基本內容
《西區(qū)故事 West Side Story》 盡管羅賓斯在紐約大學就讀時專業(yè)是化學，但這并不妨礙他對舞蹈的熱愛和揣摩。他在大學中利用課余時間進行專業(yè)舞蹈訓練，打下了堅實的基礎；同時他充分利用大學中的一切機會，積極參加與舞蹈有關的課余活動，他在讀書期間就先后幾次參加了一些小型音樂劇的排練和演出，并在劇中擔任群舞演員，這使他為日后進行編舞和舞蹈指導積累了豐富的職業(yè)經(jīng)驗。從一開始，羅賓斯就對自己的將來有著清醒而又執(zhí)著的認識，這樣，當他大學畢業(yè)以后，并沒有成為一名化學家，而是憑借著自己的實力進入美國芭蕾舞劇院，而此時的他只有22歲。 羅賓斯很快在芭蕾劇院站穩(wěn)了腳跟，很快從群舞演員升到了獨舞演員，許多資深的舞蹈演員都認為這個年輕人前途不可限量。但羅賓斯并沒有滿足僅僅成為一名出色的舞蹈演員，他更希望通過自己對音樂和作品的理解，通過自己的構思和指導，自己的想法能夠在舞臺上得以展現(xiàn)。正是這種強烈的創(chuàng)作欲望推動著羅杰斯一步步走進音樂劇。杰羅姆的著作可以說，羅賓斯的百老匯職業(yè)生涯的開始是非常順利和幸運的。他在1944年的《錦城春色》(On the Town)中擔任舞蹈設計師的初次亮相就取得了很好的評價。這部作品由喬治·阿伯特執(zhí)導，年輕的伯恩斯坦作曲。它的藍本是前一年伯恩斯坦和羅賓斯合作為美國芭蕾劇院創(chuàng)作的芭蕾舞劇《自由幻想》(Fancy Free)。有了上次的合作經(jīng)驗，兩個人配合起來非常默契，這部作品在兩個充滿想像力的年輕人和經(jīng)驗老到的阿伯特的精心打造下，成為一部典型的百老匯制作：既有令人捧腹大笑的搞笑情節(jié)，又有抒情浪漫細膩的感情描寫；伯恩斯坦瑯瑯上口的旋律與羅賓斯引入的火爆熱烈的踢踏舞場面配合得相得益彰，首演即得以成功連演463場。 初次涉足音樂劇就取得這么理想的成績，這對于羅賓斯來說是一個極大的鼓舞。在音樂劇編舞這個領域，他覺得在這里他能夠更好地發(fā)揮自己的長處，也更加地得心應手�！跺\城春色》是羅賓斯職業(yè)生涯的一個轉折，從此之后，他將精力更多地放到音樂劇的舞蹈編導方面。 在接下來的將近15年的時間內，羅賓斯基本上同阿伯特合作，為他的許多作品諸如《高跟鞋》(High Button Shoes)、《稱我夫人》(Call Me Madam)等進行舞蹈的設計和編導，并且取得了很好的成績。像《高跟鞋》1947年在百老匯首演就取得了連演727場的成績。杰羅姆的舞蹈在創(chuàng)作上，阿伯特給這個年輕人足夠的權力，想培植這個后起之秀繼承自己的衣缽。這一點從下面的這個小故事可見一斑：為《高跟鞋》作曲的是朱利·斯泰恩(Jule Styne)，相對于年輕的羅賓斯，斯泰恩已經(jīng)是大名鼎鼎了。在完成了整個劇作曲調的框架和一些主要的歌曲創(chuàng)作之后，斯泰恩就把一些他認為不重要的舞曲創(chuàng)作交給了鋼琴師。但是羅賓斯發(fā)現(xiàn)后，堅持要斯泰恩獨自完成舞曲才可以，因為他認為舞曲也是整個作品曲子的一個重要的組成部分，只有由作曲家親力完成才能保持一致性和連貫性。 斯泰恩起先沒有怎么將這個年輕人放在眼里，只是說，你想要舞曲啊，那你找伯恩斯坦去吧!誰知羅賓斯根本不買他的賬，只是冷冰冰地告訴斯泰恩他想要的舞曲的種類和數(shù)量。并且告訴作曲家如果實在寫不出來，那么只好將他關在一間工作間里，直到他寫出來為止了。面對著如此執(zhí)拗的舞蹈編導，斯泰恩只好讓步，親自完成了這部作品的舞曲創(chuàng)作，而這在當時的創(chuàng)作界是少見的，因為更多的是直接由鋼琴師完成就可以了。但也正是因為羅賓斯的堅持，斯泰恩才寫出了那首著名的芭蕾舞曲“Keystone Kops Ballet”。此后羅賓斯還多次使用這種手段從斯泰恩那里“榨取”出許多優(yōu)美的曲子來，像他后來在《玫瑰舞后》(Gypsy)、《滑稽女郎》(Funny Girl)以及《鈴兒響叮當》(Bells Are Ringing)中許多出色的舞曲都是在羅賓斯的“逼迫”下產生的。［引自《Broadway Musicals》，Martin Gottfried/著，New York Press，1980年版，P102。］ 在藝術上，羅賓斯的要求始終是非常苛刻的。他是一個完美主義者，如果他認為演員的表演沒有達到他的要求，他就會不斷地要求重新排練。他嚴厲的言辭經(jīng)常使一些演員暗自流淚，因此也成為劇團中“不受歡迎”的人，但這更多的是局限在對藝術的追求和理解上，很少有人因為這個原因而將他視為仇敵。 為了使得羅賓斯以后能夠獨自創(chuàng)作，阿伯特在1954年的《睡衣游戲》(The Pajama Game)中安排羅賓斯作為一名執(zhí)行導演。但羅賓斯很早之前就已經(jīng)證明自己不僅僅是一名簡單的舞蹈設計師了。在1950年排演《稱我夫人》的時候，其中有一首對位二重唱“你正在愛中”(Youu2019re Just In Love)需要進行舞臺設計，對于場景如何安排大家議論紛紛，提出了很多不同的見解。這時羅賓斯找到導演艾爾文·柏林(Irving Berlin)，他認為自己對這首歌的把握非常準確，根本不必像大多數(shù)人堅持的那樣為它設計多么復雜的道具和布景，無需特殊的燈光、服裝甚至伴舞，只要演員在臺上用心演唱就足夠了。［同上。］柏林當時被這個建議驚呆了，但是羅賓斯仍然堅持他的看法，認為不能用其他任何東西來干擾這首歌的演繹，簡單就是美。柏林頂住壓力接受了這個離奇的想法，實踐證明，這個處理是多么地正確：在演出過程中，觀眾們的掌聲屢次將演出打斷，而這個年輕人那自信而又固執(zhí)的形象也深深留在柏林和其他人的腦海中，從這時起，羅賓斯已經(jīng)證明自己已經(jīng)可以獨立地執(zhí)導一部作品了。 羅賓斯在1954年還試著執(zhí)導并獨立編舞了《小飛俠》(Peter Pan)。這個劇作有著好幾個版本，羅賓斯和朱利·斯泰恩合作的這部作品只上演了152場之后就下檔了。但這點挫折并沒有嚇倒羅賓斯，在1956年，羅賓斯真正意義上獨立執(zhí)導了自己的第一部劇作《鈴兒響叮當》。這是一部比較傳統(tǒng)的作品，羅賓斯依然按照他從阿伯特那里學來的方式來安排劇情、歌曲和舞蹈。為了避免成為一個舞蹈至上的導演，他同舞蹈演員探討舞臺的肢體表演，又單獨同聲樂演員討論歌曲和配樂的安排。在這部作品中，他和另一位著名的舞蹈設計師鮑伯·弗斯合作，在劇中對于舞蹈的表現(xiàn)形式和內容做了大膽的改革和創(chuàng)新，從而向觀眾和同行們展示了自己的才華，《鈴兒響叮當》一劇也得以連演924場，這對于初次執(zhí)導的羅賓斯來說已經(jīng)是一個很不錯的成績了，他和鮑伯·弗斯的編舞尤其引起專業(yè)人士的關注，使他們對舞蹈在音樂劇中的作用的認識也發(fā)生了變化。作為對羅賓斯工作的肯定，他和鮑伯·弗斯獲得了第11屆托尼獎最佳編舞獎的提名，盡管最終沒有獲獎，但這對于羅賓斯來說已經(jīng)是莫大的鼓勵和榮譽了，而他在這部作品中的嘗試也為他下一部成功之作《西區(qū)故事》奠定了基礎。 1957年9月26日首演的《西區(qū)故事》盡管在當初上演時所取得的連演732場的成績不僅現(xiàn)在看來，在當時也是很一般的，但現(xiàn)在這部作品已經(jīng)成為舉世公認的佳作，而羅賓斯在這部作品中的舞蹈設計更是被視為音樂劇舞臺藝術的經(jīng)典，羅賓斯的地位也憑借著這部作品而得到奠定。 在《西區(qū)故事》中，羅賓斯史無前例地集“編劇、編舞和導演”頭銜于一身。這部貫穿了自由主義的劇作在情節(jié)的鋪陳方面非常地自然。盡管它的音樂只有傳統(tǒng)作品長度的一半，在交代背景方面稍顯不足，但羅賓斯為該劇設計的舞蹈成為該劇最大的看點，也成為后人和劇評家所最為津津樂道的�？梢圆豢鋸埖恼f，羅賓斯通過《西區(qū)故事》為音樂劇舞臺的舞蹈樹立了一個新的標準，該劇也成為百老匯音樂劇發(fā)展的里程碑。 《西區(qū)故事》中的舞蹈之所以得到如此高的評價，并不僅僅因為它舞蹈場面的宏大和振奮人心，而是因為眾多的舞蹈在羅賓斯的巧妙安排下，顯得如此合理和井井有條。從激情四射的古巴黑人的曼博舞(Mambos)到莊嚴高貴的芭蕾舞，再到那些街頭少年搓著手指的踢踏舞，每一個角色做出的每一個舞蹈動作看起來都恰到好處，這不能不歸功于羅賓斯的天才創(chuàng)造。通過舞蹈的連接，這部作品才不會流于單純的音樂和歌舞的組合，而是從頭至尾都是完整且流暢的，是真正意義上的音樂劇。 盡管當年的另一部百老匯名作《音樂人》在一定程度上搶了《西區(qū)故事》的風頭，但是羅賓斯在此劇中的非凡表現(xiàn)還是得到了充分的肯定。他力壓其他被提名者而一舉奪得當年托尼獎的最佳舞蹈編導獎便是最有力的證明。 在百老匯的音樂劇發(fā)展史上，《西區(qū)故事》是一部經(jīng)典性的作品。而其中的舞蹈編創(chuàng)則是最為亮麗的風景，長時間以來被認為是音樂劇舞蹈編創(chuàng)的最高典范之一。羅賓斯也憑借著這部作品，當仁不讓地成為百老匯舞蹈界的龍頭老大。 但羅賓斯接下來推出的《玫瑰舞后》卻出乎大家的意料，盡管它也是一部極其成功的經(jīng)典制作，但它看起來同羅賓斯的上一部巨作幾乎沒有多大的聯(lián)系。這是一部傳統(tǒng)意義上的音樂劇，音樂和劇本占了很大的戲分，舞蹈方面并沒有什么驚人之處。其實，該劇的創(chuàng)作班子與《西區(qū)故事》相比，基本上沒有多大的變化，日趨成熟的桑德海姆繼續(xù)創(chuàng)作劇詩，勞倫斯則負責劇本，只是由斯泰恩代替多才多藝的伯恩斯坦作曲，但斯泰恩此時已今非昔比，儼然一位有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的老手了。那么，為什么這部作品同前一部有著這么大的不同呢? 實際上，這部作品根本沒有符合羅賓斯創(chuàng)作的初衷。當這部作品于1959年5月21日首演之后，他對勞倫斯說：“這是你的作品，這是一部劇本音樂劇”。羅賓斯在創(chuàng)作伊始想把它排演成類似音樂劇早期階段的綜藝秀(Vaudeville)。通過運用耍把戲、雜技動作，甚至模仿動物動作的夸張的舞蹈形式來展現(xiàn)自己的舞蹈思想。但他的這個創(chuàng)意遭到了主創(chuàng)團隊的一致反對，他們認為盡管這非常有創(chuàng)意，但卻不切合實際，同時還要考慮到作品出來后的市場反映。在各方的壓力下，羅賓斯不得不屈服，將一部可能重新定義為綜藝秀的作品排成了一部芭蕾音樂劇。所以，盡管《玫瑰舞后》最終也獲得了成功，甚至和《西區(qū)故事》一起成為羅賓斯的另一部代表之作，但是對于羅賓斯本人，對于音樂劇的發(fā)展來說，仍然稱得上是一個遺憾。 《玫瑰舞后》一劇的另外一個閃光點是羅賓斯大膽起用了年輕的艾索爾·摩曼。當時的摩曼盡管已經(jīng)嶄露頭角，但在星光閃耀的百老匯還是個小字輩。羅賓斯看到了她的潛力和天賦，任命她出任該劇的女主角，并為她量身定做和編排了許多曲目，很多都成為后來的經(jīng)典。而摩曼也沒有辜負羅賓斯的信任，憑借她出色的演唱和過人的舞臺魅力征服了觀眾，自《玫瑰舞后》之后而走紅整個百老匯。 五年之后的1964年，羅賓斯迎來了他藝術生涯和人生道路上最輝煌的頂點。他的又一部力作《屋頂上的提琴手》(Fiddle on the Roof)于該年的9月22日在紐約的百老匯首演。盡管他還是沒有徹底地解決百老匯音樂劇所面對的難題——劇本更適合作為戲劇而非音樂劇的全部，但他在這部作品中，畢竟將音樂和舞蹈的地位提升到了一個新的高度。這種創(chuàng)新對于傳統(tǒng)的劇本音樂劇(Book Musical)可以說是一個巨大的挑戰(zhàn)�？梢哉f，如果沒有《屋頂上的提琴手》，就不會有后來的《酒店》、《伙伴們》、《富麗秀》和《歌舞線上》等膾炙人口的概念音樂劇。 《屋頂上的提琴手》從上演開始就展開了它令人驚嘆的成功之旅，它在百老匯創(chuàng)造了演出3242場的記錄!羅賓斯也憑借在這部作品中的出色表現(xiàn)而再次榮膺第19屆托尼獎的最佳導演獎和最佳舞蹈編舞獎。 《屋頂上的提琴手》可以說對音樂劇進行了全面的詮釋和展示，它證明了在音樂劇的舞臺上，通俗性和藝術性可以完美地結合，做到真正的雅俗共賞。盡管這部作品的主創(chuàng)班子是一個全新的組合，但沒有一個人可以挑戰(zhàn)羅賓斯的權威性。他可以按照自己的想法來安排整部作品。 在這部作品中，羅賓斯將故事的展開放在了沙俄迫害猶太人的大背景下，安那特夫卡村莊寧靜的生活節(jié)奏被打破，老特維一家最終被迫背井離鄉(xiāng)。這樣的安排使得該劇成為繼《西區(qū)故事》之后又一部深刻反映社會現(xiàn)實的舞臺杰作。它通過輕松詼諧的基調展現(xiàn)了猶太人的命運和不幸，對不公正的社會時局發(fā)出了有力的控訴。 羅賓斯在這部作品中展現(xiàn)了他對于猶太文化的深諳和到位的把握，使得這部作品成為猶太歷史和精神的頌歌。為了更好地體現(xiàn)猶太民族原汁原味的文化，羅賓斯多次深入美國的猶太居民區(qū)，甚至到俄羅斯體察生活。排演尚未開始，他就對俄羅斯民族和猶太民族的風俗習慣了如指掌了。這樣，在排練的時候，他就能得心應手、游刃有余了。 羅賓斯在舞蹈中充分保留了猶太教哈西德教派的風俗禮儀，他的劇情安排、舞臺布景，甚至婚禮儀式、宗教祭祀和演員服裝都嚴格依從。在劇中，羅賓斯將這兩個民族的民間舞蹈素材和語匯充分融入進去。劇中的舞蹈場面處處都流露出濃郁的民族風情，像劇中那活潑歡鬧的俄羅斯民間舞以及味道十足的猶太婚禮瓶舞，給人留下了深刻的印象。當然，羅賓斯并不是簡單地照抄照搬，他將民族文化同時代特點緊密地結合起來，使得劇中的舞段都具有鮮明的時代氣息，令人耳目一新。 盡管羅賓斯在此之后又幫助修改了《滑稽女郎》(Funny Girl)，并執(zhí)導了另外兩部不成功的作品——《母親的勇氣》(Mother Courage)和《辦公室》(The Office)，但一般都將《屋頂上的提琴手》視為他在百老匯的絕唱。在《屋》劇取得凱旋般的勝利后，羅賓斯離開了百老匯音樂劇舞臺，先是接受了國家捐贈中心一筆30萬美元的捐款，進行他的美國音樂劇實驗室的創(chuàng)建。但經(jīng)過兩年多的時間，他的實驗室除了改編了一部《例外和規(guī)則》(The Exception and the Rule)之外，沒有什么新的東西推出。 在此之后，羅賓斯返回到古典芭蕾舞世界中，重新到紐約芭蕾舞團擔任舞蹈編導，同當時著名的舞蹈大師喬治·巴蘭契(George Balanchine)一起搭檔從事芭蕾舞的創(chuàng)作。就這樣，從古典舞蹈中成長的羅賓斯在功成名就之后又回到了這個他熟悉的舞臺。 就像羅賓斯當年繼承了阿伯特的衣缽一樣，在羅賓斯從百老匯引退之后，普林斯和鮑伯·弗斯挑起了現(xiàn)實主義和概念劇的大旗，并推動著音樂劇進入導演時代。 可以說，羅賓斯的創(chuàng)作經(jīng)歷大大豐富了音樂劇的內容，有力地推動了音樂劇的發(fā)展。許多后來者對于羅賓斯都是懷著崇敬的心情來解讀的。正是因為有了他的存在，才使得舞蹈和音樂劇的關系如此緊密起來，舞蹈在音樂劇中起到了不可或缺的作用，成為音樂劇重要組成部分和表現(xiàn)手段。 在人們的呼吁和支持下，融會羅賓斯二十余年創(chuàng)作作品精彩片斷的晚會——《杰羅姆·羅賓斯的百老匯之夜》(Jerome Robbinsu2019s Broadway)于1989年2月26日在紐約上演，這部作品通過連綴羅賓斯創(chuàng)作的音樂劇中的著名的舞蹈片斷、舞蹈場面，再現(xiàn)了音樂劇舞蹈藝術從20世紀40年代到60年代的發(fā)展歷程，這對于羅賓斯來講，無疑是一個莫大的鼓勵和肯定，為他的百老匯生涯畫上了一個圓滿的句號。 作品年表： 《 "Broadway: The American Musical" 》 (2004) ...Himself (archive footage) 《 West Side Memories 》 (2003) ...Himself (1960 interview) (voice) 《星夢不了情 Gypsy 》 (1993) ...choreographer 《屋頂上的小提琴手 Fiddler on the Roof 》 (1971) ...director of stage production 《西區(qū)故事/西城故事/夢斷城西 West Side Story 》 (1961) ...choreographer 《西區(qū)故事/西城故事/夢斷城西 West Side Story 》 (1961) ... 《西區(qū)故事/西城故事/夢斷城西 West Side Story 》 (1961) ...staging and 《 Peter Pan 》 (1960) ...choreographer 《國王與我 King and I, The 》 (1956) ...choreographer
