晉朝是中國(guó)歷史上九個(gè)大一統(tǒng)朝代之一，分為西晉（265年－316年）與東晉（317年－420年）兩個(gè)時(shí)期。263年司馬昭發(fā)兵攻蜀后，魏帝以并州等十郡封其為“晉公”，滅蜀后進(jìn)爵為晉王。265年其子司馬炎自立為皇帝，國(guó)號(hào)“晉”，定都洛陽(yáng)，史稱西晉，共傳四帝五十二年。五胡亂華，晉室南渡，瑯邪王司馬睿在建業(yè)重建東晉，共傳十一帝一百零四年，兩晉總歷時(shí)一百五十六年。

　　 　　唐朝（公元618年～907年），是世界公認(rèn)的中國(guó)最強(qiáng)盛的時(shí)代之一。李淵于618年建立唐朝，以長(zhǎng)安（今陜西西安）為首都。其鼎盛時(shí)期的公元7世紀(jì)時(shí)，中亞的沙漠地帶也受其支配。在690年，武則天改國(guó)號(hào)“唐”為“周”，遷都洛陽(yáng)，史稱武周，也稱“大周”。705年唐中宗李顯恢復(fù)大唐國(guó)號(hào)，恢復(fù)唐朝舊制，還都長(zhǎng)安。唐朝在天寶十四年（755年）安史之亂后日漸衰落，至天祐四年（907年）梁王朱溫篡位滅亡。唐歷經(jīng)21位皇帝（含武則天），共289年。唐在文化、政治、經(jīng)濟(jì)、外交等方面都有輝煌的成就，是當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大的國(guó)家。

　　 　　為什么我們時(shí)間會(huì)把晉唐聯(lián)系在一起呢？前后聯(lián)系主有三重意思：第一，晉是山西的簡(jiǎn)稱，唐朝李淵的根就在山西，中國(guó)書(shū)法在這個(gè)時(shí)期奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；第二，東晉時(shí)期人才輩出，唐朝時(shí)期文化鼎盛，第三，晉有晉升之意，唐有盛大之意，都很吉祥的意思．

　　 　　一、晉代書(shū)法及書(shū)法理論

　　 　　自司馬炎代魏（公元265年）至恭帝禪位劉裕（公元420年）為晉代，共經(jīng)歷十五帝，156年。書(shū)法經(jīng)過(guò)字體創(chuàng)變活躍的漢魏，四體穩(wěn)定，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的黃金時(shí)期。這個(gè)時(shí)期影響于書(shū)法的因素很多，但主要有以下方面：一是長(zhǎng)期的政局動(dòng)亂，特別是永嘉亂后，晉室東遷，茍安江左，門(mén)閥貴族哀嘆“人生幾何，譬如朝露”，“人生忽如寄，壽無(wú)金石固”，迫使人們?cè)谧非笊稀跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”，從兩漢追求建功立業(yè)轉(zhuǎn)為追求精神的滿足，玄學(xué)以興，孕育了精神重于形骸、氣格大于本體、無(wú)為而無(wú)不為的所謂“魏晉風(fēng)度”，藝術(shù)上重視表現(xiàn)，出現(xiàn)了“以形寫(xiě)神”、“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)思想；二是書(shū)寫(xiě)載體的變化，在邊遠(yuǎn)地區(qū)雖然仍使用竹木簡(jiǎn)，但是繒帛、紙張的使用已經(jīng)十分普遍，為書(shū)法走向工巧、妍媚準(zhǔn)備了物質(zhì)條件；三是漢魏真、行、草雖不成熟，但都已經(jīng)產(chǎn)生，為晉代創(chuàng)造較為成熟的真、行、草書(shū)準(zhǔn)備了前提。在這樣的條件下，晉代出現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法的第一個(gè)高峰期，出現(xiàn)了成公綏、衛(wèi)恒、索靖、衛(wèi)鑠、王羲之、王獻(xiàn)之等杰出書(shū)家，共同創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的書(shū)法風(fēng)格。作為對(duì)一個(gè)時(shí)代的考察，本文不想對(duì)這些書(shū)家做過(guò)于具體的分析，只通過(guò)對(duì)少數(shù)代表書(shū)家及書(shū)論家的考察，對(duì)當(dāng)時(shí)的書(shū)法及書(shū)法美學(xué)思想進(jìn)行粗略地歸納，以期勾勒出大體的輪廓。就書(shū)法成就看，代表書(shū)家應(yīng)為二王（羲之、獻(xiàn)之），成就最高的書(shū)體是真、行、草體。王羲之是晉代書(shū)法的杰出代表，也是中國(guó)書(shū)法史上的特殊人物，書(shū)法初學(xué)衛(wèi)夫人，后見(jiàn)李斯、曹喜、梁鵠、蔡邕《石經(jīng)》、張昶《華岳碑》，遍習(xí)之，遂成大家。唐太宗說(shuō)他的字“盡善盡美”，提倡學(xué)王，開(kāi)了學(xué)書(shū)必晉、學(xué)晉必羲的頭，他由此一步步被捧上了“書(shū)圣”的地位。這種觀點(diǎn)無(wú)疑是錯(cuò)誤的，但他代表了晉代書(shū)法的高度成就卻毫無(wú)疑問(wèn)，研究王羲之的書(shū)法及書(shū)法美學(xué)思想，是打開(kāi)晉代書(shū)法美學(xué)思想的金鑰匙。遺憾的是傳世的王羲之書(shū)法作品及書(shū)學(xué)理論大都存在疑問(wèn)，真?zhèn)坞y辯。其《快雪時(shí)晴》被認(rèn)為是較可靠的作品，但仍有許多人提出疑問(wèn)；其《書(shū)論》被認(rèn)為是較可靠的理論著作，卻有內(nèi)容重復(fù)的現(xiàn)象，無(wú)法排除后人集綴的可能。本文無(wú)意對(duì)這些問(wèn)題作具體的考證，只從常識(shí)作如下考慮：一、即使其書(shū)法作品是贗品，仍然應(yīng)該能反映王書(shū)的大體風(fēng)貌，就象神龍?zhí)m亭一樣，雖非真本，我們卻能從中窺視到王書(shū)風(fēng)格之萬(wàn)一；二、即使其理論著作不夠可靠，或是偽托、或是集綴，都應(yīng)該有王羲之的基本觀點(diǎn)在內(nèi)，就象《論語(yǔ)》，雖是孔門(mén)子弟編撰，基本觀點(diǎn)卻是孔子的一樣，就算是孔子本無(wú)此言，屬于弟子偽造，也必須與其基本觀點(diǎn)并無(wú)相左，才能成為原書(shū)的有機(jī)組成部分�；�于這種認(rèn)識(shí)，我們?nèi)园褮v史上流傳下來(lái)的，定為王羲之理論的著作看作是王羲之自己的理論。

　　 　　王羲之的書(shū)法，無(wú)論是楷書(shū)還是行書(shū)，都以“妍媚”為主，自然工巧有余，雄放渾樸不足。以致后世有人說(shuō)“羲之俗書(shū)逞姿媚”、“羲之有女郎才，少丈夫氣”。但其“志氣平和、不激不勵(lì)”的創(chuàng)作心態(tài)符合儒家的中庸思想，“簡(jiǎn)約玄淡、超然絕俗”的書(shū)法風(fēng)貌合乎道家的審美理想。這種儒道互補(bǔ)的精神最符合中國(guó)人的精神追求。王羲之的書(shū)法觀念，從他的書(shū)法理論中看得很清楚。

　　 　　1、《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》。這是一篇語(yǔ)錄體著作，就文辭看，在一些精彩的論述中，夾雜著一些鄙俗不堪、不合實(shí)際的東西，不似右軍筆札，但其中一些精彩的觀點(diǎn)，沒(méi)有深厚的實(shí)踐基礎(chǔ)，是無(wú)法總結(jié)出來(lái)的。如開(kāi)篇所寫(xiě)：

　　 　　“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鏊甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也�！睂�(duì)《筆陣圖》的思想進(jìn)行了具體的發(fā)揮，往后又闡述了自己對(duì)書(shū)法形式美的觀點(diǎn)。如：

　　 　　“若平直相似，狀如算子，上下方正，前后齊平，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳�！�

　　 　　“夫書(shū)先引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣。若直取俗字，則不能先發(fā)�！�

　　 　　“草書(shū)……，亦不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄而筆即直過(guò)�！�

　　 　　在當(dāng)時(shí)，這是關(guān)于形式美的創(chuàng)造性言論。要求作字要構(gòu)成有機(jī)的整體生命形象，不能僅得點(diǎn)畫(huà)，不能“俗”，且必須考慮到節(jié)奏和意趣。確是發(fā)前人所未發(fā)。

　　 　　2、《書(shū)論》。是比較可靠的王羲之著作，講書(shū)法是“玄妙之技”，“須存思”，灌注創(chuàng)作主體的思想情趣；講用筆要變化，并不象后世有人迷信中鋒，而是要“有偃、有仰、有欹、有側(cè)、有斜”；講運(yùn)動(dòng)，“或轉(zhuǎn)側(cè)之勢(shì)似飛鳥(niǎo)空墜，或棱側(cè)之形如流水激來(lái)”。

　　 　　雖然僅從字勢(shì)上講運(yùn)動(dòng)過(guò)于機(jī)械，雖也講到“十遲五疾”等涉及韻律、節(jié)奏的問(wèn)題，卻沒(méi)有將運(yùn)動(dòng)的節(jié)律與創(chuàng)作主體的心理節(jié)律、情緒變化聯(lián)系起來(lái)，不是十分準(zhǔn)確，但在當(dāng)時(shí)能達(dá)到這樣的理論高度，能作一種全方位的把握，是十分難能可貴的。

　　 　　尤其是對(duì)用筆的看法，不迷信中鋒一說(shuō)，顯得十分高明。要知道，在二十世紀(jì)初期，當(dāng)代書(shū)法大師沈尹默先生仍然錯(cuò)誤地堅(jiān)持“筆筆中鋒”，在今天的書(shū)法教學(xué)中，仍有人堅(jiān)持“筆筆中鋒”。而我們的祖先王羲之在一千七、八百年前就解決了這個(gè)問(wèn)題，是個(gè)了不起的事情。中鋒用筆，在于追求線條類似圓柱體的立體感，但是筆筆中鋒，每一筆畫(huà)都渾圓堅(jiān)實(shí)，不是太單調(diào)了嗎（譬如小篆）？在實(shí)際的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，運(yùn)用側(cè)鋒的現(xiàn)象是十分多的。而且，側(cè)鋒的運(yùn)用，不僅沒(méi)有影響中鋒的效果，反而造成了無(wú)窮的變化，且使中鋒的效果更加凸現(xiàn)出來(lái)，為什么會(huì)如此？“好花還須綠葉扶”，對(duì)立面的存在是自身存在的基礎(chǔ)，對(duì)立面的消亡預(yù)示著自身的消亡，沒(méi)有側(cè)鋒，中鋒還有什么意義？幾千年的書(shū)法實(shí)踐證明，歷代書(shū)法不僅沒(méi)有杜絕側(cè)鋒的存在，相反，卻是在中、側(cè)鋒的交替使用中獲得了豐富的品格。人們總是用中鋒來(lái)保證線條的厚度和力度，用側(cè)鋒來(lái)求得變化和節(jié)奏，為書(shū)法線條的“厚”與“妍”服務(wù)。

　　 　　在這篇著作中，王羲之還說(shuō)到用筆“須存筋藏鋒，滅跡隱端”，顯然他注意到了書(shū)法線條的生命意味，要求線條不能拋筋露骨，將書(shū)法看作主體生命的對(duì)象化，這是晉人論書(shū)的一大特征。如“陶隱居書(shū)如吳興小兒，形容雖未長(zhǎng)成，而骨體甚駿快”的說(shuō)法等，都論及形式、風(fēng)貌、神采。說(shuō)明晉人是按自然之理、生命之理創(chuàng)造書(shū)法和欣賞書(shū)法的。

　　 　　《書(shū)論》涉及的另一個(gè)問(wèn)題，是對(duì)書(shū)寫(xiě)材料的把握�！叭魰�(shū)虛紙，用強(qiáng)筆，若書(shū)強(qiáng)紙，用弱筆，強(qiáng)弱不等，則蹉跌不入”，從矛盾的觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)材料的使用，這是一個(gè)很深刻的思想。

　　 　　3、《筆勢(shì)論十二章》。是語(yǔ)錄、散論的拼湊，體例蕪雜，但是去粗存精、披沙揀金，往往看出在當(dāng)時(shí)歷史條件下許多閃爍光芒的思想。論之正文共十二章：創(chuàng)臨、啟心、視形、說(shuō)點(diǎn)、處戈、健壯、教悟、觀形、開(kāi)要、節(jié)制、察論、譬成，雖然總體觀之，其倫序不整，似無(wú)通篇之縝密構(gòu)思，而每章細(xì)理卻極有可取，從初學(xué)開(kāi)始，無(wú)論對(duì)筆墨的理解，對(duì)學(xué)習(xí)的安排，甚至對(duì)筆畫(huà)的寫(xiě)法，字形的大小，間架的組合等等，都有論及，頗能發(fā)微。這是一篇以技法為主的書(shū)學(xué)論文，雖然對(duì)于書(shū)法的形式美進(jìn)行了直觀的觀照，卻沒(méi)有進(jìn)行更深的理論思辯。但是對(duì)形式美的一些問(wèn)題已經(jīng)提出來(lái)了（如對(duì)疏密矛盾的處理，強(qiáng)調(diào)“不宜傷密”，“復(fù)不宜傷疏”；對(duì)長(zhǎng)短矛盾的處理，強(qiáng)調(diào)“不宜傷長(zhǎng)”，“不宜傷短”），已經(jīng)是很深入很辨證的說(shuō)法。

　　 　　4、《用筆賦》。這是探討用筆效果的一篇文章，辭藻駢儷，借山石天光人仙逸趣，闡述了書(shū)法的形象和意境，這種假物取譬、以意傳神之論，對(duì)美感的描述可謂淋漓盡致。如“方圓窮金石之麗，纖粗盡凝脂之密。藏骨抱筋，含文包質(zhì)”的說(shuō)法，開(kāi)了從生命形象、從形式與內(nèi)容探討書(shū)法形質(zhì)之美的先河。

　　 　　5、《記白云先生書(shū)訣》。這是比較準(zhǔn)確地反映王羲之書(shū)法觀、書(shū)法美學(xué)思想的一篇短文，整篇書(shū)論充滿了辯證法。全文如下：

　　 　　“書(shū)之氣，必達(dá)乎道，同混元之理。七寶齊貴，萬(wàn)古能名。陽(yáng)氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤(rùn)，勢(shì)疾則澀；緊則勁，險(xiǎn)則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠(yuǎn)；望之惟逸，發(fā)之惟靜。敬茲法也，書(shū)妙盡矣�！�

　　 　　首先認(rèn)為書(shū)法“必達(dá)乎道，同混元之理”，所謂“混元”，是古人對(duì)物質(zhì)世界的概括，這說(shuō)明書(shū)法是宇宙萬(wàn)象之道、之理、之法、之度、之形、之勢(shì)的反映。其次，確認(rèn)書(shū)法具有與“七寶”（金、銀、琉璃、玻璃、珊瑚、瑪瑙      ）相同的珍貴屬性，價(jià)值永恒。再次，王羲之認(rèn)為書(shū)法對(duì)于矛盾（他稱之為陰氣、陽(yáng)氣）的恰當(dāng)把握，可以使書(shū)法獲得完美的形式（華壁），體現(xiàn)生命的神采（風(fēng)神）。第四，認(rèn)為書(shū)法“肇乎本性”，是創(chuàng)作主體精神、氣格、功力、修養(yǎng)的跡化。第五，強(qiáng)調(diào)書(shū)法形式原則的對(duì)立與統(tǒng)一。

　　 　　總之，重自然，重表現(xiàn)，是王羲之書(shū)法思想的實(shí)質(zhì)。

　　 　　晉代其他書(shū)法家和書(shū)論家的書(shū)法思想，與王羲之相近，且息息相通，本文不再贅述。

　　 　　二、唐代書(shū)法及書(shū)法理論

　　 　　自李淵受禪（公元618年）至昭宣帝禪位于朱全忠（公元907年）為唐代，經(jīng)歷二十帝，共289年。唐代是我國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，政治比較穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)空前繁榮，文化藝術(shù)全面發(fā)展。詩(shī)歌、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)，都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展。尤其是詩(shī)歌和書(shū)法，都達(dá)到了少有的高度。這個(gè)時(shí)期影響書(shū)法的因素主要有以下方面：一是政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，奠定了書(shū)法發(fā)展的社會(huì)和物質(zhì)基礎(chǔ)；二是帝王的提倡和書(shū)學(xué)制度的建立；三是前代的書(shū)法傳統(tǒng)和各體書(shū)法的發(fā)展，為真、草書(shū)法達(dá)到高度成熟提供了充分的條件。

　　 　�。ㄒ唬�、初唐書(shū)法及書(shū)法美學(xué)思想：王羲之被奉為典范

　　 　　初唐書(shū)法，一上來(lái)就聲勢(shì)奪人，在繼承前代書(shū)法的基礎(chǔ)上，達(dá)到了新的高度，產(chǎn)生了歐、虞、褚、薛四大書(shū)家。這四大書(shū)家的楷書(shū)，預(yù)示著一個(gè)法度森嚴(yán)的時(shí)代就要到來(lái)。其實(shí)，對(duì)法度的探求，在隋代就出現(xiàn)了端倪。隋代統(tǒng)治中國(guó)的時(shí)間非常短暫，只有37年（公元581-617），在這個(gè)短暫的時(shí)期，不可能形成明顯的時(shí)代書(shū)風(fēng)，但是它上承魏晉與南北朝，下啟李唐王朝，其書(shū)法及書(shū)法理論是魏晉南北朝書(shū)法與書(shū)法理論的自然發(fā)展，也是李唐王朝書(shū)法及書(shū)法理論的先導(dǎo)，以智果《心成頌》為代表的技法美學(xué)理論，已經(jīng)十分重視對(duì)前人用筆規(guī)范和結(jié)字方法從經(jīng)驗(yàn)上進(jìn)行總結(jié)和確定�！缎某身灐返某霈F(xiàn)，預(yù)示著一個(gè)本意以前人為法，卻最終因?qū)Ψǖ膱?zhí)著追求和過(guò)分強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致書(shū)法走向一個(gè)以法度森嚴(yán)為美的時(shí)代。隋代《龍藏寺碑》雖然較唐楷樸拙，但相對(duì)于魏碑，已是法度謹(jǐn)嚴(yán)之書(shū)。我們知道，它是褚（遂良）書(shū)的源頭。而隋代對(duì)技法美學(xué)的研究，也是歐、虞、薛在法度上走向成熟的前提。

　　 　　雖然作為書(shū)法家，第一個(gè)達(dá)到法度森嚴(yán)的是歐陽(yáng)詢，有技法理論《結(jié)字三十六法》、《八訣》傳世，但是導(dǎo)致唐代“尚法”書(shū)風(fēng)的關(guān)鍵人物，卻不是他，而是唐太宗李世民（公元599—649年）。李世民作為一代帝王，對(duì)唐代書(shū)法的影響是重大而深遠(yuǎn)的。是他推動(dòng)了用法度的觀點(diǎn)總結(jié)魏晉書(shū)法成就的歷史車輪。李世民酷愛(ài)書(shū)法，更偏愛(ài)王羲之，親自為王羲之作《論傳》，在《王羲之論傳》中，他對(duì)鐘繇、王獻(xiàn)之等書(shū)法家都進(jìn)行了激烈的批評(píng)，但是卻把王羲之捧上了最高的地位。

　　 　　“所以詳察古今，研精篆、隸，盡善盡美，其惟王逸少乎？觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍?bào)�，�?shì)如斜而反正。玩之不覺(jué)為倦，覽之莫識(shí)其端�！�

　　 　　王羲之自己都承認(rèn)自己的真書(shū)與鐘繇可以抗衡、草書(shū)與張芝可以并列。李世民卻認(rèn)為王羲之的書(shū)法成就高于所有書(shū)家。鐘繇、張芝、王羲之的書(shū)法，各有各的風(fēng)格和成就，否定其他書(shū)法家的成就，只說(shuō)王羲之“盡善盡美”，可謂“罷黜百家，獨(dú)尊王術(shù)”。這無(wú)疑不是客觀公正的看法，而是強(qiáng)分高下的封建等級(jí)意識(shí)作怪。李世民深受儒家中庸思想的影響，這一思想在王羲之“志氣平和，不激不勵(lì)”的書(shū)法中找到了契合點(diǎn)。他樹(shù)王書(shū)，是樹(shù)立儒家哲學(xué)、尊崇中庸思想的必然結(jié)果，但是他之所以樹(shù)王，還有一個(gè)更重要的原因，就是作為開(kāi)國(guó)之君，他有一種繼往者、開(kāi)來(lái)世的氣概，他正是在這一點(diǎn)上肯定了王羲之的書(shū)法精神和書(shū)法成就，并希望這種精神能在自己的時(shí)代發(fā)揚(yáng)光大。由于他的提倡，揭開(kāi)了從“法”的角度總結(jié)前代、尤其是晉代書(shū)學(xué)經(jīng)驗(yàn)的序幕。歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、薛稷等一批書(shū)法大師由此創(chuàng)造了法度謹(jǐn)嚴(yán)的楷書(shū)，并總結(jié)了用筆、結(jié)字的一系列方法、原則，其中不乏精辟的見(jiàn)解。雖然除了褚遂良用筆、結(jié)字較為灑脫靈活之外，歐、虞二人，尤其是歐陽(yáng)詢，書(shū)法面貌則過(guò)于程式化，近乎刻板，但是他們的作品仍然不乏個(gè)人的面目，且作為一種工謹(jǐn)?shù)臅?shū)體，十分有利于初學(xué)，因此受到世人的器重。

　　 　　孫過(guò)庭是初唐書(shū)學(xué)思想的集大成者，他繼承了李世民的觀點(diǎn)，以王羲之的書(shū)法為依據(jù)、以正、行、草書(shū)為研究對(duì)象、以儒道互補(bǔ)的美學(xué)精神，對(duì)書(shū)法的創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)原理進(jìn)行了闡述，志在推行文質(zhì)統(tǒng)一、不激不勵(lì)，適合初唐審美理想的書(shū)法模式。在初唐的書(shū)法理論中，孫過(guò)庭的《書(shū)譜》是最系統(tǒng)的一部著作，它站在初唐書(shū)法理論的制高點(diǎn)，向我們展示了這一時(shí)期書(shū)法美學(xué)思想所能達(dá)到的高度，也向我們展示了這一時(shí)期書(shū)法美學(xué)思想的局限。通過(guò)這部著作，我們看到，初唐書(shū)法在強(qiáng)調(diào)法度的同時(shí)，要求書(shū)法家“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意”、書(shū)法創(chuàng)作“陰舒陽(yáng)慘，本乎天地之心”，并沒(méi)有忽視對(duì)情感、自然的體認(rèn)和表現(xiàn)，而認(rèn)為書(shū)法是本性的流露，感情的抒發(fā)，點(diǎn)畫(huà)揮寫(xiě)，“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”，得自然之理，成自然之趣。但是，把學(xué)習(xí)書(shū)法限制在宗王的唯一模式上，充分說(shuō)明了初唐書(shū)法理論與實(shí)踐的矛盾。

　　 　�。ǘ�）盛唐書(shū)法及書(shū)法美學(xué)思想：“不師古人，直師自然”的第三條道路

　　 　　自貞觀以來(lái)，書(shū)法按照唐太宗為代表的美學(xué)思想，以經(jīng)世致用為根本，以志氣平和為理想，以王羲之為典范，在全社會(huì)推開(kāi)。書(shū)法進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期，出現(xiàn)了歐陽(yáng)通、顏師古、王知敬、王行滿、鐘紹京等書(shū)家。由于書(shū)法在唐太宗的引導(dǎo)下走向了單一化、模式化（人人學(xué)王），書(shū)法成就不如初唐四大家。歷史進(jìn)入盛唐，玄宗提倡道教，為書(shū)法的振興提供了契機(jī)。詩(shī)人、學(xué)者、藝術(shù)家崇尚道家思想，“清水出芙蓉，天然去雕飾”成了藝術(shù)家追求的最高境界。敏感的藝術(shù)家開(kāi)始利用初唐草書(shū)的形式，創(chuàng)造了狂草書(shū)法。這一藝術(shù)形式，很快得到了社會(huì)各階層的肯定。特別是最具藝術(shù)敏感的詩(shī)人，以高度的熱情謳歌這一藝術(shù)形式，引起了書(shū)學(xué)理論的反思。李邕書(shū)法一改初唐書(shū)法“志氣平和，不激不勵(lì)”的風(fēng)格，開(kāi)始追求雄健。所有這一切，說(shuō)明書(shū)風(fēng)已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向。

　　 　　這一時(shí)期最偉大的書(shū)法理論家張懷  ，是有唐一代最具思辯能力的理論家。書(shū)學(xué)著述頗豐，有《書(shū)斷》三卷、《書(shū)議》一卷、《書(shū)估》三卷、《文字論》一卷、《論用筆十法》一卷、《玉堂禁經(jīng)》一卷、《評(píng)書(shū)藥石論》一卷、《二三等書(shū)錄》一卷傳世。他用“無(wú)形之相，無(wú)聲之音”概括書(shū)法的美學(xué)特征；用“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”說(shuō)明書(shū)法與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；用“法既不定，事貴變通”揭示書(shū)法發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律；用“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”表明自己的審美理想；用“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬(wàn)物之元精”闡述“直師自然”的書(shū)學(xué)方法。

　　 　　“無(wú)形之相，無(wú)聲之音”對(duì)于書(shū)法的美學(xué)特征概括的十分正確，我們知道書(shū)法是藝術(shù)家精神生活的表現(xiàn)，但是藝術(shù)家對(duì)精神的表現(xiàn)必須借助書(shū)法形象。書(shū)法形象確是“肇于自然”，其精神要求自然，其形式美原則來(lái)源于對(duì)自然萬(wàn)象的抽象，是自然萬(wàn)象存在之道、之理、之法、之度、之形、之勢(shì)以及生命形象之神、之氣、之骨、之肉、之血在藝術(shù)家心理上積淀的結(jié)果，我們雖然不能機(jī)械地認(rèn)為書(shū)法形象是物相的簡(jiǎn)單模擬，但是書(shū)法形象中體現(xiàn)的形式美原則，確實(shí)是從自然萬(wàn)象中總結(jié)、提煉出來(lái)的。書(shū)法作為人類精神生活的物質(zhì)表現(xiàn)，它是沒(méi)有聲音的，不能用聽(tīng)覺(jué)來(lái)感受，但是書(shū)法是在運(yùn)動(dòng)當(dāng)中完成的，這里面就有一個(gè)節(jié)奏的問(wèn)題，書(shū)法線條運(yùn)動(dòng)的節(jié)率是書(shū)法家心理節(jié)律的表現(xiàn)。這就使書(shū)法具有了音樂(lè)的性質(zhì)，用“無(wú)聲之音”來(lái)概括這種特點(diǎn)是十分準(zhǔn)確的。

　　 　　用“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”來(lái)說(shuō)明書(shū)法與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，實(shí)際是對(duì)上一命題的解釋和發(fā)揮，它說(shuō)明的是書(shū)法是如何從自然萬(wàn)象中抽象出自身的形式美法則以及自然萬(wàn)象存在（包括生命存在）的規(guī)律是通過(guò)什么方式進(jìn)入書(shū)法表現(xiàn)領(lǐng)域的問(wèn)題。人在書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，并不是按照具象依樣畫(huà)葫蘆的方式塑造抽象的書(shū)法形象的。而是如我們上面所說(shuō)，僅僅是借用了自然萬(wàn)象（包括生命形象）的存在規(guī)律和形式法則。

　　 　　用“法既不定，事貴變通”揭示書(shū)法發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律也是客觀準(zhǔn)確的。運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，無(wú)條件的，靜止是相對(duì)的，有條件的。世界上從來(lái)沒(méi)有一成不變的事物，所有事物都是運(yùn)動(dòng)著、變化著、發(fā)展著的，規(guī)律、法則是隨著人類認(rèn)識(shí)的不斷深化逐漸改變的。有人把前代已經(jīng)認(rèn)識(shí)到的書(shū)法規(guī)律和已經(jīng)獲得的書(shū)法法則當(dāng)作“千古不易”的鐵率，這無(wú)疑是一種迂腐的、機(jī)械的觀點(diǎn)。與此相對(duì)立，張氏認(rèn)為“為書(shū)之妙，不必憑文按本，專在應(yīng)變，無(wú)方皆能，遇事從宜”，這種觀點(diǎn)，無(wú)疑是符合書(shū)法自身發(fā)展的規(guī)律的。

　　 　　用“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”表明自己的審美理想，這并不是張懷  的獨(dú)創(chuàng)，早在晉代，就開(kāi)了借人物品藻的觀點(diǎn)評(píng)論書(shū)法的先河，自此歷代書(shū)法家就十分重視書(shū)法形象的生命意趣，張懷  只是繼承了這個(gè)優(yōu)秀的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)說(shuō)明了歷代的優(yōu)秀書(shū)家和書(shū)論家如何看待書(shū)法的內(nèi)容與形式的問(wèn)題，在他們眼中，書(shū)法的形式是為著表現(xiàn)內(nèi)容而服務(wù)、并且服從于內(nèi)容的需要的。這是對(duì)歷代僅僅從形式方面著眼看待書(shū)法的思想的一種反撥，在今天仍然具有積極的指導(dǎo)意義。

　　 　　用“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬(wàn)物之元精”闡述“直師自然”的書(shū)學(xué)方法。這是張懷  的大膽創(chuàng)造。歷代書(shū)家都是在師法古人的過(guò)程中成長(zhǎng)起來(lái)的，他們并不忽視師法自然，但是從來(lái)沒(méi)有人把“師法自然”提到如此的高度，張氏以其深刻的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，第一次把“師法自然”放在“師法古人”之上，沒(méi)有巨大的理論勇氣，沒(méi)有深刻的邏輯思辯，是不能做到這一點(diǎn)的。對(duì)張懷  強(qiáng)調(diào)的“師法自然”，我們不能片面地進(jìn)行理解，他在強(qiáng)調(diào)“師法自然”的同時(shí)，并沒(méi)有否定“師法古人”，他對(duì)學(xué)習(xí)古人經(jīng)驗(yàn)還是十分重視的，只是他沒(méi)有滿足于對(duì)已有規(guī)律和技法的掌握，而是從更高的角度來(lái)看待書(shū)法，把“師法古人”放在了“師法自然”的后面而已。

　　 　�。ㄈ�）中唐書(shū)法及書(shū)法思想：對(duì)法度的高度強(qiáng)調(diào)

　　 　　“安史之亂”以后，世俗地主階級(jí)取代門(mén)閥世族地主階級(jí)上升到政治經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)治地位，他們?cè)谌寮医?jīng)世致用的思想指導(dǎo)下，務(wù)實(shí)、重法、崇尚功力，這一政治態(tài)度進(jìn)一步影響到書(shū)法領(lǐng)域，書(shū)法走上了以法度森嚴(yán)為審美理想的時(shí)代。出現(xiàn)了顏真卿、柳公權(quán)等楷書(shū)大師。其中最有代表意義的是顏真卿，他的出現(xiàn)標(biāo)志著唐代書(shū)法開(kāi)始了以法度為美的新時(shí)期。

　　 　　顏真卿的書(shū)法觀可以從《述張長(zhǎng)史筆法十二意》一文和他的書(shū)法實(shí)踐來(lái)考察�！妒鰪堥L(zhǎng)史筆法十二意》雖然以意名篇，但是所談的主要還是筆法，而不是筆意。這是一篇關(guān)于技法美學(xué)的文章。講究“縱橫掣奪，咸有規(guī)矩”。基于這種思想，顏真卿詳細(xì)分析了“平謂橫”、“直謂縱”、“均謂間”、“密謂際”、“鋒謂末”、“力謂骨體”、“轉(zhuǎn)謂曲折”、“決謂牽掣”、“補(bǔ)謂不足”、“損謂有余”、“巧謂布置”、“稱謂大小”等技法問(wèn)題。

　　 　　與顏真卿同時(shí)的徐浩也是極為重視法度的人，另外，這一時(shí)期出現(xiàn)的顏真卿和柳公權(quán)的《永字八法頌》、蔡希琮的《法書(shū)論》、韓方明的《授筆要說(shuō)》、林蘊(yùn)的《撥鐙序》、盧攜的《臨池訣》、李陽(yáng)冰的《筆法》、張敬玄的《書(shū)論》、豐榮宗的《論書(shū)》、李華的《二字訣》等，均是關(guān)于技法的論述。

　　 　　以上書(shū)家和書(shū)法理論的出現(xiàn)，確立了唐代書(shū)法的主流風(fēng)格：“尚法”。雖然同時(shí)期的韓愈在書(shū)法藝術(shù)觀上表現(xiàn)了與之截然不同的思想，十分重視書(shū)法表現(xiàn)的功能，但是作為文學(xué)家的韓愈，畢竟不能改變書(shū)法界“尚法”的大潮。

　　 　　（四）晚唐書(shū)法：禪僧的時(shí)代

　　 　　與盛唐、中唐不同，晚唐書(shū)法是一個(gè)禪僧的時(shí)代，出現(xiàn)了亞棲等禪僧書(shū)法家，他們把書(shū)法作為參悟佛法的工具。正因?yàn)槿绱�，并不重視法度的探索，而是注重頓悟。但是由于他們不立文字，所以沒(méi)有多少談?wù)摃?shū)法的言論。

　　 　　通過(guò)以上分析，我們發(fā)現(xiàn)，唐代是十分重視“法度”，但是不僅僅如此，唐代的浪漫主義書(shū)法大師（如張旭）等，也十分重視表現(xiàn)。如果我們僅僅看到其“尚法”的一面，而忽視“重情”的另一面，對(duì)唐代的書(shū)法就只能產(chǎn)生片面的看法。

　　 　　三、唐以后到清滅亡以前對(duì)待“晉唐”的不同態(tài)度

　　 　　宋代是行、草書(shū)都有發(fā)展創(chuàng)新的時(shí)代，代表書(shū)家蘇、黃、米、蔡，除蔡襄守傳統(tǒng)格轍，沒(méi)有多少創(chuàng)新外，蘇、黃、米在書(shū)法實(shí)踐和書(shū)學(xué)思想上都有很大的創(chuàng)新。他們比較全面地繼承和發(fā)展了魏晉以來(lái)的書(shū)法精神，深化和發(fā)展了“韻”的美學(xué)含義，自覺(jué)將“法”當(dāng)作書(shū)法創(chuàng)造的手段，去反映創(chuàng)作主體的情、志、意、興。他們也講求學(xué)習(xí)晉唐。但是他們把“晉韻”的無(wú)意識(shí)流露化作了有意識(shí)的追求，他們講究“法度”，但是把“法度”放在了手段的位置，所以他們并不刻意追求“法度”的完美，而是更加執(zhí)著于“法度”不能含概的“韻”，只要有“韻”的作品，耐看、值得玩味的作品，即使“法度”有缺，他們也不在意，相反，認(rèn)為這樣的作品恰恰更具備藝術(shù)的品質(zhì)。無(wú)疑，他們更能抓住書(shū)法藝術(shù)的根本。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)，“法度”都永遠(yuǎn)只是一種手段，藝術(shù)的價(jià)值，在于表現(xiàn)“人”，表現(xiàn)“人”的本質(zhì)的豐富性，表現(xiàn)藝術(shù)家的精神生活和創(chuàng)造能力。只有從中能見(jiàn)到“人”的本質(zhì)力量的作品，只有能表現(xiàn)“人”的思想情感的作品，才有資格戴上藝術(shù)的桂冠。唐人所創(chuàng)造的“法度”，在他們的時(shí)代，是前無(wú)古人的，展示了人的創(chuàng)造能力，具有時(shí)代審美的價(jià)值。但是作為后來(lái)者，僅僅局限于對(duì)他們所創(chuàng)造的“法度”的學(xué)習(xí)和模仿，就已經(jīng)不是新的創(chuàng)造，就無(wú)法再顯示人的創(chuàng)造精神和創(chuàng)造能力，而僅僅是工藝的制作、不是藝術(shù)的創(chuàng)造了。

　　 　　宋人以其高度的智慧，避免了工藝的制作，直接進(jìn)入了藝術(shù)的殿堂。面對(duì)“唐法”以及時(shí)人的追問(wèn)，歐陽(yáng)修干脆把書(shū)法當(dāng)作“文人”的雅玩，認(rèn)為書(shū)法是“人生一樂(lè)”；蘇東坡聲稱“我書(shū)意造本無(wú)法”，黃庭堅(jiān)聲稱“老夫之書(shū)，本無(wú)法也”。這無(wú)疑是對(duì)單從“法度”考慮書(shū)法的庸俗藝術(shù)觀的一種反撥。在他們眼里，書(shū)法形象是生命形象，書(shū)法創(chuàng)作是生命的展示。他們由此更加注重書(shū)法線條表現(xiàn)的生命意味，講究筆意，講究線條的“神、氣、骨、肉、血”，認(rèn)為“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書(shū)”（蘇東坡）。為了展示“自我”，他們拒絕形式的模仿，認(rèn)為“不踐古人，是一快也”（黃庭堅(jiān)）。在他們看來(lái)，形式的模仿，縱然極肖古人，不過(guò)是書(shū)奴而已，“縱然寫(xiě)成王羲之，終是俗書(shū)”（黃庭堅(jiān)）。所以他們宣稱，書(shū)法要“出新意于法度之外，寄妙理于豪放之中”（蘇東坡）。宋人所稱的新意、妙理，實(shí)際上就是要求書(shū)法要寫(xiě)藝術(shù)家的真感情、表現(xiàn)藝術(shù)家的真境界。為了追求這種天然的情趣，他們講究打破成法、“自然”流露。如米芾就強(qiáng)調(diào)“都無(wú)刻意做作乃佳”；蘇東坡強(qiáng)調(diào)“漸老漸熟，乃造平淡”。

　　 　　正是由于宋人有這樣的認(rèn)識(shí)，才使宋代書(shū)法在唐代“法度”達(dá)到成熟以后，另辟蹊徑，在“韻”的追求上開(kāi)辟了新的境界，拓展了書(shū)法美的領(lǐng)域。

　　 　　但是，宋代的這種思想并沒(méi)有貫徹始終，書(shū)法到了南宋，并沒(méi)有出現(xiàn)有成就的大師。這里有兩個(gè)原因：一是南宋人只看到北宋書(shū)家重“韻”的一面，沒(méi)有看到他們重“法”的一面。北宋書(shū)家，并沒(méi)有忽視對(duì)“法”的研究，只是把“法”放在了較為次要的位置。一切創(chuàng)造都需要方式、方法、技巧，忽視了這一點(diǎn)，最終會(huì)走向愿望的反面。北宋書(shū)家在重“韻”的同時(shí)，仍然說(shuō)了下面的話：“筆成冢，墨成池，不及羲之及獻(xiàn)之；筆禿千管，墨磨萬(wàn)錠，不作張芝作索靖。”（蘇東坡）可惜到了南宋，書(shū)家不僅把法放在了次要的位置，簡(jiǎn)直放棄了對(duì)“法”的追求，這就不能不使書(shū)法走向了愿望的反面。

　　 　　元代是一個(gè)以晉規(guī)為尚的時(shí)代。由于南宋對(duì)法的忽視，導(dǎo)致了書(shū)法的衰落，元人起而糾正，重新確立了“法”的地位，按理說(shuō)，這是書(shū)法發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，但是，可惜，元人只是從形式上繼承了晉人，沒(méi)有領(lǐng)會(huì)晉人的精神實(shí)質(zhì)。蒙古貴族以武力征服中原，建立元朝，本是馬上得之，但是天下可以馬上得之，不能馬上治之。為了穩(wěn)定統(tǒng)治，蒙古貴族利用了漢文化的儒家思想，程朱理學(xué)被提高到至高無(wú)上的地位。晉代王羲之“志氣平和，不激不勵(lì)”的書(shū)法風(fēng)格，因與中庸思想有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，被捧上了最高的地位；唐代“法度森嚴(yán)”、“心正則筆正”的創(chuàng)作和審美要求，也符合等級(jí)森嚴(yán)的封建制度觀念和理學(xué)精神。“晉唐”書(shū)法由此正式確立了自己在元代書(shū)壇的位置。但是元人心目中的唐代書(shū)法，并不是書(shū)法的極致，“法度森嚴(yán)”的唐楷與“溫情脈脈”的王書(shū)相比，還是后者更符合統(tǒng)治階級(jí)的審美理想。唐楷在元人眼中，只是進(jìn)入晉代的一個(gè)臺(tái)階。這一思想，并不是元人的獨(dú)創(chuàng)，而是宋末趙孟堅(jiān)書(shū)法藝術(shù)觀的延續(xù)和發(fā)展。趙孟堅(jiān)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“u2018學(xué)書(shū)不如學(xué)晉u2019，人皆能言之。夫豈知晉不易學(xué)，學(xué)唐尚不失規(guī)矩。學(xué)書(shū)不從唐入，多見(jiàn)其不自量也�！痹�人正是繼承發(fā)展了這一思想。這種觀點(diǎn)的錯(cuò)誤是顯而易見(jiàn)的，它無(wú)法解釋一些明顯的書(shū)學(xué)問(wèn)題。如晉人沒(méi)有學(xué)唐，如何取得了書(shū)法上的高度成就。當(dāng)時(shí)，書(shū)法界并不是只有這一種呼聲。郝經(jīng)就認(rèn)為“書(shū)法即心法”，強(qiáng)調(diào)“從技入于道”；韓性認(rèn)為書(shū)為心畫(huà)，“短長(zhǎng)瘠肥，體人人殊，未可以一律拘也”；杜本認(rèn)為“字無(wú)常體”，“倘悟其法，縱橫皆有意象”；袁裒更認(rèn)為“古風(fēng)不可固守”。然而，這種呼聲并沒(méi)有成為元代書(shū)法藝術(shù)觀的主流，在尚態(tài)的書(shū)風(fēng)面前，它顯得蒼白無(wú)力。元代書(shū)法的大潮，壓倒了這種呼聲，繼續(xù)在偽古典主義保守的、不作為的老路上行進(jìn)。趙孟釷竊�代桩岓的蕶唯歼b�楷、行、隶、篆、绘画杰S�，但是他近x鍪羌�中了晋唐法洱x�达禂囁精蕯棠程洱x�“唐酝惼、晋则晋”，“矒]帽炯乙槐省�，学谁像谁，并脫]卸啻蟮拇叢�。元代碘c淥�蕶唯家染樀黎\繯紜⒅艸�、虞集、揭迋麥蠠崴，走的是与諓傢�(xiàng)相近的路子，同樣沒(méi)有多少創(chuàng)新可言。倒是吳鎮(zhèn)、倪瓚等寫(xiě)意畫(huà)家，在書(shū)法上常常自出新意。但是，在整個(gè)元代書(shū)法中，他們的影響與前面的書(shū)家相比，已經(jīng)微不足道了。

　　 　　明代前期，恰是館閣體形成，書(shū)法創(chuàng)作意識(shí)日趨貧弱的時(shí)期。這種狀況與明代前期的政治環(huán)境和書(shū)法思想是分不開(kāi)的。明代也是一個(gè)從帝王起都重視書(shū)法的時(shí)代，但是“學(xué)必晉、晉必王”，成祖朱棣，曾精選黃準(zhǔn)等二十八人專學(xué)王書(shū)。這種風(fēng)氣，造成了書(shū)法的單一化和模式化，由此導(dǎo)致了館閣體的形成，無(wú)可否認(rèn)，館閣體作為一種應(yīng)用書(shū)寫(xiě)字體，形式上是非常完美的，但是這種千人一面，毫無(wú)個(gè)性的字體并沒(méi)有多少藝術(shù)上的價(jià)值。所以在明代前期，書(shū)法并沒(méi)有按照人們的愿望發(fā)展，書(shū)法的創(chuàng)造力滑到了有史以來(lái)的最低谷。

　　 　　到了晚明，出現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，書(shū)法界發(fā)生了很大的變化，人們厭倦了館閣書(shū)風(fēng)，在陽(yáng)明心學(xué)、李贄“童心說(shuō)”、公安派“性靈說(shuō)”哲學(xué)的影響下，書(shū)法開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)的反叛，逐漸打破了“學(xué)書(shū)必晉、學(xué)晉必羲”的單一模式，開(kāi)始追求個(gè)性的表現(xiàn)，并由此產(chǎn)生了張瑞圖、王鐸、黃道周、倪元璐等表現(xiàn)主義書(shū)法大師。他們利用“壁上書(shū)”這一新的書(shū)法形式，創(chuàng)造了氣勢(shì)磅礴、酣暢淋漓的行草書(shū)法，書(shū)寫(xiě)藝術(shù)家的真感情、真境界。晚明書(shū)法，正是從這里發(fā)腳，開(kāi)始了輝煌的歷程。書(shū)法思想的堅(jiān)冰，就這樣被火熱的創(chuàng)新精神融化了。

　　 　　清代前、中期，書(shū)法實(shí)踐非�？鄲�，滿族入主中原，與元人相似，天下是馬上得之，并沒(méi)有本民族的文化，同樣利用了漢文化的儒家思想，作為統(tǒng)治的工具，在政治制度方面，延續(xù)了封建制度，中斷了明代已經(jīng)萌芽的資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，資產(chǎn)階級(jí)追求政治上的統(tǒng)治地位和個(gè)性解放的思想被扼殺在搖籃中，晚明已經(jīng)產(chǎn)生的表現(xiàn)主義書(shū)法熱潮重新被傳統(tǒng)的帖學(xué)代替，書(shū)法實(shí)踐出現(xiàn)了停滯不前的局面。但是書(shū)法理論的發(fā)展，并沒(méi)有停滯，相反，理論界是極其活躍的，起死回生的封建制度可以完全禁止人們的實(shí)踐，卻無(wú)法完全禁止人們的思想。傅山提出了“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”的“四寧四勿”標(biāo)準(zhǔn)；石濤宣稱“我之為我，自有我在”，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，反對(duì)泥古不化；馮班講“意就是法”；宋曹強(qiáng)調(diào)既要“升魏晉之堂”，又要“無(wú)右軍習(xí)氣”；梁巘提出“學(xué)書(shū)無(wú)惑俗議，俗人不愛(ài)，而后書(shū)學(xué)進(jìn)”，抵制元明以來(lái)的書(shū)學(xué)觀念；鄭板橋追求“領(lǐng)新標(biāo)異”；梁同書(shū)認(rèn)為“古今不相及”，強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)我自己”。這些，都為清嘉、道以后的書(shū)學(xué)中興準(zhǔn)備了理論依據(jù)。

　　 　　從嘉慶、道光二帝到清王朝滅亡的百余年間，書(shū)法中興，并取得了非常大的成就。這是由多方面的原因促成的，但最主要的原因是碑學(xué)的興起。為了禁錮人們的思想，清代統(tǒng)治者大興文字獄。迫使文人從研究實(shí)學(xué)轉(zhuǎn)入研究小學(xué)，埋頭于故紙堆，爬羅剔梳，作考證工作。在為經(jīng)典文獻(xiàn)尋找證物的過(guò)程中，從地下挖出了大量的碑版、磚瓦。人們驚奇地發(fā)現(xiàn)，書(shū)法在帖學(xué)之外，尚有另一片天地。人們開(kāi)始研究、學(xué)習(xí)碑版、磚瓦上的書(shū)法。阮元發(fā)其端，經(jīng)包世臣、劉熙載，至康有為集其成，肯定了漢魏碑書(shū)的價(jià)值，打破了“晉唐”一統(tǒng)天下的局面，書(shū)法史翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè)，“作書(shū)要發(fā)揮自己性靈”（朱和羹）的呼聲日趨高漲，書(shū)法從臨摹重新回到了表現(xiàn)的領(lǐng)域。書(shū)壇大家層出不窮，鄧石如、伊秉綬、康有為等書(shū)法家在不同的書(shū)體上都取得了非凡的成就。

　　 　　1912年清王朝滅亡以后，到中華人民共和國(guó)成立之前，中國(guó)進(jìn)入半封建、半殖民

　　 　　地的畸形社會(huì)。固有的封建文化與西方文化交織在一起，相互碰撞、相互融合，各種各樣的先進(jìn)的與落后的思想紛紛登臺(tái)，形成了土、洋結(jié)合的文化形態(tài)。書(shū)法思想在大發(fā)展的同時(shí)，也夾雜著一些落后的、偽科學(xué)的東西存在。但是瑕不掩玉，時(shí)代畢竟進(jìn)步了，整個(gè)書(shū)法界的思想觀念也往前發(fā)展了，人們對(duì)于“晉唐”的思考也進(jìn)入了新的階段。胡小石先生在分析了歷代書(shū)法以后，較為客觀地提出了書(shū)法的時(shí)代性問(wèn)題，把晉唐書(shū)法放到各自的歷史中去考慮，認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都有自己的時(shí)代書(shū)風(fēng)，動(dòng)搖了晉唐書(shū)法的“霸主”地位，并在此基礎(chǔ)上力主創(chuàng)新。但是仍有人認(rèn)為只有“謹(jǐn)守”晉唐筆法才是書(shū)法的正道，舍此無(wú)以談?wù)摃?shū)法，只能算做“善書(shū)者”，沈尹默先生就持這樣的觀點(diǎn)。要知道，鐘繇、王羲之以前，并沒(méi)有成熟的楷書(shū)，如果問(wèn)一問(wèn)沈尹默先生，鐘繇、王羲之的楷書(shū)是“謹(jǐn)守”了何人的筆法，相信他是無(wú)法回答的。他所說(shuō)的“千古不易”的“筆筆中鋒”，其實(shí)在王羲之那里就行不通，因?yàn)?王羲之講筆法，是講“有偃、有仰、有欹、有側(cè)、有斜”的，并不局限于中鋒用筆。

　　 　　四、新時(shí)代應(yīng)如何對(duì)待“晉唐”

　　 　　為了了解各個(gè)時(shí)代對(duì)晉唐書(shū)法的看法，我們回顧了漫長(zhǎng)的書(shū)法史。但是，我們的

　　 　　目的并不在于回顧本身，認(rèn)識(shí)晉唐書(shū)法對(duì)于當(dāng)代書(shū)法的意義，使我們能夠更好地創(chuàng)造新時(shí)代的書(shū)法藝術(shù)，才是我們的目的。我認(rèn)為，晉唐書(shū)法以及歷代對(duì)于晉唐書(shū)法的看法，應(yīng)該給我們?nèi)缦碌膯⑹荆?/p>

　　 　　1、晉唐書(shū)法的藝術(shù)性，在于它是“人”的本質(zhì)力量的反映，是創(chuàng)作主體精神、

　　 　　氣格、功力、修養(yǎng)的跡化。

　　 　　2、晉唐書(shū)法在書(shū)法史上的地位，應(yīng)該歷史地進(jìn)行看待，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代

　　 　　的書(shū)法風(fēng)格，無(wú)須強(qiáng)分高下。

　　 　　3、學(xué)習(xí)晉唐，就是學(xué)習(xí)其創(chuàng)造、表現(xiàn)的精神，而不是僅僅從形式上亦步亦趨

　　 　　地進(jìn)行模仿。得到了這種精神，就是不學(xué)晉唐，而學(xué)其他時(shí)代的書(shū)法，同樣是對(duì)晉唐精神的繼承。