋒的現(xiàn)象是十分多的。而且，側(cè)鋒的運用，不僅沒有影響中鋒的效果，反而造成了無窮的變化，且使中鋒的效果更加凸現(xiàn)出來，為什么會如此？“好花還須綠葉扶”，對立面的存在是自身存在的基礎(chǔ)，對立面的消亡預(yù)示著自身的消亡，沒有側(cè)鋒，中鋒還有什么意義？幾千年的書法實踐證明，歷代書法不僅沒有杜絕側(cè)鋒的存在，相反，卻是在中、側(cè)鋒的交替使用中獲得了豐富的品格。人們總是用中鋒來保證線條的厚度和力度，用側(cè)鋒來求得變化和節(jié)奏，為書法線條的“厚”與“妍”服務(wù)。

　　 　　在這篇著作中，王羲之還說到用筆“須存筋藏鋒，滅跡隱端”，顯然他注意到了書法線條的生命意味，要求線條不能拋筋露骨，將書法看作主體生命的對象化，這是晉人論書的一大特征。如“陶隱居書如吳興小兒，形容雖未長成，而骨體甚駿快”的說法等，都論及形式、風(fēng)貌、神采。說明晉人是按自然之理、生命之理創(chuàng)造書法和欣賞書法的。

　　 　　《書論》涉及的另一個問題，是對書寫材料的把握。“若書虛紙，用強筆，若書強紙，用弱筆，強弱不等，則蹉跌不入”，從矛盾的觀點認(rèn)識材料的使用，這是一個很深刻的思想。

　　 　　3、《筆勢論十二章》。是語錄、散論的拼湊，體例蕪雜，但是去粗存精、披沙揀金，往往看出在當(dāng)時歷史條件下許多閃爍光芒的思想。論之正文共十二章：創(chuàng)臨、啟心、視形、說點、處戈、健壯、教悟、觀形、開要、節(jié)制、察論、譬成，雖然總體觀之，其倫序不整，似無通篇之縝密構(gòu)思，而每章細理卻極有可取，從初學(xué)開始，無論對筆墨的理解，對學(xué)習(xí)的安排，甚至對筆畫的寫法，字形的大小，間架的組合等等，都有論及，頗能發(fā)微。這是一篇以技法為主的書學(xué)論文，雖然對于書法的形式美進行了直觀的觀照，卻沒有進行更深的理論思辯。但是對形式美的一些問題已經(jīng)提出來了（如對疏密矛盾的處理，強調(diào)“不宜傷密”，“復(fù)不宜傷疏”；對長短矛盾的處理，強調(diào)“不宜傷長”，“不宜傷短”），已經(jīng)是很深入很辨證的說法。

　　 　　4、《用筆賦》。這是探討用筆效果的一篇文章，辭藻駢儷，借山石天光人仙逸趣，闡述了書法的形象和意境，這種假物取譬、以意傳神之論，對美感的描述可謂淋漓盡致。如“方圓窮金石之麗，纖粗盡凝脂之密。藏骨抱筋，含文包質(zhì)”的說法，開了從生命形象、從形式與內(nèi)容探討書法形質(zhì)之美的先河。

　　 　　5、《記白云先生書訣》。這是比較準(zhǔn)確地反映王羲之書法觀、書法美學(xué)思想的一篇短文，整篇書論充滿了辯證法。全文如下：

　　 　　“書之氣，必達乎道，同混元之理。七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠；望之惟逸，發(fā)之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣�！�

　　 　　首先認(rèn)為書法“必達乎道，同混元之理”，所謂“混元”，是古人對物質(zhì)世界的概括，這說明書法是宇宙萬象之道、之理、之法、之度、之形、之勢的反映。其次，確認(rèn)書法具有與“七寶”（金、銀、琉璃、玻璃、珊瑚、瑪瑙      ）相同的珍貴屬性，價值永恒。再次，王羲之認(rèn)為書法對于矛盾（他稱之為陰氣、陽氣）的恰當(dāng)把握，可以使書法獲得完美的形式（華壁），體現(xiàn)生命的神采（風(fēng)神）。第四，認(rèn)為書法“肇乎本性”，是創(chuàng)作主體精神、氣格、功力、修養(yǎng)的跡化。第五，強調(diào)書法形式原則的對立與統(tǒng)一。

　　 　　總之，重自然，重表現(xiàn)，是王羲之書法思想的實質(zhì)。

　　 　　晉代其他書法家和書論家的書法思想，與王羲之相近，且息息相通，本文不再贅述。

　　 　　二、唐代書法及書法理論

　　 　　自李淵受禪（公元618年）至昭宣帝禪位于朱全忠（公元907年）為唐代，經(jīng)歷二十帝，共289年。唐代是我國封建社會的鼎盛時期，政治比較穩(wěn)定，經(jīng)濟空前繁榮，文化藝術(shù)全面發(fā)展。詩歌、文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫，都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展。尤其是詩歌和書法，都達到了少有的高度。這個時期影響書法的因素主要有以下方面：一是政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，奠定了書法發(fā)展的社會和物質(zhì)基礎(chǔ)；二是帝王的提倡和書學(xué)制度的建立；三是前代的書法傳統(tǒng)和各體書法的發(fā)展，為真、草書法達到高度成熟提供了充分的條件。

　　 　　（一）、初唐書法及書法美學(xué)思想：王羲之被奉為典范

　　 　　初唐書法，一上來就聲勢奪人，在繼承前代書法的基礎(chǔ)上，達到了新的高度，產(chǎn)生了歐、虞、褚、薛四大書家。這四大書家的楷書，預(yù)示著一個法度森嚴(yán)的時代就要到來。其實，對法度的探求，在隋代就出現(xiàn)了端倪。隋代統(tǒng)治中國的時間非常短暫，只有37年（公元581-617），在這個短暫的時期，不可能形成明顯的時代書風(fēng)，但是它上承魏晉與南北朝，下啟李唐王朝，其書法及書法理論是魏晉南北朝書法與書法理論的自然發(fā)展，也是李唐王朝書法及書法理論的先導(dǎo)，以智果《心成頌》為代表的技法美學(xué)理論，已經(jīng)十分重視對前人用筆規(guī)范和結(jié)字方法從經(jīng)驗上進行總結(jié)和確定�！缎某身灐返某霈F(xiàn)，預(yù)示著一個本意以前人為法，卻最終因?qū)Ψǖ膱?zhí)著追求和過分強調(diào)，導(dǎo)致書法走向一個以法度森嚴(yán)為美的時代。隋代《龍藏寺碑》雖然較唐楷樸拙，但相對于魏碑，已是法度謹(jǐn)嚴(yán)之書。我們知道，它是褚（遂良）書的源頭。而隋代對技法美學(xué)的研究，也是歐、虞、薛在法度上走向成熟的前提。

　　 　　雖然作為書法家，第一個達到法度森嚴(yán)的是歐陽詢，有技法理論《結(jié)字三十六法》、《八訣》傳世，但是導(dǎo)致唐代“尚法”書風(fēng)的關(guān)鍵人物，卻不是他，而是唐太宗李世民（公元599—649年）。李世民作為一代帝王，對唐代書法的影響是重大而深遠的。是他推動了用法度的觀點總結(jié)魏晉書法成就的歷史車輪。李世民酷愛書法，更偏愛王羲之，親自為王羲之作《論傳》，在《王羲之論傳》中，他對鐘繇、王獻之等書法家都進行了激烈的批評，但是卻把王羲之捧上了最高的地位。

　　 　　“所以詳察古今，研精篆、隸，盡善盡美，其惟王逸少乎？觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反正。玩之不覺為倦，覽之莫識其端�！�

　　 　　王羲之自己都承認(rèn)自己的真書與鐘繇可以抗衡、草書與張芝可以并列。李世民卻認(rèn)為王羲之的書法成就高于所有書家。鐘繇、張芝、王羲之的書法，各有各的風(fēng)格和成就，否定其他書法家的成就，只說王羲之“盡善盡美”，可謂“罷黜百家，獨尊王術(shù)”。這無疑不是客觀公正的看法，而是強分高下的封建等級意識作怪。李世民深受儒家中庸思想的影響，這一思想在王羲之“志氣平和，不激不勵”的書法中找到了契合點。他樹王書，是樹立儒家哲學(xué)、尊崇中庸思想的必然結(jié)果，但是他之所以樹王，還有一個更重要的原因，就是作為開國之君，他有一種繼往者、開來世的氣概，他正是在這一點上肯定了王羲之的書法精神和書法成就，并希望這種精神能在自己的時代發(fā)揚光大。由于他的提倡，揭開了從“法”的角度總結(jié)前代、尤其是晉代書學(xué)經(jīng)驗的序幕。歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等一批書法大師由此創(chuàng)造了法度謹(jǐn)嚴(yán)的楷書，并總結(jié)了用筆、結(jié)字的一系列方法、原則，其中不乏精辟的見解。雖然除了褚遂良用筆、結(jié)字較為灑脫靈活之外，歐、虞二人，尤其是歐陽詢，書法面貌則過于程式化，近乎刻板，但是他們的作品仍然不乏個人的面目，且作為一種工謹(jǐn)?shù)臅�體，十分有利于初學(xué)，因此受到世人的器重。

　　 　　孫過庭是初唐書學(xué)思想的集大成者，他繼承了李世民的觀點，以王羲之的書法為依據(jù)、以正、行、草書為研究對象、以儒道互補的美學(xué)精神，對書法的創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)原理進行了闡述，志在推行文質(zhì)統(tǒng)一、不激不勵，適合初唐審美理想的書法模式。在初唐的書法理論中，孫過庭的《書譜》是最系統(tǒng)的一部著作，它站在初唐書法理論的制高點，向我們展示了這一時期書法美學(xué)思想所能達到的高度，也向我們展示了這一時期書法美學(xué)思想的局限。通過這部著作，我們看到，初唐書法在強調(diào)法度的同時，要求書法家“情動形言，取會風(fēng)騷之意”、書法創(chuàng)作“陰舒陽慘，本乎天地之心”，并沒有忽視對情感、自然的體認(rèn)和表現(xiàn)，而認(rèn)為書法是本性的流露，感情的抒發(fā)，點畫揮寫，“同自然之妙有，非力運之能成”，得自然之理，成自然之趣。但是，把學(xué)習(xí)書法限制在宗王的唯一模式上，充分說明了初唐書法理論與實踐的矛盾。

　　 　�。ǘ�）盛唐書法及書法美學(xué)思想：“不師古人，直師自然”的第三條道路

　　 　　自貞觀以來，書法按照唐太宗為代表的美學(xué)思想，以經(jīng)世致用為根本，以志氣平和為理想，以王羲之為典范，在全社會推開。書法進入一個新的時期，出現(xiàn)了歐陽通、顏師古、王知敬、王行滿、鐘紹京等書家。由于書法在唐太宗的引導(dǎo)下走向了單一化、模式化（人人學(xué)王），書法成就不如初唐四大家。歷史進入盛唐，玄宗提倡道教，為書法的振興提供了契機。詩人、學(xué)者、藝術(shù)家崇尚道家思想，“清水出芙蓉，天然去雕飾”成了藝術(shù)家追求的最高境界。敏感的藝術(shù)家開始利用初唐草書的形式，創(chuàng)造了狂草書法。這一藝術(shù)形式，很快得到了社會各階層的肯定。特別是最具藝術(shù)敏感的詩人，以高度的熱情謳歌這一藝術(shù)形式，引起了書學(xué)理論的反思。李邕書法一改初唐書法“志氣平和，不激不勵”的風(fēng)格，開始追求雄健。所有這一切，說明書風(fēng)已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向。

　　 　　這一時期最偉大的書法理論家張懷  ，是有唐一代最具思辯能力的理論家。書學(xué)著述頗豐，有《書斷》三卷、《書議》一卷、《書估》三卷、《文字論》一卷、《論用筆十法》一卷、《玉堂禁經(jīng)》一卷、《評書藥石論》一卷、《二三等書錄》一卷傳世。他用“無形之相，無聲之音”概括書法的美學(xué)特征；用“囊括萬殊，裁成一相”說明書法與現(xiàn)實的關(guān)系；用“法既不定，事貴變通”揭示書法發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律；用“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”表明自己的審美理想；用“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精”闡述“直師自然”的書學(xué)方法。

　　 　　“無形之相，無聲之音”對于書法的美學(xué)特征概括的十分正確，我們知道書法是藝術(shù)家精神生活的表現(xiàn)，但是藝術(shù)家對精神的表現(xiàn)必須借助書法形象。書法形象確是“肇于自然”，其精神要求自然，其形式美原則來源于對自然萬象的抽象，是自然萬象存在之道、之理、之法、之度、之形、之勢以及生命形象之神、之氣、之骨、之肉、之血在藝術(shù)家心理上積淀的結(jié)果，我們雖然不能機械地認(rèn)為書法形象是物相的簡單模擬，但是書法形象中體現(xiàn)的形式美原則，確實是從自然萬象中總結(jié)、提煉出來的。書法作為人類精神生活的物質(zhì)表現(xiàn)，它是沒有聲音的，不能用聽覺來感受，但是書法是在運動當(dāng)中完成的，這里面就有一個節(jié)奏的問題，書法線條運動的節(jié)率是書法家心理節(jié)律的表現(xiàn)。這就使書法具有了音樂的性質(zhì)，用“無聲之音”來概括這種特點是十分準(zhǔn)確的。

　　 　　用“囊括萬殊，裁成一相”來說明書法與現(xiàn)實的關(guān)系，實際是對上一命題的解釋和發(fā)揮，它說明的是書法是如何從自然萬象中抽象出自身的形式美法則以及自然萬象存在（包括生命存在）的規(guī)律是通過什么方式進入書法表現(xiàn)領(lǐng)域的問題。人在書寫當(dāng)中，并不是按照具象依樣畫葫蘆的方式塑造抽象的書法形象的。而是如我們上面所說，僅僅是借用了自然萬象（包括生命形象）的存在規(guī)律和形式法則。

　　 　　用“法既不定，事貴變通”揭示書法發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律也是客觀準(zhǔn)確的。運動是絕對的，無條件的，靜止是相對的，有條件的。世界上從來沒有一成不變的事物，所有事物都是運動著、變化著、發(fā)展著的，規(guī)律、法則是隨著人類認(rèn)識的不斷深化逐漸改變的。有人把前代已經(jīng)認(rèn)識到的書法規(guī)律和已經(jīng)獲得的書法法則當(dāng)作“千古不易”的鐵率，這無疑是一種迂腐的、機械的觀點。與此相對立，張氏認(rèn)為“為書之妙，不必憑文按本，專在應(yīng)變，無方皆能，遇事從宜”，這種觀點，無疑是符合書法自身發(fā)展的規(guī)律的。

　　 　　用“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”表明自己的審美理想，這并不是張懷  的獨創(chuàng)，早在晉代，就開了借人物品藻的觀點評論書法的先河，自此歷代書法家就十分重視書法形象的生命意趣，張懷  只是繼承了這個優(yōu)秀的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)說明了歷代的優(yōu)秀書家和書論家如何看待書法的內(nèi)容與形式的問題，在他們眼中，書法的形式是為著表現(xiàn)內(nèi)容而服務(wù)、并且服從于內(nèi)容的需要的。這是對歷代僅僅從形式方面著眼看待書法的思想的一種反撥，在今天仍然具有積極的指導(dǎo)意義。

　　 　　用“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精”闡述“直師自然”的書學(xué)方法。這是張懷  的大膽創(chuàng)造。歷代書家都是在師法古人的過程中成長起來的，他們并不忽視師法自然，但是從來沒有人把“師法自然”提到如此的高度，張氏以其深刻的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，第一次把“師法自然”放在“師法古人”之上，沒有巨大的理論勇氣，沒有深刻的邏輯思辯，是不能做到這一點的。對張懷  強調(diào)的“師法自然”，我們不能片面地進行理解，他在強調(diào)“師法自然”的同時，并沒有否定“師法古人”，他對學(xué)習(xí)古人經(jīng)驗還是十分重視的，只是他沒有滿足于對已有規(guī)律和技法的掌握，而是從更高的角度來看待書法，把“師法古人”放在了“師法自然”的后面而已。

　　 　�。ㄈ�）中唐書法及書法思想：對法度的高度強調(diào)

　　 　　“安史之亂”以后，世俗地主階級取代門閥世族地主階級上升到政治經(jīng)濟的統(tǒng)治地位，他們在儒家經(jīng)世致用的思想指導(dǎo)下，務(wù)實、重法、崇尚功力，這一政治態(tài)度進一步影響到書法領(lǐng)域，書法走上了以法度森嚴(yán)為審美理想的時代。出現(xiàn)了顏真卿、柳公權(quán)等楷書大師。其中最有代表意義的是顏真卿，他的出現(xiàn)標(biāo)志著唐代書法開始了以法度為美的新時期。

　　 　　顏真卿的書法觀可以從《述張長史筆法十二意》一文和他的書法實踐來考察�！妒鰪堥L史筆法十二意》雖然以意名篇，但是所談的主要還是筆法，而不是筆意。這是一篇關(guān)于技法美學(xué)的文章。講究“縱橫掣奪，咸有規(guī)矩”�；�于這種思想，顏真卿詳細分析了“平謂橫”、“直謂縱”、“均謂間”、“密謂際”、“鋒謂末”、“力謂骨體”、“轉(zhuǎn)謂曲折”、“決謂牽掣”、“補謂不足”、“損謂有余”、“巧謂布置”、“稱謂大小”等技法問題。

　　 　　與顏真卿同時的徐浩也是極為重視法度的人，另外，這一時期出現(xiàn)的顏真卿和柳公權(quán)的《永字八法頌》、蔡希琮的《法書論》、韓方明的《授筆要說》、林蘊的《撥鐙序》、盧攜的《臨池訣》、李陽冰的《筆法》、張敬玄的《書論》、豐榮宗的《論書》、李華的《二字訣》等，均是關(guān)于技法的論述。

　　 　　以上書家和書法理論的出現(xiàn)，確立了唐代書法的主流風(fēng)格：“尚法”。雖然同時期的韓愈在書法藝術(shù)觀上表現(xiàn)了與之截然不同的思想，十分重視書法表現(xiàn)的功能，但是作為文學(xué)家的韓愈，畢竟不能改變書法界“尚法”的大潮。

　　 　�。ㄋ模┩硖茣�法：禪僧的時代

　　 　　與盛唐、中唐不同，晚唐書法是一個禪僧的時代，出現(xiàn)了亞棲等禪僧書法家，他們把書法作為參悟佛法的工具。正因為如此，并不重視法度的探索，而是注重頓悟。但是由于他們不立文字，所以沒有多少談?wù)摃�法的言論�?/p>

　　 　　通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)，唐代是十分重視“法度”，但是不僅僅如此，唐代的浪漫主義書法大師（如張旭）等，也十分重視表現(xiàn)。如果我們僅僅看到其“尚法”的一面，而忽視“重情”的另一面，對唐代的書法就只能產(chǎn)生片面的看法。

　　 　　三、唐以后到清滅亡以前對待“晉唐”的不同態(tài)度

　　 　　宋代是行、草書都有發(fā)展創(chuàng)新的時代，代表書家蘇、黃、米、蔡，除蔡襄守傳統(tǒng)格轍，沒有多少創(chuàng)新外，蘇、黃、米在書法實踐和書學(xué)思想上都有很大的創(chuàng)新。他們比較全面地繼承和發(fā)展了魏晉以來的書法精神，深化和發(fā)展了“韻”的美學(xué)含義，自覺將“法”當(dāng)作書法創(chuàng)造的手段，去反映創(chuàng)作主體的情、志、意、興。他們也講求學(xué)習(xí)晉唐。但是他們把“晉韻”的無意識流露化作了有意識的追求，他們講究“法度”，但是把“法度”放在了手段的位置，所以他們并不刻意追求“法度”的完美，而是更加執(zhí)著于“法度”不能含概的“韻”，只要有“韻”的作品，耐看、值得玩味的作品，即使“法度”有缺，他們也不在意，相反，認(rèn)為這樣的作品恰恰更具備藝術(shù)的品質(zhì)。無疑，他們更能抓住書法藝術(shù)的根本。因為任何藝術(shù)，“法度”都永遠只是一種手段，藝術(shù)的價值，在于表現(xiàn)“人”，表現(xiàn)“人”的本質(zhì)的豐富性，表現(xiàn)藝術(shù)家的精神生活和創(chuàng)造能力。只有從中能見到“人”的本質(zhì)力量的作品，只有能表現(xiàn)“人”的思想情感的作品，才有資格戴上藝術(shù)的桂冠。唐人所創(chuàng)造的“法度”，在他們的時代，是前無古人的，展示了人的創(chuàng)造能力，具有時代審美的價值。但是作為后來者，僅僅局限于對他們所創(chuàng)造的“法度”的學(xué)習(xí)和模仿，就已經(jīng)不是新的創(chuàng)造，就無法再顯示人的創(chuàng)造精神和創(chuàng)造能力，而僅僅是工藝的制作、不是藝術(shù)的創(chuàng)造了。

　　 　　宋人以其高度的智慧，避免了工藝的制作，直接進入了藝術(shù)的殿堂。面對“唐法”以及時人的追問，歐陽修干脆把書法當(dāng)作“文人”的雅玩，認(rèn)為書法是“人生一樂”；蘇東坡聲稱“我書意造本無法”，黃庭堅聲稱“老夫之書，本無法也”。這無疑是對單從“法度”考慮書法的庸俗藝術(shù)觀的一種反撥。在他們眼里，書法形象是生命形象，書法創(chuàng)作是生命的展示。他們由此更加注重書法線條表現(xiàn)的生命意味，講究筆意，講究線條的“神、氣、骨、肉、血”，認(rèn)為“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書”（蘇東坡）。為了展示“自我”，他們拒絕形式的模仿，認(rèn)為“不踐古人，是一快也”（黃庭堅）。在他們看來，形式的模仿，縱然極肖古人，不過是書奴而已，“縱然寫成王羲之，終是俗書”（黃庭堅）。所以他們宣稱，書法要“出新意于法度之外，寄妙理于豪放之中”（蘇東坡）。宋人所稱的新意、妙理，實際上就是要求書法要寫藝術(shù)家的真感情、表現(xiàn)藝術(shù)家的真境界。為了追求這種天然的情趣，他們講究打破成法、“自然”流露。如米芾就強調(diào)“都無刻意做作乃佳”；蘇東坡強調(diào)“漸老漸熟，乃造平淡”。

　　 　　正是由于宋人有這樣的認(rèn)識，才使宋代書法在唐代“法度”達到成熟以后，另辟蹊徑，在“韻”的追求上開辟了新的境界，拓展了書法美的領(lǐng)域。

　　 　　但是，宋代的這種思想并沒有貫徹始終，書法到了南宋，并沒有出現(xiàn)有成就的大師。這里有兩個原因：一是南宋人只看到北宋書家重“韻”的一面，沒有看到他們重“法”的一面。北宋書家，并沒有忽視對“法”的研究，只是把“法”放在了較為次要的位置。一切創(chuàng)造都需要方式、方法、技巧，忽視了這一點，最終會走向愿望的反面。北宋書家在重“韻”的同時，仍然說了下面的話：“筆成冢，墨成池，不及羲之及獻之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖。”（蘇東坡）可惜到了南宋，書家不僅把法放在了次要的位置，簡直放棄了對“法”的追求，這就不能不使書法走向了愿望的反面。

　　 　　元代是一個以晉規(guī)為尚的時代。由于南宋對法的忽視，導(dǎo)致了書法的衰落，元人起而糾正，重新確立了“法”的地位，按理說，這是書法發(fā)展的一個契機，但是，可惜，元人只是從形式上繼承了晉人，沒有領(lǐng)會晉人的精神實質(zhì)。蒙古貴族以武力征服中原，建立元朝，本是馬上得之，但是天下可以馬上得之，不能馬上治之。為了穩(wěn)定統(tǒng)治，蒙古貴族利用了漢文化的儒家思想，程朱理學(xué)被提高到至高無上的地位。晉代王羲之“志氣平和，不激不勵”的書法風(fēng)格，因與中庸思想有著千絲萬縷的聯(lián)系，被捧上了最高的地位；唐代“法度森嚴(yán)”、“心正則筆正”的創(chuàng)作和審美要求，也符合等級森嚴(yán)的封建制度觀念和理學(xué)精神�！皶x唐”書法由此正式確立了自己在元代書壇的位置。但是元人心目中的唐代書法，并不是書法的極致，“法度森嚴(yán)”的唐楷與“溫情脈脈”的王書相比，還是后者更符合統(tǒng)治階級的審美理想。唐楷在元人眼中，只是進入晉代的一個臺階。這一思想，并不是元人的獨創(chuàng)，而是宋末趙孟堅書法藝術(shù)觀的延續(xù)和發(fā)展。趙孟堅曾經(jīng)說過：“u2018學(xué)書不如學(xué)晉u2019，人皆能言之。夫豈知晉不易學(xué)，學(xué)唐尚不失規(guī)矩。學(xué)書不從唐入，多見其不自量也�！痹�人正是繼承發(fā)展了這一思想。這種觀點的錯誤是顯而易見的，它無法解釋一些明顯的書學(xué)問題。如晉人沒有學(xué)唐，如何取得了書法上的高度成就。當(dāng)時，書法界并不是只有這一種呼聲。郝經(jīng)就認(rèn)為“書法即心法”，強調(diào)“從技入于道”；韓性認(rèn)為書為心畫，“短長瘠肥，體人人殊，未可以一律拘也”；杜本認(rèn)為“字無常體”，“倘悟其法，縱橫皆有意象”；袁裒更認(rèn)為“古風(fēng)不可固守”。然而，這種呼聲并沒有成為元代書法藝術(shù)觀的主流，在尚態(tài)的書風(fēng)面前，它顯得蒼白無力。元代書法的大潮，壓倒了這種呼聲，繼續(xù)在偽古典主義保守的、不作為的老路上行進。趙孟釷竊�代桩岓的蕶唯歼b�楷、行、隶、篆、绘画杰S�，但是他近x鍪羌�中了晋唐法洱x�达禂囁精蕯棠程洱x�“唐酝惼、晋则晋”，“矒]帽炯乙槐省�，学谁像谁，并脫]卸啻蟮拇叢�。元代碘c淥�蕶唯家染樀黎\繯紜⒅艸�、虞集、揭迋麥蠠崴，走的是与諓傢椣嘟�的路子，同樣沒有多少創(chuàng)新可言。倒是吳鎮(zhèn)、倪瓚等寫意畫家，在書法上常常自出新意。但是，在整個元代書法中，他們的影響與前面的書家相比，已經(jīng)微不足道了。

　　 　　明代前期，恰是館閣體形成，書法創(chuàng)作意識日趨貧弱的時期。這種狀況與明代前期的政治環(huán)境和書法思想是分不開的。明代也是一個從帝王起都重視書法的時代，但是“學(xué)必晉、晉必王”，成祖朱棣，曾精選黃準(zhǔn)等二十八人專學(xué)王書。這種風(fēng)氣，造成了書法的單一化和模式化，由此導(dǎo)致了館閣體的形成，無可否認(rèn)，館閣體作為一種應(yīng)用書寫字體，形式上是非常完美的，但是這種千人一面，毫無個性的字體并沒有多少藝術(shù)上的價值。所以在明代前期，書法并沒有按照人們的愿望發(fā)展，書法的創(chuàng)造力滑到了有史以來的最低谷。

　　 　　到了晚明，出現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，書法界發(fā)生了很大的變化，人們厭倦了館閣書風(fēng)，在陽明心學(xué)、李贄“童心說”、公安派“性靈說”哲學(xué)的影響下，書法開始了對傳統(tǒng)的反叛，逐漸打破了“學(xué)書必晉、學(xué)晉必羲”的單一模式，開始追求個性的表現(xiàn)，并由此產(chǎn)生了張瑞圖、王鐸、黃道周、倪元璐等表現(xiàn)主義書法大師。他們利用“壁上書”這一新的書法形式，創(chuàng)造了氣勢磅礴、酣暢淋漓的行草書法，書寫藝術(shù)家的真感情、真境界。晚明書法，正是從這里發(fā)腳，開始了輝煌的歷程。書法思想的堅冰，就這樣被火熱的創(chuàng)新精神融化了。

　　 　　清代前、中期，書法實踐非�？鄲�，滿族入主中原，與元人相似，天下是馬上得之，并沒有本民族的文化，同樣利用了漢文化的儒家思想，作為統(tǒng)治的工具，在政治制度方面，延續(xù)了封建制度，中斷了明代已經(jīng)萌芽的資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，資產(chǎn)階級追求政治上的統(tǒng)治地位和個性解放的思想被扼殺在搖籃中，晚明已經(jīng)產(chǎn)生的表現(xiàn)主義書法熱潮重新被傳統(tǒng)的帖學(xué)代替，書法實踐出現(xiàn)了停滯不前的局面。但是書法理論的發(fā)展，并沒有停滯，相反，理論界是極其活躍的，起死回生的封建制度可以完全禁止人們的實踐，卻無法完全禁止人們的思想。傅山提出了“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”的“四寧四勿”標(biāo)準(zhǔn)；石濤宣稱“我之為我，自有我在”，強調(diào)表現(xiàn)，反對泥古不化；馮班講“意就是法”；宋曹強調(diào)既要“升魏晉之堂”，又要“無右軍習(xí)氣”；梁巘提出“學(xué)書無惑俗議，俗人不愛，而后書學(xué)進”，抵制元明以來的書學(xué)觀念；鄭板橋追求“領(lǐng)新標(biāo)異”；梁同書認(rèn)為“古今不相及”，強調(diào)“寫我自己”。這些，都為清嘉、道以后的書學(xué)中興準(zhǔn)備了理論依據(jù)。

　　 　　從嘉慶、道光二帝到清王朝滅亡的百余年間，書法中興，并取得了非常大的成就。這是由多方面的原因促成的，但最主要的原因是碑學(xué)的興起。為了禁錮人們的思想，清代統(tǒng)治者大興文字獄。迫使文人從研究實學(xué)轉(zhuǎn)入研究小學(xué)，埋頭于故紙堆，爬羅剔梳，作考證工作。在為經(jīng)典文獻尋找證物的過程中，從地下挖出了大量的碑版、磚瓦。人們驚奇地發(fā)現(xiàn)，書法在帖學(xué)之外，尚有另一片天地。人們開始研究、學(xué)習(xí)碑版、磚瓦上的書法。阮元發(fā)其端，經(jīng)包世臣、劉熙載，至康有為集其成，肯定了漢魏碑書的價值，打破了“晉唐”一統(tǒng)天下的局面，書法史翻開了嶄新的一頁，“作書要發(fā)揮自己性靈”（朱和羹）的呼聲日趨高漲，書法從臨摹重新回到了表現(xiàn)的領(lǐng)域。書壇大家層出不窮，鄧石如、伊秉綬、康有為等書法家在不同的書體上都取得了非凡的成就。

　　 　　1912年清王朝滅亡以后，到中華人民共和國成立之前，中國進入半封建、半殖民

　　 　　地的畸形社會。固有的封建文化與西方文化交織在一起，相互碰撞、相互融合，各種各樣的先進的與落后的思想紛紛登臺，形成了土、洋結(jié)合的文化形態(tài)。書法思想在大發(fā)展的同時，也夾雜著一些落后的、偽科學(xué)的東西存在。但是瑕不掩玉，時代畢竟進步了，整個書法界的思想觀念也往前發(fā)展了，人們對于“晉唐”的思考也進入了新的階段。胡小石先生在分析了歷代書法以后，較為客觀地提出了書法的時代性問題，把晉唐書法放到各自的歷史中去考慮，認(rèn)為每個時代都有自己的時代書風(fēng)，動搖了晉唐書法的“霸主”地位，并在此基礎(chǔ)上力主創(chuàng)新。但是仍有人認(rèn)為只有“謹(jǐn)守”晉唐筆法才是書法的正道，舍此無以談?wù)摃�法，只能算做“善書者”，沈尹默先生就持這樣的觀點。要知道，鐘繇、王羲之以前，并沒有成熟的楷書，如果問一問沈尹默先生，鐘繇、王羲之的楷書是“謹(jǐn)守”了何人的筆法，相信他是無法回答的。他所說的“千古不易”的“筆筆中鋒”，其實在王羲之那里就行不通，因為 王羲之講筆法，是講“有偃、有仰、有欹、有側(cè)、有斜”的，并不局限于中鋒用筆。

　　 　　四、新時代應(yīng)如何對待“晉唐”

　　 　　為了了解各個時代對晉唐書法的看法，我們回顧了漫長的書法史。但是，我們的

　　 　　目的并不在于回顧本身，認(rèn)識晉唐書法對于當(dāng)代書法的意義，使我們能夠更好地創(chuàng)造新時代的書法藝術(shù)，才是我們的目的。我認(rèn)為，晉唐書法以及歷代對于晉唐書法的看法，應(yīng)該給我們?nèi)缦碌膯⑹荆?/p>

　　 　　1、晉唐書法的藝術(shù)性，在于它是“人”的本質(zhì)力量的反映，是創(chuàng)作主體精神、

　　 　　氣格、功力、修養(yǎng)的跡化。

　　 　　2、晉唐書法在書法史上的地位，應(yīng)該歷史地進行看待，每個時代有每個時代

　　 　　的書法風(fēng)格，無須強分高下。

　　 　　3、學(xué)習(xí)晉唐，就是學(xué)習(xí)其創(chuàng)造、表現(xiàn)的精神，而不是僅僅從形式上亦步亦趨

　　 　　地進行模仿。得到了這種精神，就是不學(xué)晉唐，而學(xué)其他時代的書法，同樣是對晉唐精神的繼承。