基本內(nèi)容
1964年生于江蘇興化。作家、著名文學(xué)評論家、教育學(xué)者。從事二十年基礎(chǔ)教育工作，曾被著名教育家、民進(jìn)中央副主席、蘇州大學(xué)博士生導(dǎo)師朱永新贊譽(yù)為“中國教育寫作第一人”。 現(xiàn)任江蘇長三角文化教育發(fā)展中心教育總監(jiān)，兼江蘇教育出版社某報采編、《教師博覽》江蘇采編組主任等職。南京大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究方向兼職碩士生導(dǎo)師。 有各類文學(xué)作品200余篇（部），發(fā)表教育教學(xué)類文章600余篇。出版文學(xué)類著作二種、教育類著作三種，開設(shè)教育講座、文學(xué)講座100余場�，F(xiàn)主持文學(xué)雜志《莽原》、《西湖》“作家對話”和“文學(xué)前沿”專欄。已與國內(nèi)近百名作家、批評家進(jìn)行深度對話。姜廣平也因此形成了在中國文學(xué)評論界里獨(dú)樹一幟的文學(xué)評論家，廣為讀者朋友與作家同仁所喜愛。 教育界曾有人提出，要對教育上的“姜廣平現(xiàn)象”提出研究。論者認(rèn)為，姜廣平從1997年開始，將自己的教育人生交付給道路。十多年來，姜廣平曾在近十家教育單位和基層學(xué)校工作過。但就是在這樣的歷程中，姜廣平不但矢志于文學(xué)的研究與創(chuàng)造，在教育研究上，也打出了自己的品牌，成為教育界獨(dú)樹一幟的語文教育學(xué)者和科研專家�！督處煵┯[》編輯部主任薛農(nóng)基先生曾說“姜廣平的手中握有三枝筆”，認(rèn)為“姜廣平追慕上世紀(jì)二三十年代的葉圣陶、朱自清等人的榜樣，形成了應(yīng)試教育背景下高位發(fā)展的教育現(xiàn)象”。 無獨(dú)有偶，目前文學(xué)評論界也有人提出了“姜廣平現(xiàn)象”。著名文學(xué)評論家張宗剛認(rèn)為，姜廣平作為一個目前在國內(nèi)活躍在一線的著名文學(xué)評論家，形成了令人玩味的文學(xué)現(xiàn)象：一，姜廣平是在文學(xué)處于低潮時期的世紀(jì)之交開始走上文學(xué)評論之路的；二，姜廣平缺少學(xué)院派評論家的那些高學(xué)歷和高職稱背景；三，姜廣平身處近于底層的基層，學(xué)術(shù)環(huán)境與條件極差；長期以來，身處鄉(xiāng)村及小城，于當(dāng)代教育處于應(yīng)試高峰的年代里，在中學(xué)里擔(dān)任高中語文教師。張宗剛認(rèn)為，凡此，都是文學(xué)評論工作中的負(fù)面性因素。然而，姜廣平克服了這些常人難以想象的困難，執(zhí)著而堅定地行走在文學(xué)研究與文學(xué)創(chuàng)作之路上，并以自己的豐贍的成果，贏得了文學(xué)界人士與廣大讀者的認(rèn)可。姜廣平的文學(xué)經(jīng)歷，非常值得人們研究與細(xì)思，“姜廣平現(xiàn)象”形成的原因給我們哪些啟發(fā)，對我們的文學(xué)發(fā)展提供了哪些可資借鑒的元素，我們的文學(xué)研究應(yīng)該給予深入的探討。 逸出主題域的唯美敘事 ——以畢飛宇為例談小說無意義敘事 姜廣平[1] 畢飛宇小說中的無意義敘事，可能是他從先鋒文學(xué)那里繼承過來并加以創(chuàng)造的一種敘事方式。我們已經(jīng)說過，對于畢飛宇而言，雖然在先鋒時期受著先鋒的影響，但他絕不愿甘于成為一個文化上的后來者。不愿作為一個文化上的后來者，決定了他在本質(zhì)上其實(shí)是一種文化“弒父者”的角色——他必定是在繼承的同時改造，在改造的時候創(chuàng)新。 事實(shí)上，在一段時間里，有人將前期的畢飛宇劃為先鋒作家。在有關(guān)場合，畢飛宇也稱自己受先鋒影響較大�！拔也换乇芪业膶懽魇菑南蠕h小說起步的，我寫小說起步晚，最早從先鋒作家們的身上學(xué)到了敘事、小說修辭，我感謝他們，他們使我有了一個高起點(diǎn)。當(dāng)然了，他們也是從翻譯小說學(xué)來的，但是他們的努力對中國的小說有根本性的意義�！盵2] 與《祖宗》相比，《充滿瓷器的時代》可能更像一篇先鋒小說。[3]詭吊的人物關(guān)系、詭秘的小說情節(jié)、黑色的小說背景、尖銳鋒利而又絢爛的語言面貌，使這篇小說完美地呈現(xiàn)出一種先鋒小說的特點(diǎn)。 正是從這一篇小說開始，畢飛宇小說敘事中的另一個特點(diǎn)浮出水面，那就是無意義敘事。 關(guān)于無意義敘事，很多論者在論及先鋒小說的時候，并沒有談到這一點(diǎn)。這也許是筆者臆想出來的一個評論語詞或者概念，但我們認(rèn)為，它恰到好處地概括了一種小說的敘事方式，同時也恰到好處地彰顯了小說的一種美學(xué)品質(zhì)——小說敘事的作用，有時候是以“無用之用”顯示出來的。無意義敘事，更多的意義便在于它的“無用之用”的美學(xué)韻味。它的存在是使小說更像小說，或者是使小說顯示出一種美學(xué)風(fēng)格的重要元素。 無意義敘事，是指敘事作品不以意義表達(dá)為主旨，或者在敘事角度上追求一種唯美的無意義的表達(dá)——以一種純粹的唯美主義的品質(zhì)結(jié)構(gòu)小說、吸引讀者。 無意義敘事，也許是最接近小說敘事品質(zhì)的一種敘事手段或方式。 不以意義表達(dá)為主旨，可以理解為敘事沒有中心思想方面的訴求，這是就敘事主體而言的；也可以是在一個主題的框架之中，敘事卻逸出了主題的邊界，在另一個主題域里信馬由韁。 還可以是多重意義表達(dá)，作者將多重意義整合在一篇作品里，使主題或者意義顯得撲朔迷離，也使得讀者在接受過程中無所適從。當(dāng)然，這里牽涉到小說主題的一元論還是二元論甚至多元論的問題。然而，應(yīng)該看到，在先鋒小說以及其后的小說創(chuàng)作中，似乎這已經(jīng)不是什么本質(zhì)性的問題了。小說本身所要表現(xiàn)的，確實(shí)也就是發(fā)散性的，如果達(dá)不到這一點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)，那么小說本身的意義與價值可能也就經(jīng)不起推敲了。 所以，無意義敘事雖然是表現(xiàn)“無用之用”的，但畢竟它是有用的，且它必須是在小說精神與敘事內(nèi)核心的外圍起跑。如果沒有這樣的要求與規(guī)范，那么其敘事本身便真的成了可有可無的東西了。 無意義敘事在畢飛宇這里，更多地是作為敘事主體出現(xiàn)的。這一來，畢飛宇的很多小說就顯得漫無目的，不明所以。然而，這正是畢飛宇所追求的一種美學(xué)高度——畢飛宇在努力賦予小說以一種“空筐藝術(shù)”的特征。我們知道，西方古典音樂，特別是貝多芬時代的音樂作品以及中國古代寫意畫，是空筐藝術(shù)的典型代表。所謂空筐藝術(shù)，是指其藝術(shù)內(nèi)涵的不確定性與多義性，可以給人們以更多的審美想象的一種藝術(shù)�？陀^上說，畢飛宇的小說，的確已經(jīng)具備了這樣的特征。 所以，從這個意義上講，畢飛宇拓展了小說的外延，使小說到了畢飛宇時期呈現(xiàn)了另一種美學(xué)質(zhì)地。 這也就是為什么畢飛宇的小說為什么總是跟其他作家不那么像的原因所在。筆者斷言，隨著時間的推移，畢飛宇小說的這一美學(xué)品質(zhì)將會為越來越多的作家與批評家所感知，并同時成為一種真正美學(xué)意義上的東方小說的品質(zhì)元素之一。 與格非小說的“敘事空缺”相比，畢飛宇的無意義敘事并不在敘事空缺上跟作者進(jìn)行智力角逐，他交給讀者一個完整的敘事鏈，但所敘事情的意義則需要讀者好好參詳。 像這樣的小說，在畢飛宇的小說有很多篇�！冻錆M瓷器的時代》是其中非常有代表性的篇目。 應(yīng)該說這是一篇開放型的文本，也就是說，這里面其實(shí)有兩篇小說，它們互相平行，可是又相互侵犯，在各自的文本里衍生著對方的原因與結(jié)果。所以，這篇小說的題目，可以是《充滿瓷器的時代》，也可以是《充滿豆腐的時代》。當(dāng)然，畢飛宇有足夠的理由選擇后者，但更有足夠的理由選擇前者。 外鄉(xiāng)人藍(lán)田選擇了當(dāng)年同是外鄉(xiāng)人王五開豆腐店的舊址作為他的瓷器鋪?zhàn)�。本來并無聯(lián)系的兩個鋪?zhàn)�，只因為同是外鄉(xiāng)人又在不同時期選擇在同一個T形巷口的陽面拐角于是便有了聯(lián)系。除了地址上先驗的相同，“瓷的光芒使人們想起出水豆腐的水色”，也使這兩個不同時代的鋪?zhàn)佑辛岁P(guān)聯(lián)。 相同的情形還有，當(dāng)年豆腐店的女主人展玉蓉像豆腐般白嫩的皮膚使得豆腐店的生意風(fēng)靡秣陵鎮(zhèn)，現(xiàn)在，藍(lán)田的瓷器店飯碗的生意一樣好得驚人；在秣陵鎮(zhèn)，外鄉(xiāng)人總能呼風(fēng)喚雨，受制于人卻是秣陵鎮(zhèn)自己。 有了這許多相同，藍(lán)田的女人便開始了對另一個外鄉(xiāng)女人也就是“豆腐一樣白嫩、指頭摸兩下就要咧開身子的俏麗女人”展玉蓉的瘋狂投入。 作為一種耦合結(jié)構(gòu)的藝術(shù)精品，《充滿瓷器的時代》注定要將藍(lán)田女人與另一個男人的關(guān)系引向展玉蓉的那種方式：展玉蓉“和剃頭店里的每一個男人都睡過，把那些剃頭的腰都睡閃了�！� 雖然麻臉女人責(zé)罵展玉蓉的豆腐“哪一塊不是臊氣烘烘的，男人全像貓見了腥”，但說到底，那是女人的一種境界，連麻臉女人都不由得感傷：“要不是天花，我原先是個美人呢。誰不看我�！边@是女人隱密的欲望，只不過展玉蓉讓這種欲望更加繽紛燦爛了。 瓷器時代與豆腐時代最美妙的榫接與耦合在于藍(lán)田女人的那句意味深長的話：“我的哪一只碗燉不得豆腐�！边@句話可謂畢飛宇的神來之筆，它不但正好與麻臉女人所言展玉蓉的豆腐“哪一塊不是臊氣烘烘的，男人全像貓見了腥”相對接，完成了藍(lán)田女人與展玉蓉的耦合關(guān)系，更重要的是，它將藍(lán)田女人的所有心思全都大膽而含蓄地暴露出來。 瓷器貿(mào)易時代結(jié)束后的玻璃貿(mào)易時期明亮而短暫，表現(xiàn)了“世界在某種時刻與豆腐、碗、玻璃一樣不堪一擊”，也使得藍(lán)田女人“走向傳說”，與展玉蓉相當(dāng)貼近，由“像不像展玉蓉”的發(fā)問到最后表白“我就是展玉蓉”，將兩個故事徹底熔鑄在一起，而分不清彼此。 這一個故事，可以表明歷史與現(xiàn)實(shí)的相似的關(guān)系，也可以表明傳說與現(xiàn)實(shí)的對接關(guān)系，更可以表現(xiàn)為不同時間里相同空間中兩個故事的相互侵犯互相指陳的關(guān)系。至于這樣的關(guān)系有著什么樣的意味，倒是沒有必要講清的。小說藝術(shù)的意義，并不在于它能說得清，倒反而是在說不清。 當(dāng)然，這里面關(guān)于女性敘事的意義也許是存在的，小說可能就是表現(xiàn)一種非常幽微的欲望：藍(lán)田女人對曾經(jīng)做過妓女的展玉蓉有著一種向往與沖動，或者毋寧說有著想成為展玉蓉的沖動。也可以說，這是一篇表現(xiàn)異鄉(xiāng)女人身份尋覓或身份迷失的小說。 但這種意義指向，似乎過于抽象與單純，消解了小說本身美學(xué)的豐滿。因此，筆者不由得發(fā)問：小說為什么一定要有意義的追問呢？如果沒有意義追問，只是一種單純的無意義敘事，而這種唯美的敘述又充分展現(xiàn)了東方小說的神韻與美麗，不也應(yīng)該是小說家追求的小說品質(zhì)嗎？ 類似于《充滿瓷器的時代》這種無意義敘事，畢飛宇還有很多作品也都是在作著這樣的美學(xué)追求。《因與果在風(fēng)中》《美好如�！贰顿u胡琴的鄉(xiāng)下人》《枸杞子》甚至像《五月九日和十日》《武松打虎》《是誰在深夜說話》都有著無意義敘事所具有的靈動飛揚(yáng)的小說敘事品質(zhì)。甚至，畢飛宇的新作《彩虹》，細(xì)究起來，也是在無意義敘事上作著一種耦合式的對接與呈現(xiàn)。 客觀上說，畢飛宇的無意義敘事，擴(kuò)充了小說敘事的美學(xué)空間，也使得小說敘事技巧有了一種革命性的變化�？梢哉f，這是畢飛宇對小說修辭的一種貢獻(xiàn)。 這里的無意義敘事，與格非小說中的空比較，筆者認(rèn)為，可能更具有小說美學(xué)的品質(zhì)。畢竟，格非的敘事空缺，消解了讀者對小說高潮的期待。譬如《迷舟》，如果將這篇先鋒小說的代表作定位為戰(zhàn)爭對愛情的毀壞，也是非常貼切的。然而，格非在高潮部分設(shè)置了一個空缺：蕭去榆關(guān)到底是遞送情報還是去會情人杏？其實(shí)，無論是從戰(zhàn)爭還是從愛情，都可以出現(xiàn)預(yù)期中的高潮，可是，格非卻用從博爾赫斯那里借來的“空缺”消解了省略了。同樣，關(guān)于《青黃》，其敘事空缺主要表現(xiàn)為對“不在之在”的表達(dá)�！扒帱S”作為敘事的起源，隨著敘事的進(jìn)展變得越來越模糊，“青黃”不斷為各種對它的解釋和有關(guān)的事件遮蓋，敘事人追蹤“青黃”變成了與“青黃”無關(guān)的歷史故事。而無意義敘事則顯然不同，無意義敘事仍然尊重了敘事學(xué)的基本原理，尊重了小說的品質(zhì)要求，它指涉著它所敘述的，它兼顧著它所涉及的。它可能逸出了主題的框架，但恰恰，像《充滿瓷器的時代》，作者本就沒有為展玉蓉和藍(lán)田的女人設(shè)置什么主題規(guī)范。 與無意義敘事代表作《充滿瓷器的時代》可以并提的，是格非的《褐色鳥群》。事實(shí)上，畢飛宇與格非還有另一種相同的品質(zhì)，就是他們對語言的唯美的追求達(dá)到了極致。 這里我們談?wù)劇逗稚B群》與《充滿瓷器的時代》的同異。 《充滿瓷器的時代》顯然尊重了小說完整律。格非則可以說是博爾赫斯、羅伯-格里耶等理論家提出的小說要有“空缺”理論的中國代言人。《充滿瓷器的時代》是兩個故事相互指涉；《褐色鳥群》“重復(fù)”的三個圓圈組成：第一個圓圈,許多年前我蟄居在一個叫水邊的地方，一個我從未見過的叫棋的少女來到我的公寓，她說與我認(rèn)識多年，我與她講了一段我與一個女人的往事；許多年之后,我看到棋又來到我的公寓，但是她說她從來沒有來過我的公寓。第二個圓圈，許多年前我追蹤女人來到郊外；許多年之后我又遇見那個女人，她說她從十歲起就沒有進(jìn)過城。第三個圓圈，我在追蹤女人的路上遇到的事與女人和我講述的她丈夫遇到的事之間構(gòu)成相似。這三個圓圈之間的關(guān)系在肯定與否定之間搖擺不定，《褐色鳥群》文本中充滿了荒誕、迷惑的回憶，更加重了小說那種隱晦、難解的小說氛圍。 與《充滿瓷器的時代》不同，《褐色鳥群》三個圓圈的情節(jié)表層呈現(xiàn)出一種空缺，格非在重復(fù)中，在情節(jié)前后關(guān)系上的因果關(guān)系的空缺中，否定了自我的回憶，讓人捉摸不定，猜測不已。格非在敘述歷史時,也即關(guān)于歷史的回憶時，對歷史的敘述其實(shí)就是關(guān)于歷史的失憶。而且格非總是借助情節(jié)的重復(fù)把歷史的關(guān)鍵環(huán)節(jié)掩蓋產(chǎn)生空缺，那些重復(fù)出現(xiàn)的事實(shí)，不是使存在變得可靠，而是變得似是而非。這一點(diǎn)，與《充滿瓷器的時代》的確定性相比，顯然是大異其趣的。然而，《充滿瓷器的時代》雙重指涉及雙重指涉的無意義敘述，又與格非在這里的三個圓圈有著極為相同的地方。格非是借用互相否定的故事來反映因為生活(或歷史)的本源性的缺乏，因而，肯定的東西也變得不可信�！冻錆M瓷器的時代》則用兩個相互肯定的故事，來表述一種無意義的追求，使肯定的內(nèi)容充滿不確定的美學(xué)要素。 當(dāng)然，我們應(yīng)該看到，無意義敘事與敘事空缺，分別從文本與技巧的角度完成了對小說的建設(shè)。但無意義敘事與格非所進(jìn)行的文本實(shí)驗不同，畢飛宇沒有挑戰(zhàn)讀者心智的任何動機(jī)，也沒有故意設(shè)置敘事圈套然后自己去拆解。在畢飛宇的小說世界里，靈氣飛動的神韻仍然著眼于讀者的接受美學(xué)的可能。就像他在《充滿瓷器的時代》里寫藍(lán)田女人與剃頭店老板的偷情時的對話一樣： 門被敲響了。幸福的恐怖從天而降。馬師傅聽見門里問，誰？藍(lán)田的女人聽見門外說：我。[4] 敘事視角瞬間轉(zhuǎn)換與跳躍，敘事語言充滿機(jī)鋒與智慧。而從角度關(guān)系上則以一種他者的角度寫自己內(nèi)心的緊張與充滿恐怖的幸福感。這一切，充分地表現(xiàn)了敘事的狡黠與詭異。所以，我們認(rèn)為，《充滿瓷器的時代》極大地尊重了小說傳統(tǒng)意義上的傳遞與接受的關(guān)系，而在無意義敘事上則做足了蓄勢的努力�？胺Q當(dāng)代小說作品中不多見的無意義敘事的典范。 但是，說到底，無意義敘事，正因為敘事本身已經(jīng)沒有意義追求，或者干脆就只是一種無意義的語段，因而，這樣的敘事方式雖然更接近小說純粹的品質(zhì)，然而，卻又是遠(yuǎn)離小說的純粹品質(zhì)的。也因此，這樣的敘事方式在一個作家的作品中勢必不能占據(jù)太多的篇幅，一個作家也勢必不可以以務(wù)求無意義敘事的唯美來顯示小說技巧的高蹈。然而，現(xiàn)在小說界不在這方面作出追求的作家也實(shí)在太多了。語言粗糙，務(wù)求于情節(jié)的出人意表異軍突起，或者務(wù)求于以敘事的逼真性來取勝，將小說寫作越來越下滑到經(jīng)驗層面的書寫，似乎也在作家中有著嚴(yán)重的傾向。但在從先鋒文學(xué)走出來的作家而言，又存在著一種過剩與匱乏的度的把握：語言的過剩與意義的匱乏畢竟是小說的硬傷。先鋒時期的小說在這方面有過演繹與操練。但先鋒之后，我們不得不回過頭來時，便發(fā)現(xiàn)，先鋒的意義已經(jīng)越來越過于蒼白了。除了對小說技藝的必要的尊重，先鋒的意義似乎只是一場語言的游戲。 關(guān)于《充滿瓷器的時代》，其實(shí)從結(jié)構(gòu)上講，還存在著畢飛宇小說經(jīng)常使用的二元耦合性結(jié)構(gòu)的問題。二元耦合性結(jié)構(gòu)，從本質(zhì)上講，存在著一種二元結(jié)構(gòu)的哲學(xué)關(guān)系問題。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者將在結(jié)構(gòu)論方面來論述畢飛宇的小說。這里不再作過多的展開。 [1]姜廣平（1964—），男，江蘇興化人，職業(yè)作家與文學(xué)評論家。《莽原》“作家對話”和《西湖》“文學(xué)前沿”專欄主持人。 [2]姜廣平：《“我們是一條船上的”——與畢飛宇對話》�！痘ǔ恰�2001年第4期；《經(jīng)過與穿越——與當(dāng)代著名作家對話》，廣西師大出版社2004年9月。 [3] 《充滿瓷器的時代》曾被收錄進(jìn)《夜晚的語言——當(dāng)代先鋒小說精品》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年8月） [4]畢飛宇：《充滿瓷器的時代》�！懂咃w宇文集·這一半》，江蘇文藝出版社2004年1月。
